Цензура в Российской империи

Благодаря запрету на постановку первая комедия Островского появилась не на сцене, а в толстом журнале «Москвитянин», что сыграло огромную роль в ее дальнейшей судьбе. Еще до публикации драматург неоднократно читал свою пьесу в московских литературных кругах. Она произвела сильное впечатление на слушателей, среди которых были и писатели, такие как Н. В. Гоголь, и актеры, такие как П. М. Садовский. Распространявшуюся в московских литературных и актерских кругах известность нельзя было конвертировать в сценический успех — постановка пьесы была запрещена. Однако этот успех оказалось возможно превратить в литературную славу. В результате вскоре после публикации комедии Островский начал стремительно превращаться из никому не известного московского обывателя в одного из наиболее известных деятелей русской литературы.

Пьеса Островского немедленно оказалась едва ли не главной темой литературно-критической полемики начала 1850-х годов. Несмотря на негласный запрет обсуждать комедию в печати, С. П. Шевырев включил развернутый разбор комедии в свою большую статью о природе этого жанра вообще, а Б. Н. Алмазов посвятил ей вызвавшую шумный литературный скандал рецензию «Сон по случаю одной комедии». Оба критика просто не называли фамилии автора и названия произведения, однако угадать их для читателей не составляло труда. Именно вокруг произведений Островского сложились поэтика и эстетическая теория «молодой редакции» журнала «Москвитянин» — группы критиков и писателей, включавшей известного прозаика А. Ф. Писемского и критика А. А. Григорьева, деятельность которых послужила катализатором литературной полемики этого периода. Для них никакого сомнения не представляло, что пьесы Островского — часть большой литературы (вторую комедию драматурга, «Бедную невесту», Григорьев прямо называл самым значительным литературным произведением 1852 года). Не все представители литературного сообщества были согласны с восторженными оценками Григорьева и других сотрудников журнала, однако даже их оппоненты, например представитель конкурирующего с «Москвитянином» «Современника» А. В. Дружинин, все же обсуждали произведения Островского именно в контексте литературы, сопоставляя его с такими авторами, как Гоголь (а не, скажем, Шаховской или Полевой).

Чтобы понять, насколько литературная репутация оказалась значима для сценической судьбы Островского и каким образом в этом процессе участвовала драматическая цензура, обратимся к ранее не привлекавшему внимания исследователей источнику. Разрешения драматической цензуры должны были выдаваться для каждой постановки, а поэтому любой театр, действовавший в Российской империи, обязан был обращаться в цензуру каждый раз, когда антрепренер решал поставить очередную пьесу. Если собрать сведения о разрешениях пьес Островского, можно получить хотя и не исчерпывающую, но все же, как кажется, хотя бы относительно репрезентативную картину бытования его произведений на сценах Российской империи в период до 1865 года, то есть до цензурной реформы, после которой правила разрешения постановок изменились. Далее мы будем апеллировать к составленному нами списку таких разрешений, опубликованному в другой работе.

Островский, в отличие от своих писавших для сцены современников, оказался способен воспользоваться специфически литературными механизмами формирования известности, связанными не только с самим печатным медиа, но и с институтом авторства. Прежде всего для литературы характерно было повышенное значение авторского имени. Практически никто из современников не пытался дать полную характеристику творчества популярных драматургов, таких как П. А. Каратыгин или В. А. Дьяченко. Более того, петербургская театральная публика еще в начале 1850-х годов ошикала чтение со сцены гоголевской «Повести о капитане Копейкине» и была удивлена, узнав, что это произведение написал автор «Ревизора«3. Таким образом, личность сочинителя пьесы редко привлекала внимание посетителей театра. Даже обсуждая пьесы известных писателей, критики интересовались лишь одним конкретным произведением. Напротив, в случае Островского критики обращались именно к авторской позиции и пытались охарактеризовать творчество драматурга в целом. Так, уже упомянутый Григорьев анализировал эволюцию Островского уже в 1855 году в статье «О комедиях Островского и их значении в литературе и на сцене», рассматривая даже малоизвестные очерки, печатавшиеся в газетах 1840-х годов, и упрекая критику за неспособность понять их роль в творчестве Островского. Разумеется, сама эта установка была бы невозможна по отношению к произведениям, преимущественно воспринимавшимся со сцены: спектакль намного более сильно привязан к сиюминутному успеху, и вспомнить и переоценить не произведшую сильного впечатления постановку почти через десять лет было бы совершенно невозможно. Судя по цензорским данным, современники драматурга, даже написавшие одну или две очень удачные пьесы, могли быть полностью забыты после неудачи. При этом успешные их произведения продолжали ставиться (такова была судьба многих водевилистов XIX века). Иными словами, театр интересовался не столько драматургами, сколько пьесами.

У Островского за интересующий нас период не востребованных театром пьес не было, за исключением запрещенных цензурой и исторических хроник, постановка которых была чрезмерно дорогостоящей для частного театра. Очевидно, в первую очередь постановщиков привлекало само имя драматурга, а не конкретные его произведения.

«Литературность» пьес Островского, конечно, закрепляла интерес к его имени. Не в последнюю очередь это стало возможно благодаря очень простому механизму — именно для «литературной» драматургии характерны были не только журнальные, но и книжные издания, где корпус пьес некоего автора мог быть представлен под одной обложкой. Неслучайно особая известность пришла к писателю в конце 1850-х — начале 1860-х годов, когда огромное количество театров начинает обращаться в цензуру с просьбами дозволить им поставить то или иное произведение. Это связано с двумя обстоятельствами. Первое из них — огромный успех пьесы «Гроза», которая в течение буквально нескольких месяцев была поставлена более чем на десяти провинциальных театрах. Второе — выход двухтомных «Сочинений» Островского, изданных Г. А. Кушелёвым-Безбородко в 1859 году. Именно после их появления многие театры просят у цензуры разрешить им все подряд или хотя бы очень многие из вошедших в это издание произведений. Так, 7 сентября 1863 года для постановки на Казанском театре были разрешены следующие пьесы: «Семейная картина», «Свои люди — сочтемся!», «Утро молодого человека», «Бедная невеста», «Не в свои сани не садись», «Бедность не порок», «Не так живи, как хочется», «Доходное место», «В чужом пиру похмелье», «Праздничный сон — до обеда», «Не сошлись характерами!», «Грех да беда на кого не живет» и «За чем пойдешь, то и найдешь». Подобных примеров в цензурных делах можно найти еще немало, однако в интересующий нас период касаются они все только двух писателей: Островского и Гоголя, пьесы которого тоже разрешались группами. Так, 6 ноября 1862 года для пермского театра были разрешены «Ревизор» и «Женитьба». Вероятно, это связано с возможностью использовать издания, в которые вошло большинство из этих пьес. Появление отдельного издания сочинений Островского было, таким образом, очень важным фактором для распространения его сочинений в провинциальных театрах.

Именно литературная репутация способствовала становлению Островского в качестве самого репертуарного драматурга своего времени. Механизм этот работал за счет «долговременности» успеха его пьес. За редкими исключениями, пьесы Островского не были однозначно наиболее популярными в том сезоне, когда они появлялись. Конкуренцию ему могли составить не только известные авторы наподобие А. А. Потехина, но и такие литераторы, как Н. М. Львов, пьеса которого «Предубеждение» (1858) пользовалась, судя по цензорским данным, колоссальным успехом. Дело, однако, в том, что сочинения Островского, раз попав в репертуар, его уже не покидали. С увеличением их числа Островский, естественно, становился наиболее репертуарным драматургом. Например, в 1864 году всего цензура одобрила постановки 22 произведений драматурга на разных сценах. Речь не идет об одной успешной пьесе, которую хотели поставить самые разные театры (подобное могло произойти, например, с В. А. Дьяченко). Напротив, в этом году театры просили поставить 17 разных произведений Островского, включая комедии более чем десятилетней давности (напомним, речь идет о случаях, когда то или иное произведение на некой сцене шло впервые, и ему требовалось разрешение). За 1864 год Островский не создал особенно знаменитых пьес, но установившееся в литературе имя поддерживало популярность его драматургии. В этом смысле он был исключением из закона, сформулированного им же самим в записке «Проект законоположений о драматической собственности» (1869):

Произведения сценические <…> недолговечны; репертуар меняется чуть не ежедневно. Много ли осталось на репертуаре пьес ближайших к нам авторов, любимых публикою, — Кукольника, Полевого, князя Шаховского, Загоскина, Ленского? Ни одной. Срок пользования драматическим трудом и без того уже короток; много, если после смерти драматического писателя одна или две пьесы его проживут еще год (Островский, т. 10, с. 73).

На этом, новом этапе творчества Островского отношение цензоров к нему связано со специфической литературной и политической позицией, которая — на сей раз — скорее не разделяла, а объединяла их и драматурга. Сотрудники III отделения реагировали, конечно, не только на успехи Островского на сцене: их подход зависел и от исторических событий середины 1850-х годов. Крымская война, воцарение Александра II и начало реформ привлекли внимание именно к широкой публике, участие которой в жизни империи неожиданно стало значительно более непосредственным, чем ранее. Как и прежде, основной проблемой были отношения писателя и аудитории. Цензура была встревожена присутствием в театре самых разных людей, включая не очень образованных зрителей, чья наивная реакция могла, казалось цензорам, привести к опасным последствиям. Мы уже видели, что проблемой для цензоров мог стать даже не субверсивный авторский замысел, а потенциально неправильное восприятие зрителями образов и сцен, в которых самих по себе ничего плохого не было. Чтобы как-то бороться с этим восприятием, цензоры теперь пытались не запретить все потенциально опасное, а преобразовать и репертуар, и саму публику.

От зрителей сотрудники III отделения ожидали уже не просто непосредственной эмоциональной реакции на изображенные на сцене лица и события — публика должна была внимательно следить за сюжетом.

В зале оказывалась не наивная масса «простых» людей, но способное к внимательному восприятию и интерпретации сюжета сообщество. Столкнувшись с потенциально опасным многообразием зрителей, драматическая цензура стремилась не просто оградить их от всего опасного (занятие едва ли полезное), но способствовать нормализации, то есть пытаться сделать так, чтобы зрительские реакции на появляющиеся на сцене сюжетные ходы и образы оказались как можно более единообразны и предсказуемы. Не в силах проконтролировать все возможные интерпретации увиденного, цензоры пытались ограничить многообразие и сложность самих пьес, с которыми приходилось встречаться зрителю. Они явно стремились одобрять прежде всего те произведения, где, по их мнению, публика могла без затруднений обнаружить внутренне логичный и связный сюжет и дать ему истолкование. Такая нормализация была делом одновременно и эстетическим, и политическим. Цензоры навязывали авторам и зрителям единообразные критерии связности и удобопонятности. Этот подход был, вероятно, связан и с интересом в успехе постановок на сцене императорских театров: конечно, внутренне логичная интрига делала пьесы более интересными для зрителя.

Наиболее пространным элементом любого отзыва на пьесу был пересказ ее сюжета, обычно довольно подробный (исключением был недолго работавший М. А. Гедеонов, отличавшийся исключительной и несколько комической лаконичностью). Именно в этом пересказе проявлялось отношение цензоров к интересующим их пьесам. Произведение, которое не рекомендовалось к постановке, неизменно представало в цензорском изложении несовершенным, то есть в первую очередь лишенным связного действия. Отдельные события и поступки героев в таком пересказе казались немотивированными, различные линии сюжета — не связанными друг с другом. Подобного рода примеров можно найти множество; мы ограничимся лишь немногими. Вот, например, отзыв цензора Е. И. Ольдекопа о пьесе К. Миллера «Festspiel» (1842):

На сцену выведены ангелы и архангелы. В похвалу государю императору сказано, что он немец душою и сердцем. Брак Их Императорских Величеств описан в виде особенной милости и снисхождения со стороны Ее Величества. В заключение спектакля на сцену выведены звезды, носящие имена всех членов царской фамилии. Пьеса написана без сомнения, с добрым намерением, но неумение и совершенная бездарность сочинителя <…> сделали ее неприличной (Дризен; Федяхина, т. 1, с. 40).

Как легко заметить, цензор вообще не пытается показать внутреннюю связность произведения, представляя его как набор отдельных более или менее абсурдных эпизодов.

Вообще, очень многие запрещенные пьесы в изложении цензоров выглядят нелепо и смехотворно. Приведем, например, отзыв Е. И. Кейзера фон Никльгейма на пьесу Г. Д. Брагина «В цепях на свободе» (1880):

…молодая женщина, отравившая первого своего мужа, потому что он был значительно старше ее и с ним невесело жилось, и бросившая второго, когда последний, напомнив ей о ее прошлом, упрекнул ее в безнравственности, собирает замуж свою падчерицу за богатого старика, и когда эта падчерица, любившая другого, бедного, но молодого человека, чувствует себя несчастной в замужестве, то с целью освободить падчерицу от старого мужа и тем дать ей возможность соединиться с возлюбленным мачеха убивает мужа падчерицы (Дризен; Федяхина, т. 2, с. 435).

В этом смысле российские цензоры совпадали с самим Островским: связная и увлекательная интрига высоко оценивалась и драматургом, который был готов осудить за несоответствие правилам построения интриги даже свое самое известное произведение, пьесу «Гроза»:

Я очень высоко ценю уменье французов делать пьесы и боюсь оскорбить их тонкий вкус своей ужасной неумелостью. С французской точки зрения, постройка «Грозы» безобразна, да надо признаться, что она и вообще не очень складна. Когда я писал «Грозу», я увлекся отделкой главных ролей и с непростительным легкомыслием отнесся к норме… (Островский, т. 11, с. 470; письмо И. С. Тургеневу от 14 июня 1874 г.)

Эстетическая «нормальность», которой требовали цензоры от репертуара, подразумевала нечто общее, объединяющее зрительный зал и задающее критерии привычного. В предреформенную эпоху это общее начало прежде всего осмыслялось в категориях народности или национальности. Как мы уже видели, прочтение пьесы через сословные категории потенциально оказывалось опасным, поскольку подчеркивало противоречия в зрительном зале, где находились представители разных общественных слоев. Напротив, национальные категории, как некоторое время казалось цензорам и некоторым авторам, не несли такой угрозы. В Российской империи XIX века, с ее бурным развитием национального самосознания, такая убежденность была несколько наивной. Впрочем, цензоры и многие драматурги обитали по преимуществу в Санкт-Петербурге и Москве, где (в отличие, например, от западных окраин империи) русскоязычный театр воспринимался прежде всего как театр для этнически русской публики — в противовес французским и немецким зрителям, для которых действовали специальные труппы. Проблематичность национальных категорий, видимо, будет осознана цензорами уже после Польского восстания 1863 года, когда реакция присутствующих в зале поляков окажется для них серьезной проблемой (см. также главу 3 части 1).

Эстетические и национальные категории в середине XIX века были неразрывно связаны. В рамках литературной критики того времени считалось абсолютно естественным, чтобы прежде всего «художественные» литературные произведения выражали «дух народа». Такие взгляды высказывал, например, В. Г. Белинский в статье «Литературные мечтания» (1834); на схожих идеях основана трактовка произведений самого Островского, предложенная Аполлоном Григорьевым1. Эти (и многие другие) критики исходили из существования двух иерархически соотнесенных понятий: «народность», выраженная в фольклоре и ориентированных на него произведениях, представляла низшую стадию развития «национальности», подлежавшей выражению прежде всего в творениях гениев.

Вопросы народности иногда тревожили драматическую цензуру николаевской эпохи. Водевиль Ф. А. Кони «Рядовой Архип Осипов, или Русская крепость» (1841) был запрещен на основании отзыва Гедеонова, опасавшегося, что черкесы будут не в восторге от такой пьесы:

Русские солдаты в разговорах своих бранят черкесов и смеются над ними. Прилично ли такое представление в театре, который посещается многими находящимися здесь черкесами, и кроме того, должны ли представлять эпизоды неоконченной войны на Кавказе? (Дризен; Федяхина, т. 1, с. 228)

Впрочем, позже «народный» характер пьесы начал казаться соответствующим аудитории. Интересны взгляды цензоров на то, на какого именно зрителя ориентирован Островский и как его пьесы могут на этого зрителя подействовать. В середине 1850-х годов, когда драматург уже стал известен, но эта известность еще не была окончательно закреплена благодаря собранию сочинений и его обсуждению в критике, цензоры исходили из того, что Островский — нравоучительный драматург, пишущий преимущественно для простонародья. А. К. Гедерштерн считал Островского писателем народным, то есть выражающим ценности русского простого народа. Тема «простонародья» стала особенно актуальна во время Крымской войны, когда государство вообще начало требовать от жителей страны не только подчинения, но и активной поддержки. Конечно, в первую очередь цензоров беспокоил «простой народ», обладавший, по их мнению, собственными представлениями о нравственности. Так, в 1854 году рассматривались драма А. А. Потехина «Суд людской — не Божий», в финале которой прямо затрагивалась тема патриотического подъема среди народа во время войны, и во многом полемичная по отношению к ней драма Островского «Не так живи, как хочется». Отзывы цензора Гедерштерна на них свидетельствуют, как кажется, и о переменах в отношении цензуры, и о причинах этих перемен. Драму Потехина Гедерштерн характеризовал так:

Пьеса эта, еще до появления ее в свет, уже заслужила похвалу журналов и даже одобрение Его Императорского Высочества Великого Князя Константина Николаевича. Частным образом ценсуре известно, что Его Высочество изъявлял Г-ну Министру Двора желание, чтобы она была поставлена на сцене, и генерал-адъютант граф Адлерберг не видит в том препятствия, если драматическая ценсура, с своей стороны, не встретит затруднений. Убеждение сей последней насчет драмы г. Потехина следующее: Достоинства пьесы: 1) Верное и увлекательное изображение крестьянских нравов. 2) Прекрасный специальный язык. 3) Такого же специального достоинства высокий драматизм, который тем замечательнее, что возбудит непременно сильное сочувствие черни. Недостатки драмы: а.) Основание всей пьесы — безнравственная любовь. b.) Староверческий тип отца Матрены. с.) Печать какой-то религиозности на всей драме, в которой сменяются грех, кара Божия, поклонение Святым местам. Матрена — Божий человек, Матрена — молитвенница за народ, и другие подобные сим понятия, которые, быв в народе в большом уважении, может быть неприлично выводить на сцену.

Во-первых, главным аргументом в пользу разрешения пьесы оказалась позиция Константина Николаевича — не только брата императора и генерал-адмирала российского флота, но и известного покровителя литературы и сторонника продуктивного взаимодействия между правительством и обществом (см., в частности, главу 1 части 1). Во-вторых, «нравственные» недостатки пьесы цензор трактовал в традиционном для более ранней цензуры духе. Хотя «безнравственная любовь» в драме Потехина сурово карается, а религиозные выражения употребляются в отнюдь не вольнодумном духе, все это тем не менее было сочтено недостатками из страха перед возможной эмоциональной реакцией находящейся в зале «черни». Однако цензор, возможно понуждаемый давлением со стороны великого князя, нашел в пьесе и достоинства, причем такие, которые, например, в 1840-е годы вряд ли способствовали бы ее разрешению. Той же самой «черни» приписывались способности к эстетическому осмыслению драматического произведения, в частности возможность адекватно воспринимать «высокий драматизм». Более того, способность вызвать «сильное сочувствие» со стороны именно «черни» оказалась уже достоинством произведения.

Цензурные запреты и литературная слава: как в III отделении читали Островского

Читайте также