«Деформированный гений»: почему Франсиско Гойю называют первым художником-романтиком и почему этот миф не вполне оправдан

Испанский художник Франсиско Гойя родился в арагонской деревне Фуэнтетодес в 1746 году. У его семьи был дом в Сарагосе, где отец работал позолотчиком — таким образом Гойя, как и ряд других крупных старых мастеров (например Альбрехт Дюрер), вышел из «околоювелирной» среды. В 1775 году двадцатидевятилетний художник приехал в Мадрид, чтобы работать на королевской шпалерной мануфактуре. Перед этим он успел выполнить ряд заказов на религиозную живопись, накопить денег на поездку в Италию и пожить в Риме, а также жениться на сестре своего старшего товарища и учителя Франсиско Байеу (1734–1795). В целом понятная траектория для художника XVIII века.

Испанский философ Хосе Ортега-и-Гассет в книге, посвященной Диего Веласкесу и Франсиско Гойе, уточняет, что происхождение именно из арагонской деревни равно сельскому происхождению «в превосходной степени», и что, кроме того, художник «не отличался сообразительностью».

Плюс не слишком хорошее образование (Гойя до конца жизни писал с ошибками), и вот уже вместо эффектного романтического бунтаря художник предстает селянином, повинующимся скорее некой социальной инерции, чем порывам вдохновения.

Жизнь Гойи до переезда в столицу, вероятно, была довольно размеренной: так же, как все горожане, он ходил на корриду (известно даже, за какого из двух самых знаменитых тореро он болел — в Испании это был батл вроде Месси vs Роналду), так же, как все художники, участвовал в конкурсах мастерства и копил деньги на поездку в Рим.

Гойя, которого знает весь мир — художник, писавший ведьм, чудовищ, войну и мистически-сюрреалистические сюжеты — появился много позже. Он не был молодым вундеркиндом, в отличие от другого великого испанца, Диего Веласкеса (1599–1660), а в ранних работах невозможно угадать «того самого» Гойю, который позже расписал Дом глухого «черной живописью». Работы, изображающие тореро, актрис, наконец, «Капричос» — идеальный материал для романтического мифа, однако они появились только в 1790-е. Актрис и тореро художник писал, вероятно, потому, что эти герои были популярны у заказчиков, а не затем, чтобы воспеть народную испанскую стихию — хотя легенда долго приписывала Гойе романы с актрисами и знакомство с тореро. Романтики добавляла одна из первых биографий художника, рассказывающая, что все тело Гойи якобы было покрыто шрамами от шпаг, что создавало образ вспыльчивого любителя драк. Ортега-и-Гассет называет это «фальсификацией Гойи» ради создания мифа об «истинном испанце»: импульсивном, темпераментном, принадлежащем к «народной» стихии. И тут важно понять, в какой Испании появился этот «истинный испанец».

Испания Гойи — это страна после Войны за испанское наследство (1701–1714), где  испанские Габсбурги сменились на французских Бурбонов. И хотя представители этих династий приходились друг другу родственниками, культурная жизнь внутри Испании изменилась: некогда грозная империя, которая кошмарила пол-Европы, становилась все более рыхлой.

В культуре этой Испании тот же Ортега-и-Гассет, как и другие специалисты, выделяет два слоя: «народный» и «просвещенный». Второй связан с французским влиянием — в дискурсе Просвещения Испания была воплощением темноты, дикости и мракобесия, французские философы считали, что у испанцев мало шансов «увидеть свет».

Испания XVIII века в глазах соседей оставалась архаичной, но перестала пугать, то есть смеяться над ней можно было снисходительно — и именно такой тон для Испании был неприемлем. С точки зрения просветителей, в этой стране просто не могло возникнуть стоящего искусства. Перенесенный в Испанию французский взгляд ествественным образом порождал комплексы и реакцию.

Лион Фейхтвангер в романе «Гойя, или тяжкий путь познания» так характеризует влияние французской условности на испанскую культуру: «Дон Кихот вышел в отставку, Дон Кихот превратился в изящного версальского кавалера». И в контексте «народного» образа Гойи важно, что его круг общения после переезда в Мадрид все больше состоял как раз из «просвещенных» испанцев. А видение Гойи как «истинного испанца» — это взгляд со стороны, конструирование экзотического «другого». Обычная схема для романтизма — и Гойя стал одним из тех художников, к которым романтическая легенда прилипла крепко.

Он дружил с поэтом, писателем и юристом Гаспаром Мельчоном де Ховельяносом (1744–1811), который считал, что в Испании нет не только хороших, но даже средних художников (впрочем, ближе к концу жизни он оценил и Веласкеса, и средневековую испанскую архитектуру). Шурин Гойи Франсиско Байеу тоже относился к партии Просвещения, к этому же кругу принадлежала и покровительница художника Мария Каэтана де Сильва, герцогиня Альба (1770–1802). Культура Просвещения предполагала строгость, дисциплину и радикальное совершенствование, а народную стихию считала вульгарной.

Разумеется, реакцией на идеи Просвещения стал расцвет «народных» жанров: оперетт-сарсуэл, шуточных романсов, комических опер в театрах; знать для декора своих домов заказывала изображения сценок из народной жизни — это была своеобразная игра с «народной» фактурой. Работая на шпалерной мануфактуре, Гойя делал картоны для шпалер, предназначавшихся для покоев членов королевской семьи, и использовал в них модные «народные» сюжеты. Одна из известных работ того периода — «Продавец посуды» (1779). Однако не стоит путать реальную принадлежность к «людям из народа» и игру в простонародье, которой увлекалась знать. По мнению Ортеги-и-Гассета, Просвещение гладило против шерсти арагонца Гойю, который к моменту попадания в круг «просвещенных» уже был взрослым сформировавшимся человеком.

Если говорить о живописной манере, то на Гойю, вероятно, повлияли работы Веласкеса, которые он гравировал в 1777–1778 годах. Поздние работы Веласкеса с точки зрения академического искусства XVIII века казались незаконченными, и Гойя по-своему интерпретировал эту манеру, за счет чего в его вещах появился «типично испанский» темперамент. Эскизы шпалер тоже не требовали академической завершенности — можно сказать, из Веласкеса и особенностей работы над эскизами кристаллизовался Гойя-живописец. И, судя по упорству Гойи в ремесле, у него было не так много времени на попойки, драки и бесчисленные романы.

Он осваивал разные техники, использовал кисть, карандаш, шпатель, губку и инструменты собственного изобретения, в гравюре сочетал офорт и акватинту (графическая техника, работы в которой напоминают акварель), а когда в 1790-е годы Алоиз Зенефельдер изобрел литографию, Гойя взялся и за эту технику, будучи уже художником в возрасте. Вероятно, он сам себя считал ремесленником, хотя, как замечает Ортега-и-Гассет, в этом качестве Гойя был не очень хорош.

Философ называет Гойю «деформированным гением» и «паралитиком», который «благодаря своей неуклюжести совершает головокружительное сальто в искусстве живописи».

Специалисты сходятся во мнении, что Гойя долго зрел: искусствовед Лионелло Вентури в книге «Художники нового времени» посвятил Гойе первую главу и упомянул, что для искусства «он не родился еще и в 1772». Большую часть жизни Гойя не подступался к темам, из-за которых его знают сегодня. С 1775 по 1791 годы он работал на королевской шпалерной мануфактуре, и прорывом в его карьере стал заказ на портрет графа Хосе Флоридабланки (1728–1808).

В этом портрете Гойя изобразил и себя: художник почтительно подает работу знатному господину. Гойя возлагал на эту работу надежды, считая ее неким допуском в избранное общество: в 1784 году он писал, что его работы «нравятся образованной публике». Действительно, к 1788 году у художника было много заказов, а после смерти в 1789 году Карла III Гойя стал придворным художником Карла IV.

Чуть позже, в начале 1790-х годов, художник потерял слух после болезни, и можно сказать, что после этого родился «тот самый» Гойя.

В 1794 году он писал: «Чтобы занять воображение, подавленное зрелищем моих страданий, и частично покрыть многочисленные, связанные с болезнью расходы, я принялся писать серию картин, в которых много места отведено наблюдениям, что, как правило, невозможно в заказных работах, где негде развернуться ни прихоти, ни фантазии». Лионелло Вентури предполагал, что к этим картинам принадлежит «Суд инквизиции» (1812–1814), хотя позднее эту работу датировали иначе. Однако обратим внимание, как важны для Гойи оказались «прихоть», «фантазия» и «наблюдения». В фильмах о Гойе используют как раз его вещи-«наблюдения», иногда воспроизводя их покадрово (сцена суда в «Призраках Гойи» почти копирует лист № 23 из серии «Капричос» и напоминает картину «Суд инквизиции»).

Тогда же Гойя начал работать над серией офортов «Капричос», листы из которой сегодня в числе самых известных его работ. Ортега-и-Гассет сравнивал этот поворот от эскизов шпалер к «Капричос» с лопнувшими почками «маниакального интереса к сюжетам, которых ему никто не заказывал и от которых он получал явное удовольствие». Про удовольствие от «развернувшейся фантазии» писал и сам художник. Вентури, веривший в «народного» Гойю, считал, что офорты — реакция «человека из народа» на невежество и пороки правящего класса, но все же «Капричос» не выглядят программным политическим жестом. Лист № 43 с поговоркой «Сон разума рождает чудовищ» — как будто изнанка Просвещения, ответ на культ самосовершенствования. В «Капричос» много животных и полуживотных образов, домовых, ведьм и другой нечисти, наконец, людей, напоминающих нечисть.

Эти работы Гойи можно приравнять к романтическим поискам мистического, глубинно иррационального и «народного», но только на первый взгляд. Для Гойи «Капричос» — это не игра и не фэнтези на тему национальных корней. Не случайно позже Шарль Бодлер (1821–1867) называл основным свойством «чудовищ» Гойи их человечность.

Вентури полагал, что в «Капричос» видно «религиозную душу» Гойи, и можно сказать еще более общо: это мироощущение художника, которое важно считывать через испанский контекст. В 1804 году король принял от художника «Капричос» в дар (доски и оттиски), чем защитил его от инквизиции, а также назначил пенсию сыну художника. В 1808 году Карл IV отрекся от престола во время нашествия французов, и «просвещенные» люди в Испании, друзья Гойи, приняли эту новость радостно. Гойя же позже написал «Расстрел повстанцев в ночь на 3 мая 1808 года» (1814) — сцену расстрела французами восставших испанцев. Также известно, что в 1808 году художник ездил на руины его малой родины — Сарагосы.

«Расстрел повстанцев» — одно из сильнейших произведений Гойи, в фигуре центрального персонажа легко угадывается аллюзия на Христа, да и сразу видно, что «истинно испанский» художник здесь пишет вовсе не экзотический «народ» для «просвещенной» публики.

Гойя относится человечно не только к чудовищам, но и к людям, испанцам, которые вот-вот погибнут: кто-то боится и закрыл лицо руками, кто-то храбрится, а ближе всего к зрителю — мертвые тела в луже крови. Гойя, так долго начинавший свой путь в XVIII веке, оказался пророком в XIX веке.

Отдельно стоит рассказать о его живописи, созданной в Доме глухого. В 1814 году в Испанию вернулся Фердинанд VII, сын Карла IV. Многих из тех, кто симпатизировал французам и Просвещению, арестовали, повесили или расстреляли. Гойя новому королю также не понравился. В 1819 году художник купил в пригороде Мадрида дом. Гойя никого не принимал, чтобы не привлекать к себе внимание инквизиции: как потом выяснилось, он мог опасаться обвинений в аморальном поведении из-за росписей стен. Сначала художник сделал на стенах несколько пейзажей, потом заново оштукатурил стены и уже в 1823 году писал поверх ту самую «черную живопись».

В 1820-е годы генерал Риего поднял восстание, попытавшись вновь сделать Испанию конституционной монархией, однако оно было подавлено, а генерал — казнен. Гойя сочувствовал ему, а сын художника Хавьер состоял в революционной милиции; кроме того, умер Луис Бурбон, кардинал и брат короля Карла III, который покровительствовал Гойе. Художнику удалось получить разрешение на выезд во Францию для лечения, и он осел в Бордо, где у него были друзья-эмигранты. Драматург Леандро Фернандес де Моратин (1760–1828) писал, что художник приехал «глухой, старый, неуклюжий и слабый, ни слова не гово­ря­щий по-французски, без слуги (а уж он-то нуждается в слуге больше, чем кто бы то ни было) и такой довольный и такой ненасытный в своем стремле­нии познать мир».

Гойя умер в 1828 году, его «черную живопись» показали в Париже только в 1878-м, и ее мало кто понял.

Гойя прожил долгую жизнь — и, благодаря «смутной, конвульсивной навязчивости представлений о мистических и „демонических“ силах, таящихся в недрах человеческого существа», как это называл Ортега-и-Гассет, стал в глазах многих зачинателем романтизма в живописи.

Однако в жизни и творчестве Гойи были и придворная служба, и портреты, и чисто декоративные работы; наконец, природа его «романтических» образов отличалась от природы образов классического романтизма. Кажется, главным свойством Гойи как человека была восприимчивость и способность преломлять накопленный жизненный опыт. По сути, образы Гойи — это взятая кристаллизованная реакция на происходящее вокруг, не зря он в 1790-е начал говорить о «наблюдениях».

Кроме привычной связки с романтизмом, в русскоязычных материалах встречается определение стиля Гойи, отсылающее к литературе XIX века — «критический реализм». Все-таки важно помнить, что образы «истинного испанца» и «критического реалиста» — это проекции извне. Реальный Гойя от такого взгляда ускользает.