ДНК-драматургия, PhD-мюзикл и нейрохореография. Почему театр не может без науки и когда наука не сможет без театра

Что общего между современными технологичными шоу и средневековым анатомическим театром? Почему коллаборация между инженерами и художниками стала прорывом в 1960-е и кажется обыденностью сейчас? Когда докторскую степень будут чаще давать не за диссертации, а за перформансы? На волне популярности arts & science «Нож» разбирается в отношениях науки и театра.

Рабы науки

23 пары хромосом образуют уникальный ДНК каждого человека. 23 эпизода составляют архив танц-спектакля «Автобиография» британского хореографа Уэйна Макгрегора. «Взросление», «Выбор», «Воспоминания» — недлинные чувственные зарисовки, названные в таком духе, выросли из работы танцовщиков с дневниками, поэзией и рассказами Макгрегора. Какие из эпизодов и в какой последовательности станцуют на очередном показе, всегда определяет алгоритм, основанный на расшифровке генетического кода самого хореографа.

Эту отточенную, но искреннюю современную хореографию под мощное лиричное техно показали в России уже несколько раз, осенью она появится и на московских театральных подмостках.

Уэйн Макгрегор, «Автобиография», 2017

Макгрегор, который недавно стал первым современным хореографом в штате британского Королевского балета, поставил научные методы на службу основным принципам актуального танца. Случайность уже давно привлекает многих художников больше, чем линейное авторское повествование. В 1960-е она позволила танцу постмодерн освободиться от прежней иллюстративности и сфокусироваться на движении и телах здесь и сейчас — на том, что могли исследовать только хореографы.

В «Автобиографии» сложный язык генома каждый раз превращает личную историю Макгрегора в последовательность, которая открыта для зрительских ассоциаций.

Но если настоящий генератор случайных чисел совсем разорвал бы связь действия с телом его создателя, то расшифровка ДНК только усложняет ее.

Что можно понять по «Автобиографии» о самой биологии? Почти ничего: переплетенные неоновые трубки над сценой отражают структуру ДНК даже схематичнее, чем картинки в школьных учебниках. Другое дело школьные опыты на уроках физики или химии — эксперименты в реальном времени, по сути, микротеатр, зрелищный и процессуальный.

Потенциал сцены для распространения знания оценили еще в эпоху барокко. Первый анатомический театр появился в Падуе в конце XVI века: студенты и горожане собирались на публичные вскрытия умерших людей и животных, церемонию вели и комментировали авторитетные медики. Действие проходило под лозунгом Memento mori. Примерно в то же время помнить о смерти призывали религиозные натюрморты vanitas — образцовые артефакты протестантской культуры, которые сформировали капиталистическую этику. Уже тогда знание было инструментом власти. Умноженное на эмоциональное впечатление от кровавого процесса, оно позволяло направлять зрителей к пуританской этике.

Анатомический театр в Падуе — старейший в мире. Источник

Сегодня биографические пьесы о великих ученых и спектакли о лабораторных открытиях спонсируют крупные фонды. Рациональное научное знание уже несколько веков остается крупнейшим авторитетом и одной из основных ценностей западного мира. Но художники не только восхваляют и разжевывают науку. Встречаются и работы, которые задают вопросы об этике самого производства знания и рассказывают довольно страшные истории, стертые из культурной памяти.

Вот, например, американская пьеса Behind the Sheet Чарли Ивон Симпсон, последней победительницы конкурса sci-драматургии фонда Слоана. Действие разворачивается на американских плантациях в середине XIX века. Главная героиня — Филомена, 19-летняя служанка молодого доктора Джорджа, его любовница и ассистентка на экспериментальных операциях. Прототип Джорджа — Джеймс Марион Симс, которого за изобретение гинекологического зеркала и нескольких сложных оперативных процедур называют отцом современной гинекологии. Недавно городские власти снесли памятник Симсу в Нью-Йорке: он утверждал, что чернокожие люди менее остро чувствуют боль и потому отлично подходят для хирургических опытов.

Подопытными доктора в действительности были несколько десятков рабынь. Мы знаем имена всего трех из них: Анарха, Люси, Бетси. В Behind the Sheet, кроме Филомены, еще четыре чернокожих девушки — и внимание приковано не к доктору, как было бы в обычной научпоп-биографии, а к женскому сообществу.

Главная героиня поначалу лишь слегка сочувствует другим рабыням, и только после родов осознает степень их боли во время процедур.

Но для них эта боль вшита в повседневность: в перерывах между операциями женщины спокойно обсуждают, на какие плантации продали их родителей или детей, лечат друг друга.

Режиссерка Колетт Роберт последовательно рассказывает их историю, только иногда прерывая ее статичными сценами, в которых актрисы застывают скорчившись. В общем, это почти классический театр, и он современнее многих формально авангардных спектаклей, потому что рассказывает об истории угнетенных, женщин и чернокожих, которые всё еще борются за свои права. В том числе и в науке.

Тизер спектакля Behind the Sheet американского Ensemble Studio Theatre по пьесе Чарли Ивон Симпсон

Инженерия танцев

«Светочувствительное вещество, которое изменяет цвет; цвета, которые реагируют на давление и температуры; живые ткани; звук из ниоткуда; вообще использование звуковой задержки; ручная печать на пленке без использования рекордеров; инфракрасный ТВ-сигнал; ретрансляции, приборы ночного видения, телевизоры, „Эйдофор“», — такой сет запросил художник Роберт Раушенберг на первой встрече с инженерами из Bell Lab в 1965 году.

К тому моменту Раушенберг уже несколько лет дружил с сотрудником Bell Labs Билли Клювером, вместе они придумали радиоскульптуру «Оракул». Параллельно Клювер работал с Энди Уорхолом, Джоном Кейджем, Мерсом Каннингемом. Интерес к технологичному искусству в нью-йоркских интеллектуальных кругах вскоре кульминировал в масштабный марафон «Девять вечеров: театр и инженерия». Раушенберг привел самых модных художников, от Ивонн Райнер до Джона Кейджа, Клювер подключил Bell Lab.

Кинопроекции, электрические новации и другие научные разработки на сцене использовали еще авангардисты начала века.

«Девять вечеров» впервые превратили инженеров в полноценных соавторов искусства.

Проект готовили почти год. Художники встречались с инженерами в своих студиях и в лабораториях, долго разговаривали и уточняли стартовые запросы и финальные схемы. Главным принципом была индивидуальная работа: разбившись в начале проекта на пары и команды, коллабораторы искали общий язык в личном общении, а не передавали друг другу формализованные задания.

Итогом стали странные связи между человеческим движением, световыми системами и звуковыми генераторами. В Open Score Раушенберга каждый удар по теннисному мячу активировал FM-датчик на ракетке, который передавал громкий звук на динамики и команду отключиться одному из светильников в зале. В «Проводнике» Люсинды Чайлдз перформерка красными ведрами отражала сигналы от ультразвуковых генераторов и переносила звук в слышимый диапазон. В «Соло» Деборы Хэй исполнители управляли танцем магазинных тележек с помощью радиопультов.

Датчики ночного видения захватывали движения в полной темноте, миниатюрная оптоволоконная камера снимала предметы в карманах перформеров, ТВ-ресиверы ловили живой телесигнал. Всё это проецировалось на стены, ткани и экраны по всей территории огромного здания. Художники наконец вырывались за грани человеческого восприятия. Ученые говорили, что без художников и подумать не могли о таких задачах.

Примерно в то же время похожая инициатива появилась в СССР. На рубеже 1950-х и 1960-х, даже раньше «Девяти вечеров», при Казанском авиационном институте возникла полуподпольная лаборатория научной светомузыки, читай видеоарта. Булат Галеев и его сотрудники ориентировались на работы Кандинского, которые тогда были запрещены; вместо художественного образования у Галеева был диплом физика, так что способом соединить цвет и звук стали самодельные электрические схемы.

Формально НИИ «Прометей» был научным учреждением, он обслуживал государственные заказы, так что «Звук и свет» в казанском парке имени Горького, возможно, первый в мире спектакль без людей, зато с проекциями и аудиоландшафтом, был посвящен памяти о Второй мировой войне.

В конце 1970-х «Прометей» получил собственный зал в Казанском молодежном центре. Программы «пространственной музыки» и «стереорадиотеатра», в которых главным сюжетом было движение звука в пространственной системе из нескольких десятков динамиков, стали постоянными. И хотя на рубеже 1980-х и 1990-х Галеев и другие ученые несколько раз выезжали на фестивали медиаискусства за границу, их архивы стали изучать и описывать только в последние годы. Первым их заметил российско-итальянский специалист по видеоарту Антонио Джеуза, а в 2017-м прошла тематическая выставка в московском клубе НИИ.

«Соло» Деборы Хэй
Open Score Роберта Раушенберга

Сейчас сама идея объединить театр и технологии кажется не прорывом, а необходимостью. Но те устройства, которые организаторы «Девяти вечеров» разрабатывали на заказ методом проб и ошибок, доступны почти в любом среднестатистическом театре.

Спектакли без видеотрансляций становятся редкостью, на сцену выходят дроны и роботы, за ними едут актеры на гироскутерах. Это даже превращается в банальность. В последние годы театральные и арт-критики заговорили о постцифровом, или постинтернет-искусстве. В нем приложения для айфона, цифровая реальность и копипаст-мышление оказываются не удивительной новинкой, а естественным элементом повседневности, не привлекающим особого внимания. В театре постдиджитал оказывается привилегией независимых театров и однократных перформансов — требования к прокату спектаклей на репертуарных площадках не позволяют вынести на сцену собственный телефон, собственную колонку или собственный диджей-пульт.

Можно ли такое технологичное искусство отнести именно к области theatre & science — вопрос. Другое дело с коллаборациями между учеными и художниками, которые продолжаются и сегодня. Их поддерживают государственные и независимые фонды: американский Experiments in Art and Technology, который Клювер и Раушенберг открыли сразу после успеха «Девяти вечеров», европейский ЦЕРН, где есть не только Большой адронный коллайдер, но и арт-резиденция Collide, казанский «Живой город», который прошлой осенью провел целую тематическую лабораторию «Аннигиляция».

В это время десятки ученых со всего мира танцуют свои диссертации за приз в тысячу долларов.

Журнал Science призывает биологов, физиков, химиков и социальных исследователей на просьбы друзей обрисовать свои идеи не пускаться в длинные объяснения, а показывать веселые ролики.
Лучшим танцем в прошлогоднем Dance Your PhD стал мюзикл о сверхпроводимости с дуэтами в роли парных электронов и одинокими панками в роли магнитных примесей, которые мешают быстрому течению тока.

И в это же время танцы и спектакли всё чаще становятся не иллюстрацией PhD-тезисов, а их критикой. Или вообще заменяют диссертации.

Очередная революция

В 1962 году философ Томас Кун выпустил книгу «Структура научных революций», где назвал объективное знание социальным конструктом и рассмотрел историю западной науки как смену парадигм. Когда в поле «нормальной науки» возникает кризис — насущная нерешаемая задача, на свет выходят множество «экстраординарных» концепций. В итоге одна из них перемалывает прежние критерии убедительного знания и генерирует новый понятийный аппарат и новую институциональную сетку лабораторий, академических журналов, университетских курсов.

Модель Куна линейна: одна парадигма замещает другую, пронизывая сразу всю научную инфраструктуру. Более современные социологи науки склонны верить в то, что разные подходы сосуществуют одновременно, но ядро идеи остается неизменным: западный позитивизм возник только в XVII веке и является таким же догматом или, говоря мягче, допущением, как религия или алхимия.

В каком-то смысле магические и мифологические системы тоже вполне эффективны — объясняют одни явления, предсказывают другие. Позитивистская наука применяется для того же, но отличается от магии строгими критериями убедительного знания: это верифицируемость и фальсифицируемость. И не только: еще один современный социолог знания, Бруно Латур, локализует силу науки в лабораториях.

С помощью специального оборудования ученые изменяют масштаб жизненных явлений: рассматривают микробов в микроскоп, потом изучают их действие не в сложно устроенном живом организме, а на маленьком смоделированном участке.

«Изменение масштаба позволяет изменить соотношение сил противоборствующих сторон: если „снаружи“ животные, фермеры и ветеринары были слабее невидимой палочки сибирской язвы, то внутри лаборатории [Луи] Пастера человек становится сильнее, чем палочка», — пишет Латур.

Потом, пользуясь универсальными системами записи: координатной сеткой, уравнениями, строгими терминами, — ученые выгружают знание из лабораторий на заводы, в медицинские кабинеты и продают его корпорациям.

Но границы допустимого в самих лабораториях, как мы помним, зависят от академических конвенций, государственных приоритетов, даже личных интересов ученых. Немногие университеты решатся поддержать за изучение коммуникации с грибами, программируемую хореографию или телесную нефтезависимость?

Всё это возможно в искусстве. Репетиционные студии — тоже лаборатории. Например, студия Уэйна Макгрегора: до «Автобиографии» он много лет работал с когнитивными учеными над программой, которая анализировала движения танцовщиков и строила на этой основе новые движенческие паттерны. Изображения на мониторе оказалось недостаточно, и программа стала материальным объектом, точнее телом — еще одним участником труппы.

Программа Becoming в действии

Becoming учился движениям по раскадровкам из фильма «Бегущий по лезвию». Потом искусственный интеллект генерировал собственные комбинации и выводил их на двухметровый 3D-экран. Так ИИ участвовал в создании работы Atomos: человеческие танцовщики растили собственную хореографию из движений Becoming’а, много часов танцуя напротив него.

В других спектаклях зрители сталкиваются с нечеловеческими сущностями напрямую.

Утопический театр без людей Хайнера Геббельса оставляет публику наедине с потоками воды, мерцающими лампочками и старой мебелью.

Московский «Театр взаимных действий» предлагает известным произведениям искусства сыграть главные роли в «Чайке» Чехова.

«Вещь Штифтера», Хайнер Геббельс, 2007

Первым пунктом в манифестах современного театра вообще обычно идет стремление изучить коммуникацию. Возможно, оставленные наедине с нечеловеческими агентами, зрители действительно учатся слушать их и продвигаются к постчеловеческому миру, где за вещами признаны право и способность действовать.

Потому что они действуют и так — например, мусор и пластик, которые подогревают земную атмосферу. В англоязычных набросках к теме theatre & science часто особняком ставят одну еще категорию — theatre of climate change. Разговоров об антропоцене и глобальном потеплении в зарубежном театре действительно много. Недавно эти разговоры добрались до России: петербургская режиссерка Евгения Сафонова поставила в местном ТЮЗе перформативную лекцию об экологии «Лицо Земли».

«Лицо Земли», Евгения Сафонова, 2017
«2071», Кэти Митчелл, Дункан Макмиллан, Крис Рэпли, 2014

Но один из первых экоспектаклей инициировал Бруно Латур. В его Gaïa Global Circus над сценой и зрительным залом раскрыт шелковый купол, который сжимается от повышения температуры и уровня углекислого газа, а под куполом актеры разыгрывают скетчи о безответственных политиках и всемирном потопе.

Gaïa была частью исследовательского проекта Латура о том, могут ли люди эмоционально откликаться на проблему глобального потепления. Но чаще sci-спектакли ставят художники, которые не связаны с академией напрямую.

«Художник-любитель соглашается учиться публично и тем самым демонстрирует и ставит под вопросы сами способы производства и получения знания. Публичная любительница идет на риск задать вопросы в тех областях, где никто не считает ее эксперткой, добывает знания неформальными путями и берет на себя полномочия проинтерпретировать эти знания, в особенности их непосредственное влияние на наши жизни», — пишет современная американская художница Клэр Пентекост.

Термин «публичный любитель» она изобрела по аналогии с «публичным интеллектуалом» — главным героем левой критики середины прошлого века. Но если интеллектуалы критикуют мир с экспертных позиций, то любители в него вглядываются всех расспрашивают и экспериментируют. Любители — виртуозные дурачки со свежим взглядом. Они обходят зарегулированные и непрозрачные спонсорские схемы в науке, воруют интеллектуальную собственность и игнорируют языковые нормы, вместо этого заявляя о всеобщем праве на знание и коллективные эксперименты с ним.

Об идеях Клэр Пентекост мне рассказал Даскин Драм. Сейчас Драм преподает в Тюменском государственном университете, а PhD по performance studies получил два года назад в Калифорнийском университете. Изучая место нефти в современной экосистеме, он стал называть всех людей petroleum embodiments — воплощения нефти или, может быть, нефтяные резервуары.

Даскин Драм — один из идеологов Школы перспективных исследований ТюмГУ, там он руководит группой «Материальные отношения» и изучает «возможность любовных отношений между человеком и нечеловеческим» (о подробностях можно узнать в блоге проекта). Уже много лет Драм занимается экоактивистскими перформансами: засаживает спасительными грибницами выжженные склоны на китайских фермах, инсталлирует двухметровые шесты и демонстрирует будущий уровень моря на пляжах. В перформансах и исследованиях он часто руководствуется мифологиями и практиками коренных и колонизированных народов, а еще может рассказать об экологии, основываясь только на аниме. Источник фото

Перформативные экскурсии Compass Collective по точкам нефтедобычи, аэробика Кристиана Нэглера и Азина Сираджа на нефтеперегонном заводе, собственный перформанс по мотивам космологических текстов народа гвичин, коренных жителей Аляски, с заменой всех упоминаний священного животного карибу на слово «нефть», — всё это привело Драма к мысли о том, что человеческое существование невозможно даже представить без нефти.

Драм рассказывает, что на всех тематических перформансах зрители отчаянно ищут зоны свободы своего тела от нефти. Рефреном становится мысль о том, что мы не только нефть, настойчивый отказ сводить все телесные реакции и практики к зависимости от масла. Возможно, такое восприятие предсказуемо — но именно перформанс демонстрирует его наглядно, к тому же не на словах, а на деле привлекая зрительское внимание к малозаметному, но повседневному жизненному опыту.

Первые академические программы с акцентом на «практику как исследование» появились в 1990-е годы. Признанными исследовательскими подходами тогда были количественный и качественный. Первый предполагал работу с измеримыми данными и их строгое объяснение, второй — вглядывание в кейсы, от фотографий и текстов до работы больших организаций, и попытку понять их уникальную логику. Результатом исследований было так называемое «знание-что»: словесные тезисы или гипотезы о том, как всё устроено. В середине 2000-х оформилась идея о перформативных исследованиях. В них акцент смещался на «знание-как»: мало кто из нас формализует, например, ходьбу или питание в форме четких инструкций, но почти все мы действительно знаем, как это делать. К менее очевидным формы такого знания и стремятся художники-исследователи.

Даскин Драм:

Художники занимаются исследованиями уже давно — как минимум, с XIX века, а то и с совсем незапамятных времен. Если бы не художественные исследования, искусство никогда не менялось бы. В театре лаборатории появились в ХХ веке: научный подход был близок Станиславскому, Мейерхольду, Бертольту Брехту, Ежи Гротовскому, Айседоре Дункан. Результатами их исследований были актерские практики и тренинги.

По сути, академические программы Practice as Research всего лишь формализуют то, что мы давно делаем. Результаты художественных экспериментов часто выходят за рамки того, как принято представлять искусство. Во время работы мы производим знание и способы познания. Академическая формализация позволяет эти открытия подмечать, артикулировать, преподавать — а главное, распространять их за границами художественных кругов. А сами performance studies и программы PaR стали полем, на котором нетрадиционные в доминирующей научной культуре формы знания могут претендовать на гранты и институциональный статус.

Правда, в России, кажется, нет ничего между строгим позитивизмом на одном полюсе и искусством на противоположном. Я сам пошел в академию изучать философию и антропологию, уже имея театральное образование и заинтересовавшись экологией, продовольственными системами, отношениями между людьми и нечеловеческим агентами. Но у российских коллег мои тезисы часто вызывают сомнения: «он же художник». Может быть, нам и вовсе не нужна академия. Думаю, я уйду из университетской среды в ближайшие пять лет — а уже в следующем году точно переезжаю из России в Китай.

Перформанс вместо диссертации защитить у нас пока действительно не выйдет. Критерии научной строгости и теоретической значимости перформативных исследований мало разработаны и в международной академии. Но призывы расширить границы академии и переопределить знание звучат всё чаще, громче всего — из среды перформативного искусства.

«Танцевальные воркшопы, на которых практикуется создание горизонтальной и безопасной среды, принимающего сообщества, главная цель которого не столько танец, сколько создание способов коммуникации (где есть место анархизму, активизму, феминистской и квир-повестке и т. п.), более продуктивны, чем обсуждение постгуманизма в европейских университетах носителями [академического] английского языка», — пишет московская танц-художница Дарья Юрийчук.

Ядро своей идеи она называет микрохореографиями: сначала внимание к повседневным движениям, чувствам, настроениям, к бьюти-практикам, к медицинским процедурам, к отношениям с объектами вокруг, потом попытка пересобрать всё это в менее привычные, но более комфортные и свободные паттерны.

Пример можно увидеть в перформансе «Сад», который Юрийчук придумала вместе с постоянными соавторками Катей Волковой и Натальей Жуковой. Разгневанные подписчики инстаграм-аккаунта Мультимедиа Арт Музея требовали удалить минутный фрагмент этого секса с растениями.

Но для меня и других танц-критиков этот тверк над кадками и парные танцы в перчатках и колготках стали намеком на возможность будущего, в котором скучных гендерных норм и границ между людьми и чем-то или кем-то еще больше нет.

«Сад», zh_v_yu, 2018

Когда я пишу про «Сад», он как будто немного теряет в своей живой убедительности. Если plant-оргия и вам кажется сомнительным аргументом в пользу новых форм знания, то есть несколько более презентабельных проектов.

  1. С месяц назад Высшая школа экономики целый день конференции о «Теориях и практиках искусства и дизайна» отдала под секцию о performance studies, которая кульминировала в круглый стол со знакомым названием «Художественные практики как исследование» и двухчасовой блок перформансов вместо докладов.
  2. Петербургский «Институт на одну ночь» с перформативными рейв-докладами у барных стоек объединился с целой студенческой конференцией на философском факультете СПбГУ.
  3. Школа «Деколонизация воображения» студенческого журнала DOXA и киберфем-союза ЦПИК, на которой молодые исследователи общались с жуками и разрабатывали видеоигры на деньги Вышки и Оксфордского фонда под руководством профессоров из Британии и Германии.

«Не для школы, а для жизни мы учимся» — расхожая фраза из письма Сенеки, а еще девиз уже упомянутой ВШЭ — вуза, который несмело начинает поддерживать перформативную парадигму и в котором учусь я сама. В аудиториях за текстами такое ощущение появляется редко. Но именно к нему стремятся те, кто отказываются от рамок «объективности» и с помощью перформанса расширяют знание в сферу чувственного и телесного. Как пишут в недавнем сборнике о новых научных методологиях, цель — «не репрезентировать эмпирическую реальность, которая уже оформилась к моменту репрезентации, а воображать множественные и разнообразные формы, которые знание может принять после исследования».

Перформативные исследования уже успели пару раз назвать той самой новой научной парадигмой, которая, как позитивизм 300 лет назад, переустроит весь мир. Возможно, как театр сейчас невозможно представить без науки и технологий, так и науку вскоре нельзя будет представить без театра.

Что почитать: