«Человек с ружьем в эпоху покорения космоса»: как режиссер Сэм Пекинпа возмутил зрителей, убил классический вестерн и сделал насилие одной из главных тем современного кинематографа

«Только сумасшедший назовет такое искусством»

Про один из своих самых известных фильмов Пекинпа говорил так:

«Это было всего лишь переключение от самообмана к признанию того, что люди испытывают боль и истекают кровью. Я снял „Дикую банду“, потому что верил в греческое понимание катарсиса и в то, что такое зрелище откроет нам путь к очищению и преодолению. Но я ошибался».

К такому неутешительному выводу режиссер пришел, когда узнал, что в Нигерии, где тогда шла война за независимость Биафры, командиры показывали «Дикую банду» солдатам, чтобы воодушевить их перед битвами. Фильм, который Пекинпа представлял как исследование природы жестокости, использовали, чтобы мотивировать одних людей убивать других.

Нигерийские военные оказались далеко не единственными, кто проинтерпретировал необычный вестерн не так, как его задумывал режиссер. На карточках, в которых посетителей предпоказа «Дикой банды» в Канзас-Сити в мае 1969-го просили поделиться мнением о фильме, один из зрителей оставил такую запись:

«Только сумасшедший назовет такое искусством! Это не кинематограф! Это упадочное безумие в чистом виде!».

Другая зрительница подала жалобу в Ассоциацию кинокомпаний с требованием не выпускать «Дикую банду» в широкий прокат. В калифорнийском Фресно группа монахинь вышла из кинотеатра во время первой же сцены. Один критик охарактеризовал картину как «уродливую, бессмысленную и отвратительно кровавую». Другой упрекнул Пекинпу в нигилизме и даже предположил, что, по мнению режиссера, «у человечества нет никаких добродетелей, которые давали бы шанс на искупление, а значит — от него необходимо избавиться».

Исследователь кино Роджер Эберт (один из немногих, кто сразу высоко оценил «Дикую банду») назвал реакцию на картину «экстремальной». «Некоторые выходили, — писал Эберт про премьерный показ. — Другие закрывали глаза. Когда загорелся свет, раздались аплодисменты вперемешку со свистом и шипением. А потом начались споры, которые, вероятно, продлятся всё лето».

Чем же объяснялась столь эмоциональная реакция? Правы ли были те, кто упрекал Пекинпу в человеконенавистничестве? И почему такой неоднозначной реакции удостоилась именно «Дикая банда» — фильм в жанре, для которого вроде бы характерны кровавые перестрелки и внимание к самым низменным аспектам человеческого бытия? Чтобы попытаться ответить на эти вопросы, важно понять, чем работа Пекинпы отличалась от предыдущих вестернов и как затронутые в ней темы перекликались с социальным контекстом конца 1960-х.

Историк Уильям Кип Стрэттон назвал «Дикую банду» «во многих отношениях последним вестерном». По его словам, «в этом фильме Пекинпа уничтожил все стандартные стереотипы, которые до него считались неизменными составляющими фильмов о ковбоях».

Сюжет «Дикой банды» не кажется замысловатым и сам по себе не объясняет скандальную репутацию картины. Фильм начинается с ограбления офиса администрации железной дороги жестокой бандой под предводительством матерого Пайка Бишопа. Место действия — сонный техасский городок. Время — 1913 год, закат эпохи освоения Дикого Запада, когда тысячи авантюристов пересекали США в поисках золота, земли и новых возможностей. Несмотря на засаду, организованную законником Пэтом Хэрриганом, нескольким бандитам удается сбежать. Хэрриган отправляет за ними охотников за головами под руководством бывшего напарника Бишопа, Дика Торнтона, которого для этой цели специально выпускают из тюрьмы. Тот считает, что Бишоп предал его, и теперь надеется отомстить старым подельникам. Законник дает Торнтону 30 дней на то, чтобы схватить бандитов и заслужить прощение. В противном случае по истечении этого срока Торнтону придется вернуться в тюрьму. Бандиты Бишопа пытаются скрыться от охотников за головами в истерзанной гражданской войной Мексике. Там же они планируют провернуть последнее крупное дело.

В фильме Пекинпы есть многие атрибуты классических вестернов, таких как «Дилижанс», «Искатели», «Великолепная семерка»: погони, перестрелки, брутальные антигерои, лаконичные диалоги. Однако на этом сходства заканчиваются. Как объясняет кинокритик Пол Глисон, главное отличие «Дикой банды» от большинства других представителей своего жанра заключается в отсутствии четкой границы между добром и злом. В фильме Пекинпы нет никаких подсказок, которые дали бы зрителю понять, за кого переживать и на чьей стороне правда. В классическом вестерне представляющие закон охотники за головами под предводительством вставшего на путь исправления головореза явно считались бы силами добра, а банда закоренелых убийц, которых они преследовали, не вызывала бы никакого сочувствия.

«Герои старого Запада руководствовались простым моральным кодексом — по крайней мере в фильмах, — рассуждает Пол Глисон. — Они всегда хранили верность друзьям и отважно встречали любую опасность. Они всегда были готовы отстаивать интересы слабых — и верховенство закона — перед лицом могущественных, жадных и жестоких. Классические вестерны — это мифы о зарождении и добродетели США. Они были пронизаны оптимизмом относительно страны и ее будущего».

При просмотре «Дикой банды» зрителей сбивало с толку осознание того, что им не за кого переживать. Охотники за головами, которые преследовали бандитов, в фильме Пекинпы представали не блюстителями порядка, а мелкими проходимцами без принципов и убеждений. Их не волновала безопасность мирных горожан, они стремились привлечь виновных к ответственности не потому, что те грабили и убивали, а исключительно ради личной выгоды. Застрелив очередного преступника, они не радовались торжеству справедливости, а спорили, кто выпустил роковую пулю и кому полагается награда, и заодно разворовывали все вещи покойника, которые могли представлять хоть какую-то ценность. На фоне банды Пайка Бишопа они казались жалкими и уж точно не напоминали тех героических персонажей из фильмов первой половины и середины XX века, по которым ностальгировали зрители в конце 1960-х.

По мнению кинокритика Тессы Гроссман, акцентируя внимание на том, что обе стороны одинаково жестоки, Пекинпа проводил аналогию между охотниками за головами и властями США, которые своими действиями во Вьетнаме только вредили тем, кого обязались защищать.

«Пекинпа воздерживается от констатации правоты той или иной группы, — продолжает Гроссман. — Традиционное представление об охотниках за головами как о тех, кто сокрушает „плохих парней“, здесь не работает, поскольку охотники за головами приносят больше вреда, чем пользы. Этот жест символизирует изменение в том, как аудитория того времени воспринимала концепцию „необходимого насилия“: многие зрители начинали сомневаться в представлении об американских войсках как о несокрушимой силе, которая действует исключительно во благо».

Бишоп и его подручные — тоже далеко не Робин Гуды, сторону которых могла бы занять аудитория. Они ни во что не ставят жизни людей, которые попадаются им на пути. И хотя они испытывают некое подобие уважения друг к другу, у них нет никакого кодекса чести — по крайней мере в том смысле, в каком он был у их кинематографических предшественников. Убеждения не мешают им убивать ради выгоды, а свободное от грабежей время они посвящают сексу и выпивке. Один из участников банды разыскивается, среди прочего, за изнасилование — эта деталь не оставляет сомнений в том, что перед нами далеко не благородные разбойники в духе историй прошлого.

По пути банда Бишопа берет заказ у мексиканского генерала Мапаче, который нанимает их, чтобы ограбить состав с американским арсеналом. В очередном ограблении на железной дороге тоже нет ничего благородного — грабители знают, что оружие, которое они украдут, мексиканская армия использует, чтобы разгромить местных повстанцев и укрепить бесчеловечную диктатуру, но не испытывают по этому поводу никаких угрызений совести. Внутренний конфликт возникает только у одного из членов банды — мексиканца Анхеля, который не хочет сотрудничать с Мапаче, поскольку тот убил его отца и соблазнил его невесту. Однако под давлением сообщников Анхель соглашается на сделку с генералом, несмотря на вероятные последствия для его народа. А когда Анхель всё же решается выступить против Мапаче, остальные сначала не вступаются за товарища и выдают его генералу.

В реальности, которую населяют герои Пекинпы, нет ничего романтичного и поэтического. Она цинична и жестока, в ней дозволено всё, что можно купить или получить силой. Зрителей, которые привыкли, что кино, а особенно — вестерн, представляет собой приукрашенную версию действительности с добром и злом, где мужество, преданность и человечность неизменно торжествуют над жестокостью, алчностью и трусостью, шокировал столь мрачный взгляд на мир.

«Вы когда-нибудь видели пулевое ранение без крови?»

Помимо сюжета и персонажей, аудиторию потрясла натуралистичность показанного в фильме Пекинпы насилия. Горы трупов, реки крови, бьющиеся в судорогах тела — то, от чего прежние вестерны стыдливо отворачивались, в «Дикой банде» демонстрировалось во всех деталях и крупным планом. Перестрелки и убийства не оставались за кадром и были лишены нарочитой театральности, которая позволила бы зрителям не обращать на них внимания. Проявлениям жестокости отводилось центральное место. Многим зрителям такой подход показался признаком упадка кино и культуры вообще. Пекинпа, по их мнению, смаковал иррациональное и избыточное насилие, не оставляя во вселенной «Дикой банды» места для чего-то светлого и доброго, лишая героев и аудиторию возможности надеяться на лучшее.

«„Дикая банда“ начинается с, вероятно, самой поразительной вспышки насилия во всём американском кинематографе, — пишет критик Майкл Уилмингтон. — Яростное пекло из быстро смонтированных сцен, в которых грабители и участники засады учиняют настоящую бойню. Это выдающаяся по художественному мастерству и силе воздействия сцена, которая выплескивается с экрана с такой силой и воздействует на аудиторию на таком первобытном уровне, что повергает в состояние шока».

---

«Заканчивается фильм еще одной кровавой бойней с участием четырех уцелевших бандитов, всего мексиканского военного контингента и переходящей из рук в руки картечницы Гатлинга [тип многоствольного скорострельного оружия, к которому относятся, например, пулеметы], — продолжает Уилмингтон. — В промежутке между этими двумя сценами Пекинпа показывает своих антигероев мечущимися между отрядом беспощадных наемников и аморальными командирами мексиканской армии. Получается трехстороннее противостояние, переполненное демонической интенсивностью, кошмарным нигилизмом и неистовым состраданием. Сам Пекинпа описал эту историю просто и коротко: „Вот что происходит, когда головорезы отправляются в Мексику“. Его фильм производит гнетущее впечатление, но вызывает сильные эмоции».

У многих вызвали отторжение и темы, и персонажи, и манера съемки. Как вспоминал Роджер Эберт, одна зрительница, которая сидела рядом с ним на премьере «Дикой банды», наблюдая за тем, как в финале Пайк Бишоп накрывает пулеметными очередями мексиканских солдат вперемешку с гражданскими, пробормотала:

«Никогда бы не подумала, что на своем веку увижу, как Уильям Холден [исполнитель роли Пайка] стреляет в женщину».

«В таких сценах Пекинпа демонстрировал насилие по-новому, — объяснял Эберт. — Из ран по-настоящему хлещет кровь. Нам показывают лицо насилия, а не тот заменитель, который предлагает большинство вестернов».

Критика «Дикой банды» по большей части была связана именно с таким подходом. На пресс-конференции после премьеры корреспондентка Readerʼs Digest спросила, зачем вообще надо было снимать такой фильм.

«Мы хотели показать настоящее насилие, — ответил Пекинпа. — Смерть — это не веселье и не игры. Фильмы заставляют смерть казаться далекой. В случае „Дикой банды“ люди вовлекаются, нравится им это или нет. Фильм вызывает у них сильную реакцию».

Другая журналистка спросила, почему в картине столько крови. Ей ответил исполнитель одной из главных ролей Эрнест Боргнайн:

«Леди, а вы когда-нибудь видели, чтобы после пулевого ранения не текла кровь?»

Почти все исследователи, которые анализируют «Дикую банду» сейчас, сходятся на том, что этот фильм передает дух времени, когда он снимался, даже в большей степени, чем дух времени, когда происходит его действие. Цель Пекинпы заключалась не просто в том, чтобы показать смерть как можно более откровенно и реалистично, но и в том, чтобы сделать это в период, когда насилие начало превращаться для американцев в неотъемлемый элемент повседневности.

«Съемочная команда устроилась в Мексике всего за несколько дней до убийства Мартина Лютера Кинга [в апреле 1968 года], — раскрывает контекст, в котором создавалась „Дикая банда“, критик Пол Глисон. — Во время съемок американские солдаты убили сотни мирных жителей в Сонгми [одно из крупнейших военных преступлений в ходе войны во Вьетнаме]. А спустя еще несколько месяцев убили Роберта Кеннеди. Становилось всё труднее верить в старый американский миф о силе на службе добра. Вместо этого „Дикая банда“ показала страну, в которой процветала жестокость и редко находилось место морали».

Глисон приводит цитату режиссера Мартина Скорсезе, у которого впечатления от фильма Пекинпы неразрывно переплетались с ощущением времени, когда он вышел:

«Насилие казалось захватывающим. Но ты испытывал вину от того, что оно тебя будоражило, поскольку по большей части оно отображало то, что мы на самом деле творили во Вьетнаме, и то, что мы могли видеть в вечерних новостях».

«Трагедия о неотвратимом движении к концу»

Сам Пекинпа, обсуждая смысл своего фильма, чаще описывал его не как аллегорию на конкретные исторические события, а как притчу о природе человека и о меняющемся мире вокруг. Ему хотелось «взять фасад кинематографического насилия и показать, что за ним скрывается» и одновременно продемонстрировать зрителям «животную составляющую» всех людей, игнорировать которую, по его мнению, было большой ошибкой.

«Всё это ужасно и неприятно, — говорил режиссер про события фильма. — И тем не менее, глядя на это, ты испытываешь определенное возбуждение, потому что все люди жестоки».

К жестокости, заложенной не только в закоренелых преступниках, но и в каждом человеке вообще, отсылает и открывающая сцена фильма: титры и кадры со скачущими на дело членами банды Пайка перемежаются кадрами с детьми, которые ради шутки и развлечения кидают скорпиона в скопище муравьев, а затем поджигают всех животных.

Для Пекинпы бессмысленный акт насилия в формате детской игры — это типичный пример того, как люди взаимодействуют с миром через жестокость. Эта идея сама по себе не является оригинальной — ее истоки можно проследить вплоть до концепции «войны всех против всех» английского философа Томаса Гоббса. Однако уникальность Пекинпы как кинематографиста заключалась в том, что он решил вывести насилие на первый план и без морализаторства показать, насколько фундаментальное место оно занимает в человеческом существовании.

Еще один тезис Пекинпы заключался в том, что насилие ужасно и привлекательно одновременно — мы не хотим смотреть на него в кино, но в то же время часто не можем отвести взгляд, не хотим читать про него в газетах, но тем не менее смакуем самые жуткие подробности. Такой взгляд на человеческую природу нашел отражение в методе режиссера: в «Дикой банде» он не только демонстрировал насилие, но и делал это максимально зрелищно, вовлекая зрителей в происходящее и показывая им, что, как бы они ни морщились от событий на экране, какая-то их часть всё равно получает эстетическое удовольствие, наблюдая за кровавыми перестрелками и массовыми расправами.

Кинокритик Том Форди отмечает, что, несмотря на «грубый, суровый, напористый антураж», с технической точки зрения фильм Пекинпы почти идеален:

«Меланхоличный, изящный, галопирующий саундтрек Джерри Филдинга, бурлящая операторская работа Люсьена Балларда, менявшего объективы, чтобы картинка напоминала кинохронику времен Мексиканской революции, и молниеносный почти на грани допустимого монтаж Лу Ломбардо, вдохновленный Д.У. Гриффитом и Акирой Куросавой».

Такое же впечатление «Дикая банда» произвела на журналиста Малкольма Джонса, который сравнивал работу Пекинпы с постановками родоначальника американского балета Джорджа Баланчина. По словам Джонса, никто не контролировал процесс съемки и монтажа с таким размахом и напором, как режиссер, которого после выхода скандального вестерна в Голливуде прозвали «кровавым Сэмом». Главная особенность стиля Пекинпы заключалась в том, что в экшен-сценах он совмещал замедленную съемку со стремительной сменой разных планов. Такой подход позволял зрителю рассмотреть все подробности и не давал опомниться, полностью вовлекая в происходящее.

Насилие и его место в человеческом бытии были центральными темами большинства фильмов Пекинпы. Однако в «Дикой банде» он затронул еще одну тему — меняющегося мира вокруг и людей-ископаемых, которые предпочтут скорее умереть, чем подстраиваться под перемены. Когда ограбление офиса администрации железной дороги заканчивается гибелью большей части банды и вынуждает оставшихся в живых спасаться от охотников за головами, к Пайку и его сообщникам приходит осознание: они не могут жить так, как прежде. Оружие становится всё более мощным и смертоносным, а мир — быстрым, агрессивным и даже более циничным, чем тот Дикий Запад, к которому они привыкли. Бандиты больше не могут игнорировать региональные и политические конфликты. Эра одиноких стрелков прошла. Единственным способом избежать преследования властей и хоть как-то обезопасить себя для них становится мнимое покровительство безжалостного генерала Мапаче.

Ощущение личной свободы и вседозволенности, которое определяло существование бандитов в XIX веке, к 1910-м годам превращается в далекое воспоминание и уступает место другим ценностям: цивилизации, технологиям, бюрократии. Главарь бандитов Пайк говорит своим подручным, что «им пора думать не только с помощью пушек». Ближайшему помощнику он признается, что хочет провернуть еще одно дело, а потом «отступить». Но ответить на вопрос, куда он собирается отступить, Бишоп не может. Этим настроением неопределенности и досады от невозможности сохранить мир, который еще недавно казался простым, понятным и комфортным, проникнута вся «Дикая банда».

«В то время на la frontera, границе между Техасом и Мексикой, всё еще преобладала культура скакунов и наездников, — пишет историк Уильям Кип Стрэттон про период, когда происходит действие фильма Пекинпы. — Однако в это пространство уже вторгались автомобили, линии электропередач, телефоны и то, что тогда считалось оружием массового поражения: пулеметы, ручные гранаты, бомбардировщики, самозарядные пистолеты».

А критик Том Форди и вовсе считает, что хоть «Дикая банда» и жестокий фильм, но это фильм не о жестокости.

«Это фильм о людях, потерявшихся в созданном ими же мире, — объясняет Форди. — Их обгоняют автомобили, их перестреливают автоматические винтовки, они прожили дольше, чем должны были. „Дикая банда“ — это трагедия о неотвратимом движении людей к своему концу».

Сам Пекинпа определял своих героев как «кошек, оставшихся без территории». В их понимании они живут в соответствии с негласным сводом правилом, сложившимся среди им подобных много десятилетий назад. Их главные ценности — это смелость, преданность, дружба, умение с достоинством переносить тяготы. Однако, как объясняет Пекинпа, в новом мире, в котором обнаруживают себя бандиты Пайка, все пункты их морального кодекса превратились в устаревшие клише и единственное, что им остается — достойно умереть.

«Они будут разыгрывать свою мелодию до самого конца», — заключает режиссер.

Конфликт «устаревших» бандитов с новой реальностью перекликался с реальностью, в которой снималась «Дикая банда». Почти все исполнители главных ролей были жанровыми звездами «на закате», чьи лучшие годы по меркам кинематографа того времени остались позади. Пекинпа даже говорил, что «актерский состав стал „Дикой бандой“ как на экране, так и в жизни». Недовольство повсеместной автоматизацией, разочарование миром, где господствуют капиталистические институты, предчувствие эпохи, в которой нонконформисты останутся артефактами далекого прошлого, — всё это роднило персонажей фильма с его создателями. Последние выразили в «Дикой банде» страх и гнев людей, которые через 20 лет после окончания Второй мировой осознали, насколько их ожидания расходятся с реальностью. Главным из этих людей стал Сэм Пекинпа, который неустанно перерабатывал сценарий Уолона Грина и противостоял попыткам цензоров вырезать из фильма «острые» моменты.

«За всем, что я делаю, стоит злоба»

«Не спрашивайте меня, каков настоящий Сэм Пекинпа, потому что у меня нет ни малейшего представления, — сказал корреспонденту The New York Times Дэну Ергину актер Дастин Хоффман на съемках фильма „Соломенные псы“ в середине 1971 года. — Я думаю, что Сэм — это человек вне своего времени. Иронично, что он живет именно сейчас. Человек с ружьем в эпоху покорения космоса».

К тому времени, когда Пекинпа снимал «Соломенных псов» на юго-западе Англии, за ним закрепилась легендарная репутация — «наполовину ковбоя, наполовину пустынной крысы [как в США часто называли старателей] с щепоткой Хемингуэя».

Актеры, журналисты и продюсеры привыкли, что Пекинпа — такой же анахронизм, как и герои, которых он изощренно начинял пулями в «Дикой банде». Он выделялся манерой говорить, которую корреспондент NYT Дэн Ергин сравнил с диалогами в фильмах категории B, фанатичной преданностью работе и пристрастием к алкоголю. Диета Пекинпы на съемках «Соломенных псов» в основном состояла из супа, витаминов и того, что он сам называл «соком»: смеси бренди, пива и виски. Посреди работы над очередным фильмом режиссер на 10 дней лег в больницу в Лондоне то ли из-за переутомления, то ли из-за пневмонии.

Его описывали как человека, который «говорит жестко, когда говорит вообще, дерется в барах и борделях, спорит с продюсерами, любит простые удовольствия — охоту, алкоголь и женщин, но за всем этим остается сентиментальным и славится золотым сердцем». Однако больше, чем самые красочные истории, Пекинпу определяла его работа. Сам он редко предавался рефлексии над темами и идеями своих фильмов — только признавался, что за всем, что он делает, «стоит злоба».

Когда журналисты как-то в очередной раз попытались расспросить его о скрытых смыслах, Пекинпа ответил: «Мои фильмы говорят сами за себя, мне не нравится их комментировать. Я не городской интеллектуал. В своей работе я ориентируюсь на чутье, эмоции, принципы. Я совсем не думаю о своих фильмах, только пересматриваю их время от времени». По словам Пекинпы, когда он впервые после долгого перерыва увидел «Дикую банду», фильм ему совсем не понравился из-за «плохого сценария и плохой режиссуры».

Корреспондент NYT подловил Пекинпу на противоречии — тот любил противопоставлять себя «интеллектуалам», но в разговоре мимоходом упоминал известного американского юриста и оратора XIX века Роберта Ингерсолла, ссылался на Шекспира, современного писателя и драматурга Уильяма Сарояна, драматурга и антрополога Роберта Ардри, вспоминал Еврипида, Васко да Гаму и древнекитайского философа Лао-цзы. Афоризм последнего: «Небо и земля не милосердны, люди для них — лишь соломенные псы» — дал название фильму Пекинпы, который после выхода в ноябре 1971 года своей скандальностью затмил даже «Дикую банду».

Некоторые знакомые проводили параллели между Пекинпой и другим бунтарем от кинематографа — Орсоном Уэллсом. Из современной перспективы напрашивается сравнение с еще одним загадочным творцом — Кормаком Маккарти, который в романе «Кровавый меридиан» подвел черту под американской мечтой и показал неприглядную сторону Дикого Запада, как Пекинпа в «Дикой банде». А один из друзей режиссера дал ему такую характеристику:

«Сэм — великий обманщик. Он называет себя продажной шлюхой, но при этом ему удается убедить вас в том, что он — последний в своем роде, последний, у кого есть отвага, сила духа и порядочность».

Другой приятель назвал Пекинпу выдающимся фантазером:

«У каждого есть иллюзии относительно того, кто мы и кем мы хотим быть. Но Сэм один из немногих, кто живет своими фантазиями. На каком-то этапе он перестал притворяться и поверил в свою легенду».

Пекинпа родился в калифорнийском городе Фресно в 1925 году, в семье известного своей строгостью судьи. Один дед будущего режиссера в конце XIX века сколотил состояние на лесопилке, другой за всю жизнь сменил более 10 профессий — от строителя каналов для орошения калифорнийской долины до погонщика скота. Позже он получил юридическое образование, открыл свою практику, приобрел крупный участок земли и начал политическую карьеру. Одно время он даже состоял в конгрессе и входил в состав Верховного суда. Сэма же никогда не интересовали ни политика, ни право. В детстве его любимым развлечением был отстрел крыс в отцовском ангаре. На каникулах — а иногда и вместо школы — он приезжал на ранчо к деду с братом Дэнни. Они много ездили верхом, охотились и общались с ковбоями. Тот участок остался любимым местом Пекинпы на всю жизнь. Когда после смерти деда мать Сэма продала землю, сын расценил ее поступок как предательство.

Однажды, когда Пекинпа был еще ребенком, отец взял его в суд на слушание по делу против 17-летнего парня, обвинявшегося в растлении, поскольку решил, что для сына такой процесс станет хорошим уроком.

«Моя мать верит в две вещи — трезвенничество и христианское учение, — рассказывал Пекинпа. — Мой отец верил в Библию и в закон. Он был властью, и все мы выросли абсолютно убежденными в том, что он никогда и ни в чем не может ошибаться».

Рассчитывая привить мальчику дисциплину, отец отдал его в военную академию. Оттуда Пекинпа в 1943-м пошел в морпехи. Он служил в Китае, но в боевых действиях не участвовал и в основном занимался оформлением японских пленных. Там он пристрастился к алкоголю, который поглощал в огромных количествах всю взрослую жизнь. Демобилизовавшись, Сэм поступил в Университет штата Калифорния во Фресно. Сначала он изучал историю, но в процессе заинтересовался театральным искусством и кинематографом. Он окончил класс режиссуры, женился на студентке отделения драмы по имени Мэри Селланд и сам перешел туда же.

«Я наверняка знал только то, что мне не хотелось быть юристом», — вспоминал Пекинпа о причинах карьерного поворота и отхода от семейных традиций.

В 1950-х он по большей части играл и режиссировал в маленьких региональных театрах и редактировал сценарии для телевидения. Его наняли переписать некоторые реплики для научно-фантастического фильма ужасов «Вторжение похитителей тел» известного режиссера Дона Сигела. Исправляя сценарий, Пекинпа добавил маленькую роль и для себя. Сигела впечатлила его работа, и он начал обучать Сэма своим методам режиссуры и тому, что знал о монтаже, а заодно порекомендовал молодого кинематографиста в качестве сценариста для нескольких телевизионных вестернов.

В жанре вестерна Пекинпа снял и первый самостоятельный фильм — «Смертельные попутчики» (1961), историю о бандите по прозвищу Желтоногий, который случайно убил мальчика при ограблении и решил помочь его матери, танцовщице кабаре, перевезти тело сына на территорию, подконтрольную племени апачи, чтобы похоронить его рядом с отцом. Фильм прошел почти незамеченным, а Пекинпа остался недоволен результатом и тем, что руководство студии Metro-Goldwyn-Mayer фактически отстранило его от постпродакшена. С тех пор он постоянно конфликтовал с продюсерами и настаивал на том, чтобы контролировать все аспекты производства.

Следующий фильм Пекинпы — «Скачи по горам» — вышел в 1962-м и обеспечил ему если не повсеместное признание, то как минимум статус одного из самых талантливых молодых режиссеров вестернов.

Автор NYT Дэн Ергин утверждает, что именно эта картина положила начало «культу Пекинпы». Однако в студиях за режиссером закрепилась репутация скандалиста, готового враждовать из-за каждой вырезанной сцены. Именно в такой атмосфере прошли съемки и постпродакшен следующего фильма Пекинпы — «Майор Данди». С еще одного проекта — «Цинциннати Кид» — Сэма уволили из-за разногласий с продюсерами. В результате режиссером фильма стал Норман Джуисон.

Выход «Майора Данди» в 1965 году тоже не обошелся без скандала. По сюжету фильма допустившего тактическую ошибку офицера армии северян Эймоса Данди отстраняют от участия в боевых действиях и назначают комендантом лагеря для пленных. В надежде восстановить репутацию Данди решает дать отпор отрядам апачей, которые терроризируют округу, и для этой цели объединяется с заклятым врагом-конфедератом. Увидев финальную версию фильма, Пекинпа посчитал, что сокращения и правки, внесенные представителями студии Columbia Pictures, лишили персонажей мотивации и извратили его изначальную задумку.

«Я пытался добиться, чтобы мое имя убрали из титров, но к тому времени производство уже находилось на слишком поздней стадии, — рассказывал режиссер. — Всё, ради чего я так усердно работал, исчезло. Материал, который я написал и отснял и который был мне очень дорог, показался [продюсеру] Джерри Бресслеру и Columbia ненужным для общей задумки. Может быть, мне следовало быть более настойчивым и более четко объяснить им, какой фильм я хочу снять, вместо того чтобы ожидать, что мне позволят сделать всё, как я хочу, если материал уже будет отснят. Картина прекрасно укладывалась в 161 минуту, но прокатную версию сократили до 134 минут».

Многие синефилы оценили принципиальность режиссера и заняли его сторону. Но в Голливуде к происходящему отнеслись иначе — несмотря на очевидный талант Пекинпы, студии начали уклоняться от сотрудничества с ним, чтобы избежать конфликтов и скандалов. Он более трех лет не получал никаких предложений, перебиваясь редкими подработками в качестве сценариста отдельных эпизодов для сериалов.

Карьеру Пекинпы спасло вмешательство будущего главы MGM Дэна Мельника. Тот, несмотря на скандальную репутацию режиссера, доверил ему работу над телевизионной адаптацией романа «Полуденное вино» писательницы Кэтрин Энн Портер. По словам Мельника, по количеству недоброжелателей Пекинпа выделялся даже на фоне других коллег, которые числились в черных списках студий за политические взгляды или личные качества. Однако экранизация «Полуденного вина» получила хорошие отзывы, и продюсеры Warner Bros. предложили Пекинпе переработать сценарий «Дикой банды». Фильм подтвердил репутацию Пекинпы — бунтаря в эпоху, когда студии часто боялись рисковать и предпочитали работать с теми, кто четко следовал инструкциям. В случае «Дикой банды» риск оправдался: фильм перевернул привычные законы вестерна, привлек внимание огромной аудитории и получил две номинации на «Оскар» — за саундтрек и сценарий. А самого Пекинпу журнал Time включил в число лучших молодых режиссеров.

«Три года назад Пекинпа был культовым персонажем, — писал корреспондент NYT Дэн Ергин в 1971 году в репортаже со съемок „Соломенных псов“. — Сегодня, благодаря „Дикой банде“, несравненной классике, полной крови и убийств, он знаменитый режиссер, которого часто называют наследником короля вестернов Джона Форда. Фильм Пекинпы вышел на следующий год после того, как Америка узнала о себе, что она всё еще жестокая страна [в 1968-м контингент США во Вьетнаме достиг 540 тысяч человек, а общественное мнение начало меняться — многие американцы утратили веру в возможность успешного завершения конфликта]. „Дикая банда“ неразрывно связала имя Пекинпы с темой насилия».

Пекинпа недолюбливал государство и общество потребления, скептически относился к прессе и редко признавал параллели между своими фильмами и событиями в реальном мире. Однако «Дикая банда» стала не только его кинематографическим, но и мировоззренческим манифестом. В ней в полной мере отразились его взгляды на природу человека, политику, общество, власть, войну во Вьетнаме, технологии, капитализм и контркультурное движение. Когда журналистам всё-таки удавалось добиться от него конкретных рассуждений, Пекинпа сравнивал Ричарда Никсона и его конкурента Джорджа Уоллеса с «пещерными обезьянами-убийцами», а про кандидатов в президенты и вице-президенты от Демократической партии Хьюберта Хамфри и Эдмунда Маски говорил, что у них «нет души, идей и принципов, никакой фундаментальной морали». Шансы новых левых положительно повлиять на ситуацию в стране режиссер тоже оценивал негативно, считая, что «их убьет скука», что «страна потеряла способность концентрироваться» и что «в эпоху телевидения и видеокассет никому не придется поднимать задницу с дивана даже для того, чтобы увидеть фильм», не говоря уже о том, чтобы пойти на митинг или демонстрацию.

От многих рассуждений Пекинпы веяло конспирологией и паранойей:

«Большинство людей приходят домой после работы, выпивают пару банок перед ужином и устраиваются поудобнее в гостиных, где они живут и умирают. Процесс развития общества тщательно спланирован. Это не случайно. Нас всех программируют, и я этому отчаянно сопротивляюсь».

Отчаянное сопротивление Пекинпы «программированию» часто выходило за рамки противостояний со студиями и продюсерами — от интенсивности и напора режиссера становилось некомфортно и членам съемочной группы, и актерам. Как-то исполнитель одной из главных ролей в «Дикой банде» Роберт Райан разозлился на Пекинпу за то, что тот заставил его несколько дней подряд сидеть неподвижно в полной экипировке. В ответ на очередное замечание режиссера Райан оттащил его в сторону и сказал:

«Я сделаю всё, что ты меня попросишь, на камеру, потому что я профессионал. Но только открой рот за пределами площадки, и я пересчитаю тебе все зубы».

Когда Пекинпе не нравились советы участников съемочной группы, он обвинял их в попытках «угнать» его картину. За время работы над «Дикой бандой» режиссер уволил 22 человека. По словам актера Уоррена Оутса, градус напряжения на площадке был настолько высок, что «можно было жарить мясо». А Джеймс Коберн, который снимался у Пекинпы в фильмах «Майор Данди», «Пэт Гэрретт и Билли Кид» и «Железный крест», говорил, что тот был гением «как минимум три часа в день, но иногда и больше — в зависимости от того, как много он выпил».

Однако именно такому человеку — индивидуалисту, скандалисту, алкоголику, конспирологу, бунтарю и фанатику — удалось до боли отчетливо запечатлеть в фильме про 1913 год мир, в котором американцы обнаружили себя в году 1969-м. Мир, где многие опасались за свою личную свободу, где политики не делились на плохих и хороших, а представляли безликие и безжалостные институты власти, где развитие технологий в сочетании с пропагандой милитаризма способствовало постоянному появлению новых эффективных способов уничтожения людей в промышленных масштабах.

В «Дикой банде» Пекинпа не только показал зрителям реальность, в которой они жили, через призму вестерна, но и пришел к неутешительному выводу о том, что насилие в той или иной форме всегда будет частью человеческой природы и что отрицать его значимость для человеческого бытия не только лицемерно, но и опасно. Наоборот — следует взглянуть в лицо собственной жестокости и постараться жить с ней, не прикрываясь мнимой цивилизованностью. Это не значило, что Пекинпа выступал за абсолютный произвол и отказ от всех социальных норм. Он лишь предполагал, что, признав животную составляющую собственной природы, человек сможет примириться с ней, вместо того чтобы бесконечно оправдывать стремлением к «миру, порядку и справедливости» всё новые уничтожительные войны.

«Кажется, все вокруг отрицают, что мы люди, — возмущался Пекинпа. — Мы жестоки по природе. Если мы не признаем, что мы жестоки, нам конец. Мы окажемся на каком-нибудь пляже и будем сбрасывать бомбы друг на друга. Я хотел бы разобраться в природе насилия. Можно ли обратить его во что-то положительное? Церкви, законы — кажется, все вокруг думают, что человек — это благородный дикарь. Но мы всего лишь животные, питающиеся мясом и говорящие животные. Признайте это. В человеке есть и благородство, любовь, красота. Но не говорите, что мы не жестоки. Отрицать это — значит заниматься промыванием мозгов».

Разделение людей на цивилизованных и диких, которое долгое время оставалось основополагающим для идентичности западного человека, в конце 1960-х и начале 1970-х уже не казалось столь убедительным, как раньше. Во многом этому способствовали новости, доходившие до Штатов из Вьетнама. Американские войска, которые якобы несли мир, порядок и свободу, в действительности оказывались вовлечены в массовые убийства и преступления против мирного населения.

«Пекинпа [в „Дикой банде“] показывает конфликт, который ни к чему не ведет, как и тот, в котором участвовала тогда его страна, — отмечает критик Тесса Гроссман. — Боль невинных жителей города [в фильме] отражает боль, которую США причинили мирным вьетнамцам. Решение Пекинпы не показывать противников Дикой банды как героев и во всех деталях передать ощущение невинности людей, оказавшихся вовлеченными в перекрестный огонь, дало зрителям возможность усомниться в правомерности насилия как способа сделать Дикий Запад цивилизованным, а Вьетнам — свободным».

Любители вестернов привыкли видеть «дикарей» в других — в кровожадных индейцах или в аморальных бандитах. Во вселенной Пекинпы злу далеко не всегда противопоставляется добро. Часто никакого добра и зла вовсе не существует — есть только сила, глубинные человеческие инстинкты, стремление к власти и контролю. Таким режиссер видел не только Дикий Запад в последние годы его существования, но и США 1960-х. Страну, где лозунги о всеобщем благе использовались для оправдания экспансии, где полицейские расстреливали студентов, а радикалы устраняли тех, кто пытался примирить враждующие стороны.

Борцы за права темнокожих и сторонники сегрегации, пацифисты и воинственные патриоты, разъяренные неформалы и встревоженные консерваторы — пожалуй, никогда раньше Штаты так сильно не напоминали бурлящий котел. Именно из этого котла Пекинпа черпал злобу, которая подпитывала его при создании фильмов.

Кинокритик Полина Кейл назвала «Дикую банду» «травмирующей поэмой насилия, воплощенной в образах столь же противоречивых, как на картинах Гойи». Не каждому, даже выдающемуся, режиссеру удается за всю карьеру снять хотя бы один фильм, который был бы воспринят не просто как значимое произведение искусства, но как культурный феномен, высказывание в равной степени художественное и политическое, интеллектуальное и эмоциональное. Тем удивительнее, что «Дикая банда», прославившая Сэма Пекинпу как поэта жестокости и критика американской идентичности, часто считается даже не самой важной или шокирующей его картиной. Многие награждают этим негласным титулом «Соломенных псов», выход которых в один год с двумя другими скандальными фильмами — «Французским связным» и «Заводным апельсином» — окончательно ввел тему политического и индивидуального насилия в мейнстримный кинематографический дискурс.