Советское поле экспериментов: зачем убивали генетику в СССР

Советское поле экспериментов: зачем убивали генетику в СССР

«Своими фильмами я требую у общества защиты очень важных вещей». Режиссер Иван Твердовский — о пищеварительном кино и «Подбросах»

Когда режиссер Иван Твердовский дебютировал в 25 лет с картиной про детей-инвалидов, его называли новым Ларсом фон Триером. Потом был фильм про хвост у простой русской женщины, собравший целую гирлянду фестивальных наград. 22 ноября в прокат выходят «Подбросы», третья работа Твердовского о врожденных девиациях: на этот раз речь идет о подростке из детдома, не чувствующем боли, который с легкой руки своей матери становится участником преступной аферы. Мы расспросили автора «Класса коррекции» и «Зоологии» о том, как кино говорит с обществом и почему бесчувствие — единственный способ выжить в современной России.

— Кто такие «подбросы»?

— Поскольку само кино довольно метафоричное, подбросы — это то, чем ощущают себя герои картины. А вообще это термин работников полиции. Они называют так людей, которых используют, чтобы провоцировать ДТП. Я четыре года снимал документальный проект про российскую полицию и там в первый раз это слово услышал. Документальную историю снять у меня так и не получилось, но я подумал, что это имеет прямое отношению ко всему тому, что происходит сейчас в России. Более того, в какой-то момент «подбросом» ощутил себя и я сам. Мне очень понравилось эта идея, то, как она возникла. Мне показалось, что это хорошая точка для зарождения художественного высказывания.

А если обращаться к фильму, то «подбросы» — это люди, которые не нашли своего места, которых используют и которые готовы бесконечно и преданно служить. При этом из них высасывают силы, энергию, здоровье, жизнь.

— У всех ваших героев есть врожденный изъян. Это метафора исключительности? Знак выброшенности из мира?

— Я даже слышал, что кто-то соединяет мои фильмы в трилогию — я всегда над этим смеюсь. Когда было два фильма, то говорили, что это дилогия, сейчас говорят, что это трилогия, потом наверное это будет вообще какая-то ансамблевая история (смеется). Нет. Я на самом деле всегда считал, что сильный должен защищать слабого, это закон. И мне кажется, что герои моих фильмов имеют со мной тесную и прямую связь. Они — часть меня.

— Ваше альтер-эго?

— В каком-то смысле да.

Через свои картины я требую у общества защиты очень важных вещей.

В «Классе коррекции» это проблемы детей-инвалидов, которые учатся в классах, больше похожих на тюрьмы. Класс коррекции не выполняет свою функцию, а просто служит местом дислокации. «Зоология» — это более развернутая, усложненная метафора выражения «если ты не такой как все, то тебе здесь не место».

«Подбросы» — история, как мне кажется, противоположная «Зоологии». Она про человека, который вообще никогда не сталкивался с этим миром и первый раз в него попадает.

Приезжает на каникулы и видит, что мир совершенно не такой, каким должен быть, что всё здесь не так. Здесь все друг другу враги и каждый только и делает, что занимается поиском личной выгоды, а духовная жизнь начисто отсутствует.

Если подводить итог: я думаю, что все три моих фильма так или иначе защищают какого-то важного человека, которого государство и общество сегодня в России пока не способны защитить и поддержать.

— «Подбросы» это больше фантасмагорическая сказка или социальная драма? В ней есть черты и того, и другого…

— Это, безусловно, и то, и другое. Но лично для меня это всё же сказка, хоть и очень приближающаяся к жизни. Конечно, какая-нибудь группа «патриотов» скажет, что в жизни такого не бывает, и отчасти они будут правы. Но если мы внимательно посмотрим на процессы, которые происходят сегодня в стране, то станет совершенно ясно, что скоро придет тот день, когда ситуация будет выглядеть именно так. Фантасмагория перестанет быть вымыслом, а станет нашей документальной достоверностью. Это очень опасная граница, и она вот-вот будет пройдена.

— Во всех ваших картинах есть история любви, «Подбросы» не исключение. Мне она кажется откровенно провокативной — вы ее такой изначально задумывали?

— Я считаю, что в драматургии вообще любовная линия — одна из самых важных. Это не только истории, которые приносят светлые эмоции, быстро впитываемые нами с экрана. Через них мы еще и способны принять острые и важные проблемы. И именно поэтому у меня в каждом фильме, включая документальные, прослеживается любовная история.

Что же касается любовной линии в «Подбросах», то как провокация она не задумывалась. Конечно, я понимал, что не могу залезть в головы людей, которые будут смотреть это кино, но я мог себе представить, что какая-нибудь женщина, условно, вышедшая из партии, вполне может сказать, что это инцест и ужас.

Что так не бывает. Но если отбросить весь мусор, всё лишнее, то для меня это взаимоотношения матери и сына. То есть биологически они являются матерью и сыном, но по факту она не помнит, когда его оставила в этом интернате. Это было очень давно.

— То есть фактически они друг другу чужие люди?

— Да. Он тоже ее совершенно забыл и не воспринимает как мать, при этом понимая, что она ею является. Изначально между ними нет никаких взаимоотношений. Поэтому то, что начинается, возникает между ними в первый раз и возникает как бы нестандартным образом. При этом каждый из них прекрасно понимает, кто кому приходится и соблюдает определенную дистанцию.

Эта история не скатывается в разряд инцестуальных отношений. Для меня было очень важно дойти до этой грани, чтобы главный герой ее почувствовал. Чтобы в какой-то момент он из мальчика, который на всё согласен, следует за этой женщиной и во всем ей потакает, превратился во взрослого человека.

Чтобы он смог сказать «нет» этому персонажу — и это стало моментом его взросления.

— Вы начинали с дока, но постепенно ваше кино становится всё более условным и даже отстраненным. В «Подбросах» бесстрастная камера фиксирует холодный мир, близкий к мифологии Звягинцева. С чем связан такой поворот?

— Ну, я расту, мне становится много лет. Скоро отмечаю юбилей — в этом году мне исполнится тридцать.

— Поздравляю.

— Спасибо! (смеется).

На самом деле я уже больше десяти лет в профессии, и конечно, многое меняется. Меняется и характер, так что вещи, которые мне раньше были интересны, сегодня уже раздражают. Например, мое документальное прошлое сегодня меня скорее раздражает, чем дает какие-то преференции. Я меняюсь, и вместе со мной меняется пластика и содержание моих картин. Я не знаю, куда это всё приведет, но мне интересно делать то, что я раньше ни разу ни делал.

Сейчас я понимаю, что документальное и игровое кино — совершенно разные вещи. Раньше у меня не было опыта игрового кинематографа, и из документального в игровое кино я перешел слишком быстро. «Класс коррекции» возник как раз на фоне микса игрового и документального существования актеров. Это был переход и определенная школа. Раньше я просто не понимал, что можно сделать в игровом кино. Сегодня я уже многое понимаю и вижу ориентиры, и мне интересно эти две вещи не смешивать. Игровое кино не должно существовать по законам документального, это выглядит странно.

— У вас всегда очень точные актерские работы. Как вы работаете с актерами, как их подбираете?

— Это долгий и сложный академический процесс, но не могу сказать, что он чем-то отличается от процесса у других режиссеров. У меня всегда происходит кастинг, независимо от того, есть ли у меня в голове конкретные кандидаты на роль. Я всегда начинаю со знакомства, общения, поиска точек соприкосновения. Потом пробы, еще пробы, ансамблевые пробы — и только после я уже понимаю, кто может быть моим героем.

Еще я никогда не использую в сценарии диалоги. Очень подробно прописываю, что происходит в сцене, то о чем говорят герои, но конкретных реплик нет. Я сам автор сценариев, поэтому отлично понимаю: будет странно, если все герои в кино будут говорить моими словами.

Обычно артисты едут со смены на смену, и у них нет времени готовиться. Они совершенно не думают про проект, и как правило, просто быстро заучивают в машине текст и выходят в кадр.

А когда у них есть содержание диалога, но не сами реплики — это требует стопроцентного включения в работу, отдачи. Для этой отдачи нужно их внимание и подготовка, поэтому даже тогда, когда я зову актеров на пробы, мне важно, чтобы человек уже прошел какой-то путь. Чтобы он не просто встал с утра и приехал, а чтобы посмотрел какие-то фильмы, прочел книгу, чтобы ему стал интересен его персонаж, чтобы он начал понимать его, его логику, его особую форму существования. Если актер это рассматривает, то тогда ему, скорее всего, с нами по пути.

— Что для вас было самым сложным в процессе создания «Подбросов»?

— Когда рождается кино, всегда приходится сталкиваться со сложностями. А здесь было неимоверно сложно всё, от начала и до конца.

Это был самый долгий для меня опыт написания сценария.

У меня было двенадцать драфтов текста. Я никогда столько не писал. Обычно у меня пять-шесть вариантов, а здесь целая дюжина — и у каждого из них еще по несколько вариаций.

Подготовительный период тоже проходил нелегко, мы с оператором Денисом Аларкон Рамиресом и художницей Катей Щегловой хотели создать совершенно волшебный мир, такой нуар, непохожий на Москву, но при этом чтобы это были наши улицы и наши знакомые места.

Половина фильма снята буквально вокруг моего дома, причем это вышло не специально, остановились на этой локации тогда, когда уже отмотрели всё, что только было возможно. Многие пустынные планы в фильме связаны с перекрытием движения, а в Москве с этим все очень сложно.

В визуальном отношении эта история оказалась очень дорогой для наших продюсеров. Иногда нам вместе с ними приходилось идти на риски, риски для кинопроизводства довольно страшные.

На съемках возникали вещи, которые ничем, кроме как мистикой, объяснить было нельзя. Всё мешало. Сложно было и на монтаже, я очень многое сократил, поменял и по-другому осмыслил. Но я понимаю, что бывает гораздо сложнее. Например, если кто-то снимает большой проект, и неожиданно погибает актер, играющий главную роль…

— Как у Балабанова? (В 2000 году съемки фильма Алексея Балабанова «Река» были остановлены из-за трагической гибели главной актрисы Туйары Свинобоевой — прим. ред.)

— Вот да. Есть вещи в истории кинематографа гораздо страшнее и серьезнее. Поэтому на фоне этого, да еще и спустя год, я могу говорить, что у нас всё сложилось довольно удачно.

— Чего сейчас не хватает российскому кино?

— Никто не хочет быть честным. Все просто хотят заниматься какой-то деятельностью, в которой нет проявления ни свободы, ни личности. Настоящих художников в современном российском кино крайне мало, максимум десять режиссеров, которые действительно занимаются искусством. Остальные считают, что кино — это как сыр, пакет молока, банка колы… Что кино — это для потребления, потому что нам постоянно нужно что-то потреблять, потреблять в бесконечном объеме. И кинематограф старается этому соответствовать, всегда должно быть много фильмов, которые можно съесть и сразу забыть про них.

— Пищеварительные?

Да. Абсолютно пресные картины, в которых нет никакого здорового зерна, но и вреда тоже нет. Пустой бесполезный продукт.