«Кинематограф освобождения» против неоколониализма и Голливуда. Как латиноамериканские режиссеры 1960-х снимали радикальное кино

Эстетика голода

Движение Cinema Novo зародилось в 1960-м. В 1954 году бразильский диктатор Варгас застрелился во время направленного против него, но неудавшегося военного переворота, а выбранный им в 1950-х курс на политическую и культурную либерализацию был продолжен его преемниками. В то же время обанкротилась и крупнейшая продюсерская компания Vera Cruz, заполнявшая национальный рынок шаблонной продукцией голливудского образца. Возникший культурный вакуум заполнили молодые режиссеры, заряженные духом свободы и непримиримости по отношению к социальной реальности. Это были Нелсон Перейра душ Сантуш, Руй Герра и, пожалуй, наиболее радикальный и влиятельный Глаубер Роша. На примере последнего мы проследим изменения, происходящие с бразильским кино в эпоху политических противоречий.

«Буря» (1962), Глаубер Роша

Человек, способный совладать с собой, способен совладать с любой стихией. Но когда он один выступает против стихии, его самоуверенность оказывается наивной и приводит к трагедии. В фильме «Буря» (1962) Глаубера Роша морская стихия, мощная сила, неподвластная человеку, но лишь богам и их прямым потомкам на земле, противостоит простым рыбакам, орудующим рваными сетями и ржавыми гарпунами. Их предки были рабами, которых отправили из Африки в Бразилию. И хотя рабство формально в прошлом, рыбаки до сих пор трудятся в рабских условиях. Африканское прошлое проявляется также в ритмичных танцах и мифологических верованиях. Как гласят титры в начале фильма, «народ живет под властью трагического мистицизма». Миф служит прикрытием властным отношениям, которые угнетают рыбаков и которые якобы невозможно преодолеть. А за завесой причудливых и по-настоящему зачаровывающих легенд оказываются банальная нищета и эксплуатация.

Один из героев фильма, Фирмино, давно отказался от рыбацкой жизни и работает нелегально в городе. Он изворотлив и подл, но в то же время весел, его речь и движения наполнены жизнелюбием. Он привлекает и отталкивает. Но главное его качество ‒ острая чувствительность к любому проявлению несправедливости, а что еще важнее ‒ способность видеть, что или кто несет за нее ответственность.

«Фирмино ‒ плохой человек, но он прав» ‒ ключевая фраза всего фильма, ее произносит Аруан, рыбак, который производит впечатление героя соцреалистического романа: сильный, сдержанный, говорит всегда правду и всегда прав.

Но он вынужден подчиняться старшему рыбаку, на стороне которого авторитет и власть мифа. Материальность голода здесь выступает против мифологии подчинения. «Желудок должен сильно болеть, и когда у него большая рана, все кричат хором», ‒ скажет Фирмино и запустит череду драматических событий, изменивших отношение Аруана к действительности. Он больше не будет с ней смиряться, он решает с ней бороться, противопоставить свою правду власти и деньгам.

Фильм заканчивается моментом осознания Аруана. О том, что произойдет дальше, зритель может догадаться самостоятельно.

Этот фильм, как и многие другие, был снят в «эстетике голода». Так называется статья-манифест, написанная Глаубером Роша в 1965 году. И хотя фильм вышел раньше, он во многом предвосхищает идеи, заложенные в манифест. «Эстетика голода» говорит больше о социально-политических противоречиях Латинской Америки, чем собственно о кино. Это принципиально для режиссеров Cinema Novo: они смещают акцент с искусства как объекта, обладающего абсолютной ценностью, на рассмотрение искусства как области человеческой деятельности, сильно зависимой от других, и в первую очередь от политики. Поэтому неудивительно, что в главном манифесте движения речь идет о голоде, насилии и неоколониализме, а не о монтажных приемах и культурных отсылках.

Голод нельзя понять со стороны, только изнутри самой ситуации. А понимание ‒ первый путь к сопротивлению.

Причем сопротивлению насильственному:

«Cinema Novo показывает, что эстетика насилия революционна, а не примитивна. Только в насильственном противостоянии колонизатор может понять, через ужас, силу той культуры, которую он эксплуатирует», — пишет киноведка Татьяна Ветрова.

Земля, обреченная на страдания

Второй этап развития движения Cinema Novo (1964–1969) приходится на годы реакции в бразильском обществе. 1 апреля 1964 года военные свергли демократически избранного президента Жуана Гуларта, представляющего левые силы. После двух десятилетий демократизации и социальных реформ в стране установилась военная диктатура. Общество погружалось в апатию. Оптимизм режиссеров Cinema Novo, характерный для первого этапа, начал испаряться, а вместе с ним и возможности создания радикального кино. Однако процесс всеобщего угасания происходил постепенно.

Цензура еще не добралась до независимого кино, но само кино стало критичнее, и на этот раз не столько к существующему режиму, сколько к самим левым политикам.

«Земля страдания» («Земля в трансе», 1967), Глаубер Роша

Фильм «Земля страдания» (устоявшийся перевод ‒ «Земля в трансе», 1967) Глаубера Роша является аллегорией событий, происходивших в Бразилии в это время. Место действия ‒ вымышленная страна, иронично названная Эльдорадо. В центре сюжета оказывается революционный интеллигент Пауль Мартинс, который, мечась между разными политическими силами, пытается бороться с Порфирием Диасом, консервативным президентом и по совместительству его бывшим другом. Неуверенность Мартинса, его бесконечный поток саморефлексии отражается и на форме фильма ‒ головокружительный монтаж разрывает повествовательные нарративы пленки и простые истины линейной истории. Политическая турбулентность затягивает зрителя в свой смертоносный ураган так, что после просмотра самому можно потерять почву под ногами.

Эстетически «Земля страдания» ближе к фильму «На серебряной планете» польского режиссера Анджея Жулавски, известного своей неоднозначностью, гротескной актерской игрой и радикальной формой, чем к более ранним фильмам того же Глаубера Роша.

Фильм-действие

«Час печей» (1968), Фернандо Соланас, Октавио Хетино

Пока в Бразилии тьма только начинала сгущаться, в Аргентине политическое противостояние уже разгоралось вовсю. Масштабные забастовки рабочих по всей стране часто перерастали в прямое столкновение с властью. Ужасающая бедность соседствовала с непримиримым духом сопротивления, витальность бунта противостояла безжизненности угнетения. В этой атмосфере рождается фильм-действие, фильм-манифест, фильм-событие ‒ «Час печей» (1968, Фернандо Соланас, Октавио Хетино ‒ движение Cine Liberación). Своим названием фильм обязан преданию о том, как первые европейцы-колонизаторы, отправившиеся покорять Латинскую Америку, увидели залитый огнем горизонт. Это был огонь печей, раскинутых по всему юго-восточному побережью, ‒ в них местные индейцы готовили себе пищу. Возможно, колонизаторы смотрели на свое будущее, на огонь, в котором суждено сгореть их властным амбициям.

Такая интерпретация названия подготавливает зрителя к содержанию фильма: фильм будет о борьбе аргентинцев против неоколониального режима своей страны.

Общая продолжительность фильма ‒ 4 часа 20 минут. Он поделен на три части: «Неоколониализм и насилие», «Закон освобождения», «Насилие и освобождение». Фильм построен как коллаж из архивных хроник и документальных сцен, снятых самими режиссерами; нарративные эпизоды чередуются с абстрактными рассуждениями; фильм лавирует между жанрами, вернее, они его просто не интересуют ‒ «для чего» важнее «как». Первая часть ‒ своеобразное введение в тему неоколониализма и того насилия, которое он порождает в обществе. Со стороны кажется, что картина выполнена в стиле грубой агитки: чтобы показать всем, кто «плохой», а кто «хороший». На деле, в реальности аргентинских крестьян и рабочих, фильм выглядит скорее как долгожданная попытка обнаружить истинных виновников народных бед. Итак, кто же находится по ту сторону баррикад? Ответ: сменяющие друг друга диктаторские и псевдолиберальные режимы, поддерживаемые США, которые, по мнению режиссеров, используют соседей по континенту в качестве придатка своей империи, выкачивая из них ресурсы.

«Неоколониализм и насилие»

Вторая часть фильма ‒ «Закон освобождения» ‒ гораздо более экспериментальная по форме и более дискуссионная по содержанию, чем первая. Но эксперимент в фильмах Cine Liberación значит не то же, что для элитарной киноиндустрии: эксперимент призван вызвать дискуссию, спор, сомнение в рядах зрителя и перевести их из состояния пассивного созерцания к активному действию. Черный экран и белые титры в самом центре повествования служат именно этой цели (совсем как в фильмах Ги Дебора).

Во время показов режиссеры могли прерывать фильм ради обсуждения с публикой. Сами показы при этом проходили нелегально и часто в местах, мало для этого пригодных: в квартирах, на заводах, в сельской местности.

Во второй части рассматриваются причины нынешнего положения дел в Аргентине. Мы узнаем, кто такой Хуан Перон, как его свергли в 1955-м и что началось после. Перон во многом напоминал Варгаса: он также проводил последовательную социальную политику и стремился к национальной независимости, также пытался «примирить» различные слои населения и также создавал культ вождя. Перону пришлось эмигрировать, а в это же время в Аргентине его имя стало символом борьбы против угнетения. Перонисты устраивали забастовки, проводили шествия и митинги за улучшение условий труда и жизни, но положительного результата это не дало. Герои фильма (профсоюзные активисты) приходят к выводу о необходимости захвата власти рабочими и организации народного рабочего правительства. Вторая часть заканчивается обращением к зрителю, который сам должен сделать вывод о том, как быть с фактами, представленными в фильме, а главное ‒ как дальше действовать.

О действии ‒ третья часть с говорящим названием «Насилие и освобождение». Метод: монтаж ‒ нелинейный, ход рассуждений ‒ последовательный. Мы видели профсоюзных активистов, говорящих о необходимости взятия власти в стране рабочими. А за этим последовало насилие с обеих сторон — беспрецедентное в истории Аргентины. Фильм заканчивается не призывом к насилию, а призывом к дискуссии, к обсуждению тех идей и фактов, которые были в нем представлены. В «Часе печей» много говорится о действии, о необходимости действовать, создавать, изобретать, о недостаточности одних рассуждений и теорий.

Фильм был снят в 1968 году. В 1969-м в стране начались миллионные забастовки, которые не прекращались вплоть до возвращения Перона в 1973 году. А потом вновь возобновились в 1974-м после его смерти и установления режима правых перонистов. Но это были уже не забастовки, а партизанская война, уравнявшая всех жителей страны перед лицом смерти.

Дракон зла против всех и никого

«Дракон зла против святого воителя» (1969), Глаубер Роша

В 1968 году бразильская диктатура вводит полноценную цензуру в стране. Но сопротивления в стране не случилось. Фильмы, которые снимались в это время, маскировались китчевой эстетикой тропикализма, прикрывая едва заметное политическое содержание. Тропикализм как бы переваривал иностранные культурные продукты и смешивал их с бразильской культурой. Пестрые краски и национальные сюжеты в гротескных рамках зачастую приводили к появлению нарочитой невнятности и сумбурности. Один из последних фильмов Глаубера Роша на родине ‒ «Дракон зла против святого воителя» (1969) ‒ следует этому подходу.

Режиссер переворачивает известную в Бразилии историю про Лампиау, благородного бандита-кангасейро. Если в реальности Лампиау был выходцем из кангасейро и часто выступал на их стороне, грабя богатых и убивая полицейских, то в фильме он предстает в роли наемника по имени Антонио дас Мортес, прислуживающего государственной власти и, напротив, знаменитого подавлением крестьянских восстаний кангасейро. Однако Мортес меняется по ходу фильма ‒ то ли от общения с крестьянами и понимания своей родовой связи с ними, то ли от их магических ритуалов. В итоге Мортес, хоть и помогает кангасейро справиться с ненавистным владыкой, не занимает ничью сторону, оставаясь холодным ангелом смерти. Его дар, его же участь ‒ способность лишать жизни. В фильме нет однозначного вывода, как нужно действовать или на чьей стороне правда (как в «Буре»), нет в нем и явного политического контекста (как в «Земле в трансе»).

Фильм сбивает с толку, деконструируя народную легенду и концентрируя внимание зрителя на ярких костюмах и ритмичных (и немного безумных) песнях.

Обращаясь к образу Мортеса, обреченного на бесконечную борьбу и поиск врагов, Роша переводит содержание фильма в экзистенциальную сферу, а не политическую, как раньше. Смута наступила не только в государственной политике, но и в умах радикальных художников.

Заключение

Главный текст всего «кинематографа освобождения» был написан Соланасом и Хетино и назывался «К Третьему кинематографу». Задача, которую ставили перед собой режиссеры в этом манифесте, заключалась в создании множества очагов сопротивления культуры, альтернативной неоколониальной. Новая культура в их понимании атаковала существующий капиталистический неоколониальный режим и провозглашала ценности свободы и равенства. Освободительное кино Бразилии и Аргентины вполне следовало этим задачам, но методы производства кино различались в зависимости от особенностей политической ситуации в их стране. Аргентинские Cine Liberación уходят в подполье, снимают и показывают кино незаконно, напрямую выступают против государственного насилия и превозносят насилие народа. В Бразилии Cinema Novo адаптируются под государственную политику в отношении кинопроизводства, всё более и более усложняя аллегории, ускользая от цензуры и стремясь обнаружить пространство для свободного высказывания там, где сама возможность открытого высказывания уже под запретом. Это не значит, что одни из них были правы, а другие — нет. Каждое из этих движений всего лишь действовало в соответствии с собственными возможностями в сложившейся социальной ситуации.