Хоррор о каннибалах или политическая метафора? Как «Техасская резня бензопилой» воплотила в себе все страхи американцев эпохи Уотергейта, Вьетнама и сексуальной революции

По всему Техасу распространяются сообщения о группе неизвестных осквернителей могил. Молодая девушка Салли Хардести, ее прикованный к инвалидному креслу брат Франклин и трое их друзей отправляются на фургоне к кладбищу, где похоронен дед Салли и Франклина, чтобы убедиться, что с его останками ничего не произошло. Они решают сделать крюк и заехать в старый пустующий дом, который раньше принадлежал семье брата и сестры, и по пути подбирают странного хичхайкера. Тот фотографирует Франклина, а когда друзья отказывают платить за снимок, нападает на парня с бритвой. Компания выгоняет автостопщика и отправляется дальше.

Скоро друзья замечают, что у них заканчивается бензин, но хозяин местной заправки говорит им, что колонки пусты. Те всё равно решают добраться до дома дедушки Салли и Франклина. К несчастью для них, по соседству с заброшенным зданием располагается другой дом. На вид он вроде бы тоже пустует, но в действительности в нем живет семья каннибалов Сойеров, которые убивают приезжих и грабят могилы. Клан состоит из хичхайкера, с которым друзья уже столкнулись раньше, владельца заправки, который готовит из жертв барбекю, и третьего брата — молчаливого гиганта в маске из человеческой кожи, а также их дедушки, больше похожего на мумию, чем на живое существо. Встреча с ними предсказуемо сулит друзьям крупные неприятности.

***

Конец 1972 года, когда этот сюжет пришел в голову молодому кинематографисту Тоубу Хуперу, в США стал странным временем. Ощущение приближающихся праздников и сопутствующая суета накладывались на мрачную политическую обстановку. Месяцем раньше республиканец Ричард Никсон с огромным перевесом обошел на выборах противника из Демократической партии Джорджа Макговерна и гарантировал себе второй президентский срок.

Однако положение главы государства, которого многие соотечественники жестко критиковали за участие во внутренних конфликтах во Вьетнаме и Камбодже, а также за неспособность мирно разрешить противостояние с левыми активистами и студентами, оставалось максимально нестабильным.

Вот-вот должен был начаться суд над взломщиками, которые проникли в комплекс «Уотергейт», где базировался кандидат от демократов, и установили там подслушивающую аппаратуру.

И хотя Никсона и других высокопоставленных республиканцев еще не обвинили официально, трудно было не допустить мысли о том, что именно они инициировали поиски компромата на конкурентов. ФБР запустило расследование, которому было суждено на много поколений вперед подорвать доверие американцев к политическим лидерам.

Раздраженный Уотергейтским скандалом и нежеланием делегации Северного Вьетнама подписывать мирное соглашение с соседями на невыгодных для себя условиях, Никсон инициировал операцию «Лайнбэкер» — масштабные бомбардировки стратегических и военных объектов Северного Вьетнама с 18 по 29 декабря. Авиация США достигла высоких показателей успешности вылетов, но разрушения на территории противника сопровождались серьезными потерями среди американских военных. В канун Рождества десятки семей узнали о том, что их сыновья, мужья и братья погибли, попали в плен или пропали без вести. Жест, призванный продемонстрировать мощь нации под лидерством Никсона, лишь усугубил ощущение злобы и усталости от затянувшейся и, по мнению многих, бессмысленной войны на другом континенте.

Именно в такой обстановке — зревшего разочарования и одновременно беспокойства из-за возможных перемен — у 29-летнего кинематографиста Тоуба Хупера возникла идея «Техасской резни бензопилой». Он не имел почти никакого опыта, но на фоне Уотергейта, Вьетнамской войны, активизма левых и радикализации правых ему удалось снять хоррор, ставший метафорическим зеркалом неуютной и напуганной Америки 1970-х.

«Моральная шизофрения эпохи Уотергейта»

«Когда мы обсуждали фильм, Тоуб всегда говорил о нем как о политической аллегории и как о комедии», — вспоминал оператор Дэниел Перл.

По словам соавтора сценария, Кима Хенкеля, «Техасская резня» представляла «комментарий к моральной шизофрении эпохи Уотергейта», а Хупер соглашался, что уотергейтские события во многом послужили для него источником вдохновения.

Так как именно обстановка того времени способствовала созданию фильма ужасов о каннибалах и как, вроде бы рассказывая совсем о другом, хоррор отобразил охватившую Штаты социальную напряженность? Чтобы разобраться в этом, нужно чуть глубже погрузиться в контекст эпохи.

Конец 1972 года — это время проведения последнего из 11 пилотируемых полетов в рамках программы «Аполлон»: американские астронавты в шестой раз высадились на Луну, но их возвращение на Землю 19 декабря ознаменовало сворачивание планов по покорению космоса.

Власти страны тогда интересовали намного более приземленные вопросы, чем исследования небесных объектов.

Прозаичное окончание «эры освоения космоса» совпало с еще несколькими драматичными событиями. 8 декабря Boeing 737, заходя на посадку в Чикаго, рухнул на жилые дома. Из 61 человека, находившегося на борту, погибли 43, а еще две жертвы в момент крушения находились на земле. Официальной причиной катастрофы по итогам расследования объявили неспособность командира эффективно руководить экипажем и череду ошибок при заходе на посадку.

Однако тот факт, что среди погибших пассажиров на борту оказалась Дороти Хант — жена одного из ключевых участников операции по незаконному проникновению в «Уотергейт», — послужил источником многочисленных конспирологических теорий. Согласно одной из них, женщина хранила копии секретных документов, что делало ее серьезной угрозой для администрации Никсона. Другая версия гласила, что Хант выполняла для республиканцев обязанности «кассира» и раздавала деньги за молчание обвиняемым в рамках Уотергейтского скандала, чтобы те не проболтались об участии президента в заговоре. Всё это якобы делало ее вероятной мишенью для ЦРУ, а спецслужбы, в свою очередь, могли организовать катастрофу, чтобы избавиться от важного свидетеля. При погибшей, предположительно, обнаружили 10 тысяч долларов.

Спустя всего две недели, 23 декабря 1972 года, спасатели обнаружили в Андах выживших жертв октябрьского крушения самолета, на борту которого находилась уругвайская регбийная команда «Олд Кристианс». В больнице врачи диагностировали у 16 спасшихся обморожение, обезвоживание, цингу, недоедание и различные травмы, а также установили, что пациенты поедали погибших товарищей, чтобы спастись от голодной смерти. И хотя произошедшее не имело прямого отношения к Штатам, но всё равно широко освещалось в американской прессе. Трагедия в Андах шокировала людей моральной неоднозначностью: с одной стороны, каннибализм считался беспрекословным табу, с другой — мало кто мог бы с уверенностью сказать, что не поступил бы подобным образом, чтобы сохранить себе жизнь.

Обсуждая процесс написания сценария «Техасской резни», Хупер ни разу напрямую не ссылался на катастрофу с регбистами как на источник вдохновения. Однако, учитывая почти полное совпадение по времени, в целом не остается сомнений, что те события повлияли на него при разработке сюжета.

Другим вероятным источником хоррора из реальной жизни послужила история Эда Гина — американского серийного убийцы, некрофила и расхитителя могил, который развешивал у себя дома части тел и делал костюмы из человеческой кожи. Он совершал преступления в 1950-х, но разбирательство по делу Гина продолжалось в течение многих лет после его поимки.

Сначала Гина признали невменяемым и отправили на принудительное лечение, но в 1968 году врачи решили, что состояние позволяет ему повторно предстать перед судом. Повторное слушание завершилось признанием Эда виновным в предумышленном убийстве. Однако юридически он остался невменяемым, поэтому с тех пор и до смерти в 1984 году находился в лечебнице. В 1972-м, когда Хуперу пришла в голову идея «Техасской резни бензопилой», преступления Гина и суд над ним всё еще оставались популярными темами в американском обществе.

Откровение посетило Тоуба Хупера, когда он пытался протолкнуться через отдел с инструментами в переполненном супермаркете в канун Рождества и случайно заметил на витрине несколько бензопил. Воображение дорисовало, как он хватает одну из них, мощным рывком запускает и прорубает себе путь к кассе через толпу посетителей. Хупер отогнал жуткую фантазию, но когда он всё-таки выбрался из магазина и направился домой, образ пилы по-прежнему не выходил у него из головы.

До «Техасской резни» он снял лишь один полнометражный фильм — экспериментальную независимую картину «Яичная скорлупа» про общину хиппи. Однако посетившая Хупера идея оказалась настолько яркой, что он сразу же приступил к ее реализации.

«Я пришел домой, и все каналы как будто включились одновременно, — вспоминал Хупер. — Дух времени подхватил меня, и примерно за полминуты у меня в голове появилась вся история. Хичхайкер, старший брат на заправке, дважды сбегающая девушка, сцена ужина, люди в глуши без бензина».

Вместе с соавтором Кимом Хенкелем Хупер придумал современное осмысление «Гензель и Гретель» о молодых и беззаботных оптимистах, которые забредают в причудливые места, где им угрожает смертельная опасность. Вот только вместо пряничного домика и традиционной ведьмы в его сценарии возникла обитающая в техасской глуши семья каннибалов Сойеров.

В 1960 году образ патологически зависимого от матери Гина в «Психо» уже осмыслил Альфред Хичкок, но в интерпретации Хупера история маньяка-некрофила трансформировалась под влиянием терзавших Америку 1970-х коллективных неврозов. К ужасу консерваторов и моралистов, жестокость в фильмах ужасов к тому времени уже становилась распространенным явлением: Уэс Крейвен показал сексуальное насилие и увечья в «Последнем доме слева», а Джордж Ромеро раздвинул представления о границах допустимого насилия на экране в «Ночи живых мертвецов». История Хупера должна была соответствовать стандартам, заданным хитами последних лет.

Хиппи против реднеков: экранизация главного культурного конфликта Америки

По словам многих участников съемок и киноведов, которые впоследствии анализировали «Техасскую резню», в центре фильма — конфликт между двумя типами жителей современных Штатов. С одной стороны — представители низших социальных слоев Сойеры. Они сопротивляются любым переменам, считают всех «чужаков» врагами и не сомневаются, что их образ жизни — лучший, даже если причиняет страдания другим, потому что так жили их родители, а до них — их родители. Им чужды представления о морали и эмпатии, а их существование сводится к сохранению привычного уклада любой ценой. С другой стороны — группа молодых людей, которые отличаются свободными нравами и дружелюбно относятся даже к эксцентричным незнакомцам, но случайно нарушают личные границы первых и платят за это жестокую цену.

«Когда оглядываешься назад, кажется довольно очевидным, что главные герои — группа ребят из Остина [столица штата Техас], — рассуждал актер Гуннар Хансен, который исполнил роль Кожаного лица. — Они столкнулись с тем, чего боялся каждый: ты живешь в городе, а потом выбираешься на два шага за его пределы и попадаешь в сельский ночной кошмар. Это определенно было применимо к Остину. Стоило выехать за пределы города — и ты оказывался вне этого царства хиппи. Окраины города принадлежали совсем другим людям, и ты туда просто не вписывался».

После Второй мировой в стране наметился разрыв между старшим поколением, прошедшим через Великую депрессию и лишения военных лет, и младшим, которое зачастую критически осмысляло взгляды и поступки соотечественников. Первые предпочитали стоически переносить любые трудности, считали «детей цветов» лентяями и не решались демонстрировать свое недовольство властям, даже если страдали от их решений. Вместо этого они предпочитали сосредотачиваться на повседневной рутине и цеплялись за привычное окружение.

Вторые, наоборот, открыто выказывали властям свое недовольство и стремились активно влиять на решения на разных уровнях — от борьбы с государственной пропагандой в университетах до выступлений за права женщин, от призывов к сексуальной эмансипации до маршей против внешней агрессии и участия США во внутренних делах других стран. Они организовывали студенческие протесты в конце 1960-х, выступали за социальную справедливость и отказывались во всём полагаться на привычную политическую иерархию.

Конечно, распределяя типажи персонажей, Хупер не приравнивал к Сойерам любых консерваторов, фермеров и жителей маленьких городков. Чтобы метафорически изобразить ключевой для современной истории США социальный конфликт, он гиперболизировал недовольство провинциалов поведением «городских».

«Анализируя подтекст фильма, можно заметить много параллелей между картиной и эпохой, в которую она появилась, — пишет критик и исследователь популярной культуры Кейден Колвер. — Ричард Никсон стал президентом в 1968-м, возвестив новую волну политического консерватизма. Он полагался на поддержку „молчаливого большинства“. Последнее определение относилось к американским гражданам, которые в конце 1960-х противостояли контркультурному движению. Сойеры выступили воплощением молчаливого большинства. Когда герои подбирают хичхайкера, тот упоминает, что его семья „всегда занималась мясом“, имея в виду работу на скотобойне. Но к тому времени молчаливое большинство почти полностью состояло из белых воротничков».

Тот архетип из фильма Хупера, воплощением которого выступили Сойеры, можно назвать «реднеками» или «ковбоями», а второй, к которому относятся Салли и ее друзья, — «хиппи» или «городскими». Противостояние между этими двумя слоями населения в США при Никсоне только обострилось. Граждане, на которых полагался президент, считали, что демонстрация секса и насилия в кино — это разврат и пошлость, а участие во Вьетнамской войне — необходимая мера и защита национальных интересов. Против них выступали те, кто негативно оценивал действия властей. Одни винили в социальных, экономических и политических проблемах молодое поколение и внешние факторы, другие откровенно смеялись над помешательством на «традиционных ценностях».

На стыке 1960-х и 1970-х легко было поверить, что конфликт между двумя сторонами вот-вот перейдет в открытое противостояние. Тоуб Хупер в формате хоррора представил, как могла бы выглядеть подобная вспышка ярости со стороны «реднеков», направленная против «хиппи».

Еще одним мотивом, подпитывающим ярость Сойеров, можно считать ощущение предательства, которое испытывали жители провинциальной Америки по отношению к меняющемуся миру вокруг. Переход от ручного труда к автоматизированному производству привел к тому, что многие из них лишились работы.

Власть сделала ставку на специализированных профессионалов с высшим образованием и попыталась минимизировать расходы на низкоквалифицированных сотрудников. Последние считали себя оплотом государства, но оказались на обочине цивилизации и превратились в страшилку из прошлого. «Городские» относились к ним как к дикарям, и, как предполагает Хупер, некоторые из них под влиянием социальных трансформаций действительно могли утратить человеческий облик.

«Мы двигались от культуры и общества, которые фундаментально можно было назвать сельскими, к предельной урбанизации, — объяснял метафорический смысл основного противостояния в фильме соавтор сценария Ким Хенкель. — Конфликт между этими двумя форматами существования развивался и в культурном, и в буквальном, физическом смысле. Семья из „Техасской резни“ — это реднеки-луддиты. В каком-то смысле ситуация, в которой они оказались, — это следствие развития технологий. Из-за нее они лишились работы. Они — семья, которая старается выжить и цепляется за знакомый им мир. Они вынуждены приспосабливаться к социальной среде, в которой смещаются основания знакомого им мира. Вопрос в том, на что мы, как социальные существа, можем пойти, чтобы отстоять свой способ существования. Конечно, семья из „Техасской резни“ нарушает фундаментальные табу. Они готовы не только убить вас. Они идут еще дальше: убивают и съедают».

Сочувствие к каннибалам и критика капитализма

На первый взгляд кажется странным, что в фильме про нападение серийных убийц и каннибалов на группу молодых людей можно сочувствовать не только жертвам, но и преступникам. Но если рассматривать распределение ролей в «Техасской резне» как метафору обстановки в американской обществе, становится ясно, что клан Сойеров в понимании сценаристов — не просто зло в чистом виде, а продукт системы, которой нет никакого дела до «ненужных людей». Она может использовать молчаливое большинство или стравливать его со своими противниками, но она не придет ему на помощь, когда прогресс лишит миллионы людей возможности поддерживать достойный уровень жизни. Для Сойеров убийства и каннибализм выступают способом сохранить единственный знакомый им приемлемый способ существования.

«Фильм можно рассматривать как комментарий к отрицанию прогрессивизма, — объясняет исследователь популярной культуры Кейден Колвер. — С помощью насилия Сойеры стремятся нейтрализовать угрозу перемен. Дрейтон Сойер [старший брат, который владеет заправкой и готовит барбекю из людей] говорит об убийстве как о необходимости: „Некоторые вещи приходится делать, и это не значит, что тебе они нравятся“. Еще один важный момент — все члены группы погибают от рук Кожаного лица, практически бессловесного антагониста. Отказ семьи принимать перемены и реакция на чужаков символизируют темную сторону американского консерватизма».

В одной из ключевых сцен в начале фильма герои обсуждают новые, более «человечные» способы забоя скота. Однако подобранный ими хичхайкер возражает, что в действительности технологии лишь оставили людей без работы, а коров убивают столько же, если не больше. «Ничего хорошего в пневматических пистолетах нет, — говорит один из Сойеров. — Старый способ с кувалдой был куда лучше».

В этом диалоге проявляется столкновение двух миров, которому и посвящена «Техасская резня»: представители молодого поколения задумываются о том, как сделать производство мяса более гуманным, а привыкшие всё делать по старинке представители глубинки больше беспокоятся о том, как выжить в мире, где их заменили машины и автоматы.

Еще одну возможную метафору, свидетельствующую о политической актуальности фильма, представляет собой сцена, в которой герои приезжают на заправку к Дрейтону Сойеру. Тот объясняет им, что бензина в колонках не осталось. Такое развитие событий, вероятно, отсылает к нефтяному кризису 1973 года, разразившемуся как раз в период съемок. Тогда арабские страны объявили, что не будут поставлять сырье в государства, поддержавшие Израиль в ходе Войны Судного дня. Среди прочих с дефицитом топлива столкнулись и США, что лишь усугубило тревожную атмосферу.

Дрейтон Сойер — вероятно, единственный член семьи со стабильным заработком. Однако в действующей политической обстановке и в условиях нехватки бензина он тоже лишается возможности выполнять свою работу. Подобные обстоятельства лишь усиливают озлобленность каннибалов. Только вымещают они обиду за свое положение не на правительстве, а на тех, кто оказывается под рукой: шумных, раскрепощенных и явно более благополучных молодых людях из города.

По мнению исследователя популярной культуры Кейдена Колвера, сельская местность в США начала 1970-х представляла собой отдельный регион «третьего мира», где местные тщетно пытались угнаться за жителями мегаполисов. Конечно, подобная трактовка не оправдывает Сойеров и не уменьшает весь ужас их преступлений, но позволяет частично посочувствовать их положению и помещает их враждебность в более широкий социальный контекст. «Техасская резня бензопилой» в таком случае предстает не просто эксплуатационным кино, а критикой капитализма и попыткой через хоррор осмыслить бедственное положение рабочего класса.

Американская мечта, которой не было

«В середине 1970-х США оказались на грани социального смятения, — пишет исследователь хорроров Тимоти Уотринг. — Одни скорбели по тысячам погибших во Вьетнаме. Другие пытались построить будущее в условиях экономического упадка и массовой безработицы. „Техасская резня бензопилой“ кричит об ужасах капитализма, гендерной политике и коррупции элит».

Исследовательница массовой культуры Стефани Монохан в эссе о фильме Хупера говорит о кризисе идентичности, с которым столкнулся американский народ в эпоху, когда пошатнулись идеалистические надежды на комфортное и беззаботное существование. После войны во Вьетнаме и преступлений «семьи» Чарльза Мэнсона исчезла иллюзия безопасности, которая формировалась в Штатах на протяжении почти 20 лет после Второй мировой. И даже в 1940-х в качестве противника выступала простая и понятная внешняя сила — нацистская Германия.

Теперь же злодеями оказывались соотечественники: оппоненты по вопросам внешней политики, представители другого класса и собственное правительство. Простому и понятному миру вокруг пришел конец — и Хупер в «Техасской резне бензопилой» зафиксировал его распад.

Привилегированными слоями этот процесс воспринимался как крах американской мечты, а представителями рабочего класса, которые чувствовали себя использованными и обманутыми, — как очередное доказательство того, что этой мечты никогда не существовало. Понимание того, что ради выживания необходимо бороться и — порой буквально — уничтожать противников, способствовало формированию циничного и безжалостного мировоззрения. Именно им руководствуются Сойеры, для которых похищение и расчленение людей — такой же элемент повседневности, как забой скота или обслуживание клиентов на заправке.

Неразборчивость в средствах и потеря способности воспринимать другого не только как врага и угрозу, но и как человека — пожалуй, именно на этих побочных эффектах краха американской мечты и сосредотачивается Хупер в «Техасской резне бензопилой». Исследовательница Стефани Монохан так формулирует образ мысли Сойеров: «Когда всё остальное больше не имеет значения, какая разница, как ты лишишь кого-то жизнь — застрелишь из пневматического пистолета или забьешь кувалдой?»

Весь фильм Хупера проникнут ощущением того, что две столкнувшиеся в нем группы — это не просто люди с разными взглядами или социальным бэкграундом, а представители двух реальностей, существующих как бы параллельно друг другу. Они не могут сойтись в одной точке, найти повод и возможность для диалога. Там, где единство стало иллюзией, патриотизм — прикрытием для политических манипуляций, а прогресс — эвфемизмом для усугубления неравенства, представителям разных реальностей остается либо бороться вплоть до уничтожения, либо избегать друг друга. Надежды на то, что государство вступится и разрешит их конфликт, тоже больше не осталось. Актер и уроженец Техаса Джонни Марс, рассуждая о символическом значении «Техасской резни бензопилой», назвал подобное состояние общества «политическим солипсизмом».

«Это Техас, это Дикий Запад, — объяснил Марс свои впечатления от фильма Хупера. — Это либертарианство. Ковбой никуда не исчез. Он сидит в старом доме и ест людей. В этом штате мы пожираем себе подобных. Политика ориентирована не на общество, а на саму себя. Кожаное лицо — это святой покровитель техасского народа. И он съест наших детей».

«Семья остается верна традициям, даже если ей приходится питаться человеческим мясом»

«Они хотят равной оплаты за равный труд и возможности занимать должности, которые традиционно предназначались исключительно для мужчин. Они пытаются добиться национальной реформы законодательства об абортах и в идеале — свободной возможности прерывать беременность по желанию для всех. Они хотят круглосуточных центров по уходу за детьми, чтобы обрезать пуповину, привязывающую женщин к неоплачиваемой работе по дому. Самые радикальные из них хотят намного большего — их предельная цель состоит в свержении патриархальной системы, при которой мужчины по праву рождения контролируют все властные структуры в правительстве, промышленности, образовании, науке и искусстве».

Так описывались цели и взгляды участниц феминистского движения в опубликованной в августе 1970 года статье в журнале TIME. В 1966 году в США появилась Национальная организация женщин, которая боролась за гендерное равенство и продвигала соответствующие инициативы. В 1969-м феминистка и журналистка Глория Стайнем привлекла внимание широкой аудитории к движению статьей для New York Magazine «После движения за власть темнокожих — освобождение женщин». Масштабная поддержка поправки о равных правах, которую безуспешно пытались продвинуть с 1923 года, привела к тому, что в 1972-м изменения в законодательстве одобрили и Конгресс, и президент. К концу следующего года всего пяти штатам оставалось ратифицировать поправку, чтобы она вошла в Конституцию. За несколько лет феминистское движение обрело такой масштаб, что в 1975-м TIME вручил награду человеку года «американским женщинам».

Конечно, в первой половине 1970-х феминисткам в США не удалось уничтожить формировавшиеся веками стереотипы и социальные диспозиции. Однако ощущение предстоящих перемен коснулось и гендерной политики.

В обстановке, когда консервативным представителям молчаливого большинства начинало казаться, что их страна меняется до неузнаваемости, пошатнулось и представление о привычном распределении ролей между полами: супруги разводились, женщины свободно вступали в сексуальные отношения до брака, работали, получали образование и воспитывали детей в одиночку, не ограничиваясь статусом домохозяйки. Для некоторых подобные перемены стали очередным поводом разочароваться в американской мечте. Социальные противоречия, связанные с трансформацией прежнего образа «традиционной семьи», попали в поле зрения Тоуба Хупера, как раз работавшего над «Техасской резней».

Гендерные устои Сойеров режиссер символически продемонстрировал на примере трех масок, которые главный антагонист — молчаливый гигант Кожаное лицо — меняет на протяжении фильма. Первую — маскулинную — он носит, когда совершает убийства. Вторую, изображающую лицо пожилой женщины с седыми волосами, надевает, когда накрывает на стол ближе к финалу. Наконец, когда клан садится ужинать, он предстает в третьей маске — женщины с черными волосами, макияжем и накрашенными губами, за которой закрепилось прозвище Красотка.

«Тем самым Кожаное лицо как бы говорит, что им нужна женщина в доме, — объяснял исполнитель роли серийного убийцы Гуннар Хансен. — Он берет на себя обязанности хозяйки дома, отправляется на кухню и готовит ужин. Так что он исполняет еще и роль матери».

Сам ритуал семейного ужина предстает в «Техасской резне» наследием традиций, которые постепенно теряли свою значимость. Однако Сойеры предсказуемо остались верны привычному укладу. Даже пребывание в доме схваченной ими Салли не заставило каннибалов отказаться от установленного распорядка.

«Культурные трансформации в Америке 1960-х и 1970-х подорвали доверие к существующим нормам, — рассуждает исследователь хорроров Тимоти Уотринг. — Посиделки нуклеарных семей постепенно уходили в прошлое, поскольку во многих семьях всем приходилось работать, чтобы как-то выживать. Клан Сойеров пытается сохранить представление о нуклеарной семье. Они устраивают ужин и сажают Салли во главе стола. Семья остается верна традициям, даже если ей приходится питаться человеческим мясом».

Взгляды Сойеров на способ существования семьи и на роль женщины в ней становятся для Хупера еще одним способом проиллюстрировать социальную и политическую обстановку. Положительные перемены и надежды на лучшее для одних — и экзистенциальное отчаяние для других, утолить которое получается, лишь предавшись бесконтрольному насилию и отбросив любые представления о цивилизованности.

***

Задумка «Техасской резни» появилась у Хупера вскоре после переизбрания Никсона. Сценарий он вместе с Хенкелем написал в начале 1973 года, когда сформировался комитет Сената США по расследованию случившегося в «Уотергейте» и распространились теории заговора о попытках спецслужб скрыть преступления властей. Когда в конце лета того же года начались съемки, миллионы американцев неустанно следили за репортажами о скандале с прослушкой демократов.

Монтаж и постпродакшен «Техасской резни» пришлись на конец 1973 и начало 1974 года, когда страна приходила в себя после «Резни субботним вечером» — именно так прозвали череду увольнений и отставок в Министерстве юстиции, затеянных Никсоном в отчаянной попытке свернуть расследование. Примерно тогда же президент дал пресс-конференцию, на которой произнес знаменитую фразу «Я не обманщик».

В прокат фильм вышел через два месяца после ухода Никсона в отставку в августе 1974-го. Самый серьезный политический скандал и съемки одного из самых известных хорроров в истории Америки развивались почти синхронно. Уотергейт продемонстрировал, насколько актуальны затронутые в «Техасской резне» темы, а фильм послужил комментарием к политической смуте.

«Техасская резня» — это хоррор о меняющейся природе власти, тотальном недоверии и крахе надежд на идеальное общество. Настроения, которые на экране вылились в насилие со стороны Сойеров по отношению к молодым героям, в то время в подавленном виде уже господствовали в Америке и находили отклик у значительной части населения. Способность уловить их позволила Хуперу не просто снять выдающийся фильм ужасов, но и создать слепок эпохи, ставшей для многих его соотечественников даже большим кошмаром, чем маньяк в маске с бензопилой.