Художник Понтормо и диджей Павел. Как «театр post» превращает зрительный зал в музей и дискотеку
Оказаться внутри спектакля можно не только сидя в зрительном зале или путешествуя по иммерсивному аттракциону: сегодня спектаклем может оказаться и выставка, и дискотека с советскими песнями. «Нож» вместе с автором канала «пиши перформенс» рассказывает о том, как номинированные на премию «Золотая маска» постановки «театра post» «Художник извне и изнутри» и «Диджей Павел» экспериментируют с новыми театральными языками.
Хороший современный театр в России всё чаще присваивает пространство, и это вопрос не только новых форм, но и внутреннего наполнения продукта.
Пока зритель физически идет за театром в прачечную или наблюдает за героями в мессенджерах, сами перформансы и спектакли изнутри осмысляют потенциал науки, культуры и собственно театра.
В нем отказываются от актеров, режиссеров и сценографии, находя в отсутствии привычного «театра» только новую театральность.
За последние пару лет «театр post» сделал эту модель присвоения только более легитимной. Спектакли «Я свободен» Дмитрия Волкострелова и «Я свободен. Частично» Всеволода Лисовского поставлены по пьесе, состоящей из 535 фотографий и 13 подписей к ним; «Лекция о ничто» и «Лекция о нечто» — диптих на базе перформансов Джона Кейджа; спектакль «Хорошо темперированные грамоты» возник на основе материалов новгородских берестяных грамот, а «Поле» работает по математическим моделям.
Но, к сожалению, российская критика в отношении «театра post» до безобразия скудна. Все дружно отмечают минимализм, тишину и главенство действия, происходящего в зрителе, но почему-то упускают главное — технику апроприации. Наследуя авангардные практики, заимствование дает шанс пересобрать уже существующие объекты и произведения в новых контекстах, формах. Именно этот метод позволяет назвать спектакли-номинанты «театра post» экспериментом.
I
В спектакле «Художник извне и изнутри», который Дмитрий Волкострелов и Дмитрий Ренанский поставили по книге искусствоведа Аркадия Ипполитова «Якопо Понтормо: художник извне и изнутри», присваивается модель театра-как-музея, его выставочный потенциал. Пользуясь инструментами экспозиции, авторы наращивают целый комплекс возможностей: фланирование по пространству и свобода прочтения материала. Передвижение позволяет каждому зрителю самостоятельно выбрать место в пространстве, с которого он будет наблюдать за происходящим.
Интеграция музея и театра, конечно, перспектива совершенно не новая, но в российском контексте она переживает сейчас особую популярность. Так, авторами первого акта «Генеральной репетиции», ключевой выставки ММОМА прошлого года, были участники объединения «Театр взаимных действий», а нынешняя «Золотая маска», пытаясь подстроиться под новые реалии, ввела проект «THEATRUM 2019» — очередную попытку лабораторной интеграции театральных и музейных практик.
В «Художнике извне и изнутри» музейная диспозиция не является самоцелью, но включена только в одну из частей спектакля.
В ее основе два критических вектора. Во-первых, на пюпитрах, стоящих по периметру пространства, лежат отрывки из сборника «Жизнеописаний» Джорджо Вазари о художнике Якопо Понтормо. В них автор книги собирает биографию итальянского живописца на основе общих историй и рассказов свидетелей и за счет этого добивается почти художественного повествования. Во-вторых, звуковой ландшафт, сопровождающий перемещение зрителей по пространству, транслирует комментарии искусствоведа Аркадия Ипполитова.
Возможность передвижения и свобода, заключенные в самой модели присвоения экспозиции, делят текст на смысловые отрезки, и у зрителя появляется возможность лично выбрать именно те отношения, в которые складываются части спектакля. Оставаясь зрительски-медленным и принципиально несобытийным, как и прежние спектакли «театра post», «Художник извне и изнутри» наполняется небывалой до того свободой.
Дмитрий Ренанский, соавтор Волкострелова по спектаклю, обладает самой крупной коллекцией театральных коубов в России.
Один из них так и называется — «художник извне и изнутри». В нем дирижер Теодор Курентзис лежит на диване с белой собачкой и говорит: «Маша, я хотел немножечко спрайта, кока-колы и гигиеническую помаду».
Собственно, это и есть самое точное описание второй части спектакля, основанной на «Моей жизни» итальянского живописца Якопо да Понтормо.
Актеры Иван Николаев и Алена Старостина медленно и спокойно исполняют текст художника, находясь не на специально устроенной сцене, а позади зрителей. Но у зрителей остается сама возможность наблюдения за исполнителями, хотя она и становится неочевидной, требует дополнительного усилия и выбора — как минимум поворота головы.
В «Эстетике отсутствия» Хайнер Геббельс формулирует принципы бытования театра, в котором живой и, как правило, актерский субъект делегируется или исчезает, откуда-то со стороны транслируя свое существование. Геббельс пишет: «Несмотря ни на что, эта автореферентность сообщает нам что-то, далеко выходящее за пределы индивидуальных условий творческого производства», и именно так «формулируется важный принцип… работы: присутствия другого, наружного, внешнего мира».
С такого фокусного расстояния и предстают актеры «театра post».
С подобной эстетикой также работает и другой номинант конкурса «Эксперимент» «Золотой маски» — спектакль «Мельников. Документальная опера» драматурга Наны Гринштейн и режиссера Анастасии Патлай. В его архитектурно ориентированном рассказе актеры, исполняющие такой же спокойный, ничего не манифестирующий текст, как у Ренанского и Волкострелова, удалены из поля зрения зрителей.
«Художник извне и изнутри» использует эту стратегию также и в первой, экспозиционной части: зрители только слышат текст Аркадия Ипполитова, но его непосредственных исполнителей в пространстве нет. По Геббельсу, это также размыкает герметичное пространство спектакля, отсылая к насущной реальности, которая нас окружает.
II
Второй номинированный спектакль, «Диджей Павел», тоже фокусируется на свободе и выборе, которые ясно сформулированы в «Художнике извне и изнутри». Над этим спектаклем-дискотекой, поставленном по пьесе — плейлисту из 11 композиций советской эстрады, также работал приглашенный хореограф Максим Петров, создавший танцевальную драматургию работы. Эту постановку можно уверенно назвать хорошим танцперформансом, и его качество — в отсутствии нарочитой и профессиональной хореографии.
По сути, Максим Петров ставит только неявные паттерны для каждого из участников команды, и уже в их пределах они существуют как настоящие участники дискотеки.
Петербургские показы «Диджея Павла» проходят в студии перформативных искусств «Сдвиг» и неожиданно четко вписываются в их программный посыл. В нем аналитический дискурс рождается не в академическом поле, а среди практиков-активистов, идеи которых уже постфактум присваивает теория. Но «Диджей Павел» заявляет об этом только неявно, соединяя формальную дискотеку, к которой зритель может присоединиться, и концептуальную критику.
Немецкий философ Вальтер Беньямин в «Произведении искусства в эпоху его технической воспроизводимости» пишет, что аналоговые артефакты искусства обладают так называемой аурой, которая исчезает в искусстве цифровой и постцифровой эпохи: «Освобождение предмета от его оболочки, разрушение ауры — характерная черта восприятия, чей „вкус к однотипному в мире“ усилился настолько, что оно с помощью репродукции выжимает эту однотипность из уникальных явлений».
По сути, сценография «Диджея Павла» — пример как раз той уникальности, которой Беньямин лишает современность. Единственным объектом сцены становится диджейский пульт, за которым актер Иван Николаев ставит большие старые пластинки, от «Канатоходки» и «Я робот» до «Городских цветов» и «Дельтаплана».
В литературном журнале «Транслит» Павел Арсеньев пишет о «театре post» как о дискурсивном театре, в котором главным медиумом является произносимая речь (на ее основе, кстати, и строится «Художник извне и изнутри»). Но в «Диджее Павле» эта звучащая речь совершает переход к прямой музыкальности прошлого.
Наследие истории — это материал не только этого спектакля, но и всей «Золотой маски». В этом году она отмечает свое 25-летие подготовкой сборника статей о становлении фестиваля. В первом выпуске чудесный музыкальный критик Юлия Бедерова пишет о стартовом успехе премии и ее потенциале в 1990-х годах, будучи сейчас внутри фестиваля. Но есть одна проблема: такой опыт становится для молодого поколения постпамятью — глубокой ответственностью за события, которых оно не переживало лично.
И если «Золотая маска», к сожалению, не очень-то стремится переизобретать язык для разговора с новым поколением и современностью, то «Диджей Павел» трансформирует символ и его значение, контекстуально меняя оптику для советской музыки. Создатели спектакля конвертируют свой опыт прослушивания в форму, максимально приближенную к сегодняшнему дню, и это дает зрителю точку входа и пространство для соучастия, которым он может и не воспользоваться.
Так или иначе, «театр post» дает возможность выбора, тот опыт, который в российском театре порой недоступен.
Трансформация материала у «театра post» говорит прежде всего об одном: процесс создания спектакля больше не равен процессу его производства. Создание — это прежде всего процесс сознательного отбора. Спектакли «театра post» часто называют неискусством, представляя какую-то четкую и законченную градацию того, что таковым можно назвать. На самом же деле всей своей работой «театр post» манифестирует только одно: принадлежность искусству — это вопрос доверия и открытости, с которыми нужно подходить к каждому новому спектаклю.