Теория театральности Николая Евреинова: почему театр — это инстинкт

Театр — смысл жизни

Мы часто говорим: «Весь мир — театр». Но говорим мы это не столько с уважением с драматическому искусству, сколько с насмешкой над жизнью. Если мы называем какое-то событие спектаклем, обычно это значит, что мы не верим в искренность его участников. Неслучайно актерами в обыденной жизни так часто называют политиков. Иначе говоря, театр — это что-то искусственное, придуманное, ложное. Конечно, он может привлечь к себе внимание, увлекать нас, но не больше.

Однако так считают далеко не все. Николай Евреинов, теоретик искусства и театральный режиссер, в работе «Театр как таковой», опубликованной в Петербурге в 1912 году, выдвинул концепцию «театральности».

Он считал, что желание изображать того, кем ты не являешься, притворяться — это базовый инстинкт человека.

Важно сразу подчеркнуть, что идея «театральности» гораздо шире привычных представлений о театре как о красивом здании со сценой и актерами. Николай Евреинов находил желание стать другим в множестве примеров человеческой деятельности. «Театральность» — часть самостоятельной философской системы. Исследователь теории Николая Евреинова Борис Казанский в 1925 году писал: «Театральность становится первоосновой и первым двигателем бытия». То есть театральное искусство и подражание ценны для Евреинова сами по себе. Сцена не служит воспитанию зрителей, не помогает сделать видимыми общественные проблемы и уж тем более не должна призывать к социальным потрясениям. Она нужна для другого. Николай Евреинов в статье «Театрократия» писал об этом так: «К азбучным истинам возвращает нас нынешнее положение драматического театра! Приходится с серьезной миной поучать: театр должен быть театром, храм храмом, кафедра кафедрой, учебник психологии учебником психологии. Когда же театр хочет быть и тем, и другим, и третьим, но меньше всего театром, — он гибнет, разрываясь, гибнет в противоестественном напряжении, поступаясь ряд за рядом своими притягательнейшими чарами…» Это базовая предпосылка для понимания концепции Николая Евреинова. Но чтобы лучше понять, как именно она развивалась, и о какой ситуации упадка писал теоретик, обратимся к историческому контексту.

Театр и театральность. Контекст

Сама жизнь Николая Евреинова могла бы стать отдельным сюжетом для статьи или фильма. Я же хочу проговорить только несколько моментах. Евреинов родился в 1879 году и к началу нового столетия успел сделать себе хорошую карьеру: работал чиновником и был успешным драматургом, одна из пьес которого шла в одном из главных театров страны — в Александринском театре в Петербурге. При этом он успел побывать вольным слушателем в консерватории, где его учителями были Николай Римский-Корсаков и Александр Глазунов. Петербургский театровед Вадим Максимом так описывал положение Николая Евреинова:

«В петербургском обществе Евреинов воспринимался своего рода русским Уайльдом — творческая натура, эпатажность, опровержение жизненных и художественных форм, жизнь служащего Министерства путей сообщения, строящаяся по законам искусства».

В 1907 Евреинов основал «Старинный театр», где собирался ставить пьесы из других эпох, возрождая не только с забытые тексты, но и манеру игры, декорации и культуру просмотра. В первом сезоне вышли спектакли, посвященные Средневековью. На сцене были показаны и старинные религиозные драмы, и реконструкции народных праздников, и пьеса Шиллера «Орлеанская Дева» о Жанне Д’Арк. Позднее Николай Евреинов перешел на работу в частный Театр на Офицерской Веры Комиссаржевской, где до него руководил другой известный режиссер Всеволод Мейерхольд. Иными словами, когда Николай Евреинов выдвинул свою теорию театральности, он уже был состоявшимся художником.

Начало XX века в театре — это эпоха больших реформ. Самая известная из них — изменение роли режиссера в спектакле: если раньше его задачей было просто проверить, выучены ли роли, и организовать репетицию, то теперь он стал полноценным автором постановки, который определяет ее форму и содержание. Наиболее заметным театром того времени был Московский Художественный театр Константина Станиславского и Владимира Немировича-Данченко. Одной из важных особенностей их творчества стала жесткая связь с изначальным драматургическим текстом. Театр не столько создает отдельное произведение, сколько помогает подлинно раскрыть пьесу. Актер должен прочувствовать и проанализировать текст автора, чтобы перенести его на сцену. Владимир Немирович-Данченко говорил: «Может быть театр, как коллективное искусство, не есть подлинное искусство, но оно все же становится истинным искусством, как только театр становится выразителем искусства актера». Второй важной особенностью МХТ, особенно в начале его существования, была идея жизнеподобия. Сцена должна отражать жизнь. Достигалось это с помощью реалистичного оформления и психологического анализа роли.

Театральность: от вкусного обеда до фетишизма

Но зачем вспоминать про МХТ, если речь идет о теории Николая Евреинова? Сам он отрицал любой натурализм на сцене. Как было сказано выше, учебник психологии должен оставаться учебником психологии, а не становится основой театральной постановки. В первую очередь эта критика обращена к МХТ. Первое, наиболее важное для теории театрализации положение звучит так: быть другим, притворяться — свойство человека. С помощью искусства он может преодолеть скуку жизни и стать собой. Но если бы идея Евреинова состояла только в тезисе «искусство ради искусства», о ней не стоило бы говорить. Театрализация жизни — не просто свойство человеческой натуры, но главная цель личности. И то, что мы привыкли считать некоторым побочным эффектом, Евреинов ставил во главу угла: «Ведь мы вступаем в связь с женщиной не ради ребенка, а ради наслаждения, из-за красоты женщины и ее половых чар. И обедаем мы охотно не только насыщения ради, а потому что вкусен посоленный хлеб, пьяно-душисто вино и аппетитно-остра подливка к жаркому. И ребенок нужен для продления человеческого рода, и насыщение для работоспособности, но то и другое не цели действий, к ним ведущих, а последствия». Кроме того, Николай Евреинов критиковал идею, что искусство в целом и театр в частности представляют собой побочное явление религии. Он считал, что найти общество или народ без развитой культовой системы вполне возможно, но нельзя представить себе людей, которые не одеваются в меха, чтобы подражать животным, или просто не разыгрывают выдуманные ситуации.

Даже в повседневных мелочах Евреинов видит проявление врожденной театральности. 

Желание красиво одеваться, хвастаться, изображать из себя кого-то, кем ты не являешься, — так проявляется та самая тяга к подражанию, о которой рассуждал Николай Евреинов.

Более того, в книге «Театр для себя» он в том же ключе рассматривал ментальные расстройства и сексуальные предпочтения, связывая их с «театральной гипербулией» — ситуацей, когда инстинкт изображать у человека оказывается слишком сильным. Например, фетишизм развивается, когда определенный объект доставил человеку в первый раз такое удовольствие, что достичь его повторно можно только сценически, превратив свою постель в своеобразный театр. Сам Евреинов приводил в пример такую историю: «Здесь же уместно привести и следующий театральный случай фетишизма волос из „Histoire des perruques aphrodisiaques“ д-ра Gemy: „Одна дама поведала ему, что в первую брачную ночь и в последующую ее супруг ограничился лишь тем, что целовал, ласкал ее и все поглаживал ее не обильные волосы. На третий день он принес роскошный парик и просил супругу надеть его. Как только она исполнила это, он быстро выполнил несколько запоздавшие супружеские обязанности. На следующее утро X. опять стал нежен, причем все поглаживал рукою парик. Как только жена, которой парик надоедал, снимала его, она сразу же утрачивала всякую прелесть для своего мужа. Заметив это, госпожа X. стала удовлетворять желание мужа, так как его потенция зависела только от парика. Замечательно, однако, что один парик сохранял свое магическое действие всего дней 15–20. Волосы должны были быть роскошны. Цвет не имел значения. Результат брака в течение 5-ти лет: двое детей и коллекция из 72-х париков“».

Театральность: от насекомого до человека

Позднее, уже в 1920-е годы Николай Евреинов распространил свою идею театральности на весь животный мир. В работе «Театр у животных» он перечисляет все возможные примеры мимикрии у зверей, птиц и насекомых. При это он отмечает, что животные все-таки подражают окружающему миру или изображают смерть по необходимости, а значит в их случае сложно говорить о сознательном выборе, и следовательно о театре. Но это не остановило теоретика. Он приводит в пример историю о собаке, которая подвернула лапу. Хозяин стал о ней заботиться и уделять ей больше времени. Однако когда лапа уже не болела, собака поняла, что ей выгодно такое положение вещей, и продолжила хромать. Для Николая Евреинова это служит доказательством проявления театральности за пределами человеческой субъективности. Более того, он высказал гипотезу, что чем меньше у животного возможностей для мимикрии, тем больше вероятность, что оно будет сознательно подражать и играть. Таким образом, по Евреинову, хамелеон вряд ли может стать подлинным актером, а вот обезьяна или собака — вполне. 

В этой системе человек — наиболее неприспособленное к мимикрии животное. У него нет возможности менять цвет кожи, его размеры не позволяют ему притвориться веткой, да и задерживать дыхание надолго, притворяясь мертвым, он не в состоянии.

Именно поэтому так выражена его осознанная театральность.

Театральность: от жизни до смерти

Теория театрализации Николая Евреинова может показаться парадоксальной. Получается, чтобы человек стал собой и осуществил свою природу, ему, наоборот, надо стать кем-то другим. Только преображаясь в иного, можно найти себя. При этом переход от себя к другому может быть достаточно напряженным. Николая Евреинова в связи с этим занимают примеры воображаемых сексуальных сцен, снов и экстремальных ситуаций. Он пишет о тех, кого считают безумцами, о фетишистах, о преступниках. Например, одна из его работ, «Театр и эшафот», посвящена вопросу, почему людей привлекает публичное насилие. Происходит это отнюдь не случайно: именно в сексуальных и репрессивных практиках, равно как и во снах, где социальный порядок слабее ограничивает личность, люди могут стать собой. Мир яви, устоев и спокойного аскетичного быта, да и в каком-то смысле вообще жизнь, — только мешают человеку. Отталкиваясь от них, отрицая их, личность приближается к смерти. Иногда символической, например, подвергаясь травле за высокомерие и неуместный эстетизм, а иногда и вполне реальной. В работе «Инвенции о смерти» Евреинов писал: «Театральность — это такой вкусный соус, под которым можно съесть родного отца». Иначе говоря, тяга к эффекту, к театру не знает ни зла, ни добра. Она существует только для себя. Отрицая все повседневное, вынужденное, она действительно приводит человека к тому, что он становится собой, освобождаясь от привычного способа жить.

Театральность на практике

Но как это может быть реализовано на практике? Если вспомнить, что феномен театральности гораздо шире конвенциональных представлений о театре, можно догадаться, что шире и сфера его применения. В книге «Театр для себя» Николай Евреинов предлагает особый тип игры с одноименным названием и приводит несколько десятков возможных сценариев. Например, можно притвориться больным и разыгрывать это перед домочадцами. Или обустроить свою комнату так, чтобы в нее не проникал свет, найти человека, который согласиться вам помочь, усесться с ним на кровать и попросить рассказывать про морское путешествие. Такой «театр для себя», как считал Евреинов, также обладает медицинскими свойствами: «В частности, какое подлинно чудесное действие может оказать на больной организм детей подходящее к их возрасту театральное представление, доказали недавно английские клоуны. Получив разрешение посетить в Лондоне ряд детских больниц, эти клоуны своими забавными и умилительными паясничествами вокруг кроваток маленьких пациентов принесли им не меньше пользы, чем лучшие лондонские эскулапы своими строго научными методами терапии.» То, что мы бы условно называли арт-терапией, он называл театротерапией. Он оговаривается, что очевидно при переломе ноги не поможет искусство, но тут же замечает, что не помогут и «и гидротерапия, и гелио-, и электро-, и радио-, и множество других методов терапии».

Может сложиться впечатление, что теории Евреинова могут реализоваться где угодно, кроме привычных видов искусства. Но это не совсем так.

Например, в 1920-ом году Николай Евреинов поставил спектакль «Взятие Зимнего» в честь трехлетия Октябрьской революции. Правда, сценой для него стала Дворцовая площадь, а декорациями — Зимний дворец.

Арка Главного штаба и набережная Невы. В спектакле участвовали восемь тысяч человек, многие из которых сами были участниками разыгрываемых событий. На одной стороне площади располагались два деревянных помоста, «красная» и «белая» площадки, соединенные друг с другом, а на другой — укрепления защитников Зимнего дворца. На них актеры, подсвеченные прожекторами, попеременно разыгрывали сцены, предшествовавшие революции, а после отправлялись к самому дворцу. Зрительские трибуны находились прямо в центре площади, а рядом находился режиссерский пульт, где спектаклем управлял сам Николай Евреинов. Забавный факт: «штурм» Зимнего дворца должен был начаться после выстрела с крейсера Аврора, как и было в реальности, но из-за технических неполадок Евреинов не смог дать сигнал команде корабля, и орудия сделали не пару символических выстрелов, а стреляли без перерыва пять минут. Спектакль о взятии Зимнего дворца оказался более эффектным, чем реальные события, во время которых не было ни десятка прожекторов, ни тысяч зрителей, ни артиллерийской канонады.

P.S.

Николай Евреинов не просто предложил оригинальную концепцию театра, где каждый может стать актером. Он радикально расширил понимание того, что вообще можно считать театром. Идея театрализации — это в том числе жизненная стратегия, в рамках которой лучший способ быть собой состоит в том, чтобы играть другого. Для этого необязательны ни сцена, ни актерское образование, ни лучи софитов. Кроме того, Николай Евреинов во многом предугадал идею хэппенинга, действия в уличных пространствах, где границы стерты между зрителем и исполнителем. Идея лечения искусством тоже была предложена именно им. Неудивительно, что он стал одной из ключевых фигур театральной антропологии — учения об исследовании человека через призму сценического действия.

Николай Евреинов видел в театре не просто забавную игру или способ пропаганды «правильных» взглядов, но способ освобождения от обыденной и жестокой жизни. Возможно, именно сейчас, когда мир раскалывается на своих и чужих, важно учиться поставить себя на место другого. Быть актером на сцене жизни не просто интересно, порой — это единственно верное решение. В конце концов, театр у нас в крови.