Тело богини, безумие и религиозный экстаз. Что означал желтый цвет в искусстве разных эпох
Желтый цвет никогда не ассоциировался с роскошью, так как соответствующие краски добывались легко, однако некоторые оттенки были токсичными, и от них пострадали многие мастера — начиная с безымянных художников Древнего Египта и заканчивая Винсентом Ван Гогом. Рассказываем о том, как «лихорадило» этот цвет в истории искусства: диапазон его значений простирался от божественного до лживого и от радостного до безумного.
Самым популярным пигментом древнего мира была желтая охра: ее можно встретить и в наскальной живописи, и в керамике эпохи палеолита. Дело в том, что этот цвет давала сама земля глинистых пород. В отличие от красного, который тоже встречается в рисунках первобытного человека, охру было легко добывать, и ее накладывали большими пятнами или использовали в качестве фона.
Желтый — цвет богинь
В Древнем Египте желтый был цветом золота и солнца и воспринимался как что-то вечное, несокрушимое. Для изображения тел богинь и цариц использовали шафрановый оттенок (а вот мужчин рисовали загорело-коричневыми).
Для памятников женщинам выбирали камни желтого цвета, как, например, на фрагменте яшмовой скульптуры, изображающей неизвестную царицу (есть версия, что это Нефертити). Считалось, что кожа и кости богинь созданы из золота, а кроме того, желтый напоминал священный свет и символизировал тепло.
Чтобы получить желтый цвет, египтяне использовали состав из глины. Но иногда ради яркости в него добавляли очень токсичный сульфид мышьяка — и тогда эта работа становилась для мастера последней.
Желтый — цвет Иуды
Вплоть до конца Средневековья у желтого цвета была лишь позитивная интерпретация: его использовали в иконописи для нимбов и фона — то есть как символ Царства Божия.
Всё изменилось, когда начала активно развиваться медицина. В XIV веке врачи выяснили, что проблемы с желчью возникают у людей жестоких и лицемерных. Поэтому желтый вскоре оказался еще и символом зависти, ревности, лжи и бесчестия.
Так цвет богов перешел к грешникам и аутсайдерам.
А в религиозных сценах канареечным цветом обозначали Люцифера и его прислужников. На фреске Джотто для капеллы Скровеньи в Падуе художник выделяет Иуду среди других учеников Христа. Сначала он показан вместе с черным бесом за спиной, а позже его можно увидеть в сцене предательского поцелуя, когда он своей желтой накидкой почти укрывает Иисуса, словно защищая его, — в этой вероломной нежности и таится страшный грех. Иуда превратил поцелуй в стигму, соединив факт предательства и любви.
Желтый — цвет златокудрых Венер
В эпоху Возрождения желтый перестал быть цветом изгоев. В это время возвращаются идеалы античной эпохи, и на картинах чаще можно видеть златокудрых Венер, чем темноволосых Мадонн.
Но иногда образцом для изображения мифических героев и древних богов становились вполне реальные люди. В XV столетии во Флоренции жила блондинка, с которой срисовали сразу несколько античных фигур.
В Симонетту Веспуччи были влюблены художник Сандро Боттичелли и его покровитель Джулиано Медичи. Девушка умерла в 23 года от туберкулеза, но ее лицо стало воплощением флорентийской красоты.
Сандро Боттичелли не успел написать ни одного портрета Симонетты с натуры, но в своих знаменитых работах изображал одну и ту же девушку с волосами цвета солнца.
Даже Богоматерь художник рисовал с высветленными локонами. Для своих полотен Боттичелли выбирал теплый оттенок желтого, который напоминал мед и золото и символизировал уют и изобилие.
Любовь художника была подобна чувству Данте к Беатриче: обожествляя возлюбленную, он никогда не вступал в близкие отношения с ней, но всю жизнь прославлял ее в творчестве. Боттичелли был верен Симонетте не только в своих произведениях — себя он завещал похоронить рядом со своей музой.
Желтый — цвет религиозного экстаза
Заканчивается эпоха Ренессанса маньеризмом, когда вместо витрувианского человека да Винчи появляются удлиненные фигуры с деформированными пропорциями. Эти необычные образы художники-маньеристы писали максимально яркими красками, подчеркивая новизну своих работ.
Читайте также
Жизнь, смерть, Царство Божие и рублевский голубец. Что означал синий цвет в искусстве разных эпох
Произведения испанского художника Эль Греко тому пример. Его экстатичные святые и сцены чудес Богоявления пугали современников своими диковинными фигурами и непривычным цветом.
Эль Греко начинал как иконописец, а на его родине были сильны византийские традиции: святых изображали с удлиненными телами на золотом фоне. Этот стиль художник привнес в живопись, уделяя особое внимание свету, который исходит не с небес, а от святых.
Желтый цвет он наносил как сусальное золото в иконе, — последним слоем, поверх одежды, подчеркивая таким образом причастность изображенных к миру божественному.
Но такой «свет» художник использовал только для религиозных сцен, заказные портреты он писал темными оттенками.
На картине «Похороны графа Оргаса» Эль Греко совместил два плана: в нижней части современники показаны в черных однообразных одеждах, а в верхней — святые на небесах в разноцветных накидках.
Желтый цвет проходит единой линией от Христа к графу Оргасу, который в этой картине встречается дважды: в моменте погребения, изображенный в рыцарских латах, как герой Реконкисты, и на небесах, предстоящим перед Христом в одной набедренной накидке, как обычно изображали пустынника Иоанна.
Эту работу художнику заказал священник для церкви в Толедо, чтобы напомнить прихожанам о главном достижении Оргаса — введении обязательного налога на нужды храма.
Желтый — цвет указующий
В XVII столетии появляется мастер, который превзошел многих предшественников в своей любви к охре.
Рембрандт почти все свои произведения писал светотенью, используя лишь желтые и коричневые оттенки.
При этом свет в его картинах — это всегда интрига: он на что-то указывает и помогает раскрыть сюжет. Например, это роковое предсказание, как в картине «Пир Валтасара», когда появляется зашифрованная надпись на иврите и предрекает скорый крах Вавилонской империи.
Или свет указывает на возлюбленную в картине «Блудный сын в таверне» (где в роли библейской блудницы выступает его жена Саския).
В «Данае» свет напоминает о Зевсе, который превратился в золотой дождь, чтобы вступить в связь с понравившейся ему красавицей. Этот сюжет в истории живописи традиционно изображали с золотым дождем, и в картине Рембрандта он тоже был. Но после смерти жены, с которой художник писал Данаю, он заменил лицо Саскии на образ новой возлюбленной, а вместо потока золотых монет изобразил лишь луч света.
Кстати, финансовое состояние художника после смерти Саскии быстро ухудшилось. Считается, что виной тому плеяда неудач: начиная с того, что наследство жены перешло к его сыну, и заканчивая тем, что настроения в обществе сменились и творчество Рембрандта стали считать старомодным.
Режиссер Питер Гринуэй предложил свою версию банкротства художника, изложив ее в фильме «Рембрандт: я обвиняю». Внимательно изучив, как и на кого падает свет на картине «Ночной дозор», он пришел к выводу, что художник зашифровал обвинительный приговор убийцам — заказчикам этого полотна, командирам стрелкового общества Нидерландов (по мнению Гринуэя, они были причастны к смерти капитана роты).
После такого публичного обличения те, кто ранее покупал работы у Рембрандта, больше не захотели к нему обращаться — ведь он мог своим светом раскрывать чужие тайны.
Желтый — цвет легкой и праздной жизни
Рубеж XVII и XVIII веков во Франции — это эпоха правления Людовика XIV, которого называли «король-солнце». Не страдая излишней скромностью, монарх стремился увековечить себя повсюду: в городских легендах, дорогих дворцах, многочисленных скульптурных памятниках и, конечно, в живописи. Людовик сам часто предлагал мастерам идеи, с кем его можно сравнить и какую аллегорию лучше выбрать. Самым любимым был образ лучезарного Аполлона — покровителя искусств и предводителя муз.
Чтобы походить на античного бога, король однажды облачился в пачку из золотых лучей и в таком виде станцевал на придворной сцене. После этого в моду надолго вошли желтые костюмы и платья, которые символизировали золото и богатство.
Французский художник Жан Оноре Фрагонар был настоящим фанатом этого цвета: герои его картин почти всегда появляются в шафрановых одеждах.
В своих работах он использовал неаполитанский желтый — пигмент, который открыли при жизни художника. Эта была очень токсичная краска, содержащая свинец, — и невероятно популярная из-за относительной дешевизны.
Мода на этот цвет не стихала во Франции на протяжении всего XVIII столетия, поэтому почти все заказные портреты Фрагонар писал в медово-золотистой палитре.
Богатым заказчикам нравилась атмосфера легкости и жизнерадостности, которую он приписывал своим героям, поэтому «золото» его живописи очень быстро конвертировалось в большие доходы.
Правда, после французской революции творчество Фрагонара стали воспринимать как потакание прихотям аристократии, поэтому он оказался фигурой нон грата и вскоре лишился всех своих богатств. Как гласит легенда, смерть к нему пришла в кондитерской: он заказал мороженое, сел за столик и уснул в лучах летнего солнца.
Желтый — цвет лихорадки Тёрнера
В XIX веке в Англии произошла промышленная революция, и на рынке появились многочисленные пигменты, о которых раньше художники и не мечтали. Молодые живописцы сбегали с занятий в академии, чтобы только увидеть, какую новинку им на этот раз предложат в художественном магазине.
Английский художник Уильям Тёрнер внимательно следил за новыми оттенками, но всегда отдавал предпочтение жёлтом, будь это охра, желтый хром, индийский желтый или неаполитанский.
Желтый — это и цвет, и свет одновременно, говорил он. За эту любовь к шафрановому цвету его не раз высмеивали критики, которые называли его художником, страдающим «желтой лихорадкой». Но Тёрнер не сильно заботился о том, что о нем говорили, — и желтый всегда был главным цветом его палитры.
Благодаря своей одержимости светом Тёрнер стал первым художником, на картинах которого цветовые эффекты доминируют над сюжетом.
Каждый образ, который он создавал в своих работах, словно окутан золотой пеленой: кажется, что источник света находится внутри самой картины.
Тернер изучал теорию цвета Иоганна Гёте, согласно которой каждый оттенок несет в себе определенный эмоциональный заряд: холодные тона передают грустное настроение, а теплые — радостное. Тёрнеру нравилась идея Гете о том, что желтый является синонимом жизненной силы и солнца — этой идее посвящена его картина «Свет и цвет (теория Гете). Утро после потопа».
В поздние годы творчества работы Тёрнера стали еще радикальнее, нечеткость изображений даже верных покровителей сбивала с толку. Да и названия полотен были новаторскими: «Дождь, пар, скорость» — так будут именовать свои картины футуристы лишь 70 лет спустя.
Но еще до появления авангардных «измов» его творчество вдохновило молодых французских художников на создание не менее радикального течения — импрессионизма. Моне и Писарро были в восторге от тёрнеровских переливов закатного света, радужного сияния после дождя и густого тумана поутру — эти образы открывали дорогу их собственным поискам.
Желтый — прекрасный и безумный
На рубеже XIX–XX веков желтый цвет всё больше ассоциируется с обманом и предательством в связи с появлением устойчивого выражения «желтая пресса». Есть несколько версий, почему американская пресса стала «желтой», но чаще всего приводят очевидный факт: ежедневные новости печатали на самой дешевой бумаге канареечного цвета.
В это же время в России проституткам стали выдавать удостоверения — «желтые билеты». Душевнобольных же иногда одевали в желтые кофты или туники, а психиатрические лечебницы окрашивали в лимонный цвет.
Символично, что дом, который снимал Винсент Ван Гог на юге Франции, тоже был желтым. Но художник придавал этому цвету иное значение. Прибыв в Арль, он писал своему брату:
«У меня еще никогда не было такой замечательной возможности работать. Природа здесь необыкновенно красива! Везде, надо всем дивно синий небосвод и солнце, которое струит сияние светлого зеленовато-желтого цвета… Как прекрасен желтый!»
Страстная одержимость этим цветом выразилась в серии «Подсолнухи», которые он написал 11 раз. Художник жаловался брату, что цветы очень быстро увядали, поэтому приходилось работать в один сеанс.
В работе Ван Гог использовал желтый хром. Со временем выяснилось, что этот пигмент чувствителен к свету, поэтому сегодня перед музейными хранителями стоит нелегкая задача сохранить картины художника.
Желтый — цвет резкости
В отличие от Ван Гога, Василий Кандинский не считал желтый прекрасным цветом, хотя и часто использовал желтый кадмий (этот пигмент был в 4 раза дороже вангоговского желтого хрома).
В своей книге «О духовном в искусстве» Кандинский исследовал ощущения, которые в нем рождал тот или иной цвет. Желтый цвет художник охарактеризовал как припадок бешенства, безумия и помешательства:
«Желтый цвет действует нахально и назойливо на душу… При сравнении с душевным состоянием человека его можно рассматривать как красочное изображение сумасшествия».
Использование желтого в картине он уподоблял резкому звуку трубы или фанфар. Кандинскому хотелось, чтобы его произведения звучали громко, призывали к революции цветом, поэтому для названий своих работ он часто обращался к музыкальной терминологии.
Желтый — цвет возвращения света
После всех ужасов мировой войны многие художники не видели смысла в том, чтобы изображать реальность вокруг, и перешли к абстракции: «Больше нет возможности рисовать так», — как-то произнес американский художник Барнет Ньюман и оставил живопись на несколько лет.
Читайте также
А его близкий друг Марк Ротко, стремясь понять, как можно обновить художественный язык живописи, отправился для поиска вдохновения в Европу — смотреть на двух своих любимых художников: Рембрандта и Тёрнера. С Рембрандтом у них действительно было много общего: размытые контуры, магический свет, который исходит словно изнутри картины. А Тёрнера он ценил за создание сияющих перламутровых оттенков, в которых растворялась форма предмета.
Ротко считал, что цвет сильно воздействует на зрителя, и верил, что его искусство может восполнить пустоту современного человека. Так возникла живопись цветовых полей — когда огромный вертикальный холст делился на несколько блоков разных оттенков.
Ротко настаивал на том, что эти работы нужно рассматривать только с очень близкого расстояния (10–15 см), то есть буквально погружаться в цвет.
Правда, по музейным правилам к полотнам никого не допускают ближе чем на полтора метра. Но даже так они способны вызывать у зрителей очень сильные эмоции.
В начале 1950-х Ротко рисовал в основном ярко-красным, оранжевым и желтым — цветами базовых человеческих эмоций, как говорил художник. Вообще, желтый в 1950-е годы был большой редкостью в живописи. Художники послевоенного времени предпочитали кроваво-красную палитру и темные оттенки, а Ротко был одним из первых, кто смог вернуть картине свет.
Возможно, поэтому его произведения стали самыми дорогими в истории искусства второй половины ХХ века. Полотно «Оранжевое, красное, желтое» ушло с торгов Sotheby’s за рекордные 86,9 млн долларов.
Музейное солнце
Сегодня желтый цвет постепенно возвращается в мир искусства.
Датско-исландский художник Олафур Элиассон исследует в своих работах природный свет и его влияние на человека. Когда Элиассон только начинал свой творческий путь, он активно занимался пейзажной живописью, но вскоре отказался от красок и кистей и перешел к тотальным инсталляциям. Его работы воспроизводят природные явления в музейном пространстве — так художник предлагает зрителю переосмыслить восприятие физического мира.
Его работа «Комната одного цвета» освещает большое пространство моночастотным желтым.
В отличие от обычного белого цвета, в котором есть полный цветовой спектр, в желтой комнате зритель может видеть все объекты лишь черно-белыми. А учитывая, что ничего, кроме света, в этой комнате не было, таким объектом становился сам посетитель.
В 2008 году Элиассон представил работу «Желтый туман»: вдоль 48-метрового фасада здания крупнейшего в Австрии производителя электроэнергии он установил желтые лампы и дым-машины. Каждый вечер туман в желтом цвете поднимался по фасаду до тех пор, пока полностью не покрывал всё здание.
Художнику нравится играть со зрительским восприятием — превращать мощные городские стены во что-то эфемерное. Но самой известной работой Элиассона стал «Погодный проект» 2003 года, в которой идея воспроизвести природные явления достигла своего апогея. На этот раз художник захотел установить в музее солнце.
Инсталляция состояла из сотен моночастотных ламп в форме полукруга под зеркальным потолком, а зеркала были расположены таким образом, чтобы сформировать образ полного круга, то есть солнца. Зрители приходили в музей и ложились прямо на пол, чтобы почувствовать свое место под солнцем.
