Партнерский материал

Как стать частью современного искусства

Дети войны: как гонка вооружений подарила нам дроны, Энди Уорхола и цифровую культуру

Как взаимодействуют человек и машина, реальность и время? Как меняется искусство в эпоху блокчейна и тайм-менеджмента? Об этом — книга «Формы времени и техногенная чувственность» арт-критика и теоретика современного искусства Александра Евангели, которая выйдет осенью в издательстве «Красная ласточка». Автор развивает идеи семинара «Лаборатория времени», действующего на базе Школы Родченко, и рассматривает проявления цифровых процессов в антропологических практиках, обнаруживая на всех уровнях — от невидимых микротемпоральностей до истории — логику данных, растворенную в устойчивом времени этих практик. «Нож» публикует фрагмент главы об искусстве в эпоху холодной войны.

Задачи, создавшие цифровую культуру, подготовили ее видеть события — задачи наблюдения и предупреждения ситуации ядерного удара. Событие было катастрофой, отделенной от запуска ракеты минутами. Экран компьютера был частью военных стратегий начиная с советского эксперимента по отслеживанию и перехвату баллистических ракет (так называемой системы «А») и американской SAGE, развернутой для реагирования на советскую ядерную угрозу.

В 1950-х в США началась разработка баллистических ракет «Тор» и «Юпитер» с боеголовками в 1–1,5 Мт и дальностью 2800 км. Их размещение в Великобритании, Италии и Турции превращало европейскую часть СССР и страны Варшавского договора в мишень для абсолютного оружия. Так называемое «письмо семи маршалов», направленное в ЦК КПСС в августе 1953-го, вместе с озабоченностью доносило новую идею войны.

В 1956 году начались работы над советской системой противоракетной обороны, названной Система «А». Точность наведения противоракеты в ней — несколько метров на дальности 100 км — обеспечивалась оперативной обработкой сигналов на специализированных машинах М-40 и М-50. Сигналы поступали от трех радиолокаторов, разнесенных друг от друга на 170 км. Машины принимали данные для обработки по шести направлениям и в итоге позволили перехватить 4 марта 1961-го баллистическую ракету, запущенную с полигона Капустин Яр, о чем генсек Никита Хрущев получил шифротелеграмму. В 1962 году в день рождения ему показали фильм о системе «А». Через три месяца на встрече с американской прессой, отвечая на вопрос редактора газеты Dallas Time Gerald Ф. Макнайта о нарушении Советским Союзом моратория на ядерные испытания, он вспоминал этот фильм и сожалел, что ему не советовали его показывать. В конце своего ответа он заметил (вскользь, но вряд ли случайно), что «наша ракета, можно сказать, попадает в муху в космосе». В это время на полигоне Кваджалейн США продолжали испытывать оружие для уничтожения баллистических ракет за пределами атмосферы. На следующий день после публикации беседы в «Правде» запущенная оттуда противоракета Nike—Zeus перехватила баллистическую боеголовку боевого блока МБР SM-65 Atlas. Это были первые успешные испытания.

В отличие от системы «А», противоракета Nike—Zeus предполагала использование ядерного заряда с большим радиусом поражения. Задачу безъядерного поражения США не рассматривали из-за ее вычислительной сложности (а первый перехват баллистической боеголовки с неядерным поражением осуществили только в 1984-м).

Программа SAGE, утвержденная в 1954-м и принятая на вооружение в 1963-м, представляла собой одну из первых крупномасштабных компьютерных сетей, которая связывала мейнфреймы IBM AN/FSQ-7, специально разработанные для SAGE и самые большие из когда-либо построенных.

В каждом командном центре SAGE Direction Center размещался компьютер FSQ-7, который управлял 50–150 рабочими станциями и взаимодействовал более чем с сотней радаров, перехватчиков и ракетных батарей. Он занимал весь этаж (2 тыс. м2), весил 250–300 тонн и потреблял 1–3 МВт электроэнергии. Связанная система из 27 компьютеров FSQ-7 обрабатывала данные с радиолокационных станций для создания общей картины воздушного пространства над США и Канадой. В случае атаки взлетали перехватчики, F-106 и F-102 непосредственно управлялись системой после взлета, — SAGE выводила их в район цели без участия пилота (дроны существовали уже тогда, это не недавнее изобретение).

Система SAGE заработала в 1958-м и, как многие базовые артефакты холодной войны, устарела уже к моменту ее развертывания, когда основной угрозой стали баллистические ракеты, а бомбовая атака с самолетов отошла на второй план. Но она проработала до 1984-го, создав технологии, которые сейчас принимаются как нечто должное.

Обложка: Александр Сильверстов, в оформлении обложки использован кадр из фильма Дмитрия Степанова «Разбитые экраны»

Сеть, телевизор и обратный отсчет

Огромные компьютеры и дисплеи SAGE стали опорой кинематографических образов и декорациями в фильмах периода холодной войны, — например, в появившихся вскоре после Карибского кризиса лентах «Доктор Стрейнджлав, или Как я перестал бояться и полюбил бомбу» (Dr. Strangelove or: How I Learned to Stop Worrying and Love the Bomb, 1964) Стэнли Кубрика — самом точном фильме о Стратегическом авиационном командовании, по мнению ветеранов SAC, — и «Система безопасности» (Fail—Safe, 1964) Сидни Люмета, вышедшей несколько позже. Компьютер становится главным героем у Джозефа Сарджента в фильме «Колосс: проект Форбина» (Colossus: The Forbin Project, 1970), показательном для эпохи, в которой злодей, по словам рецензентов, действительно может оказаться героем. По сюжету фильма гигантский компьютер Colossus, созданный для контроля ядерного потенциала США, инициирует связь с аналогичной машиной в СССР. Машины интенсивно коммуницируют и сливаются в сверхразум, который предлагает человечеству подчиниться и мирно процветать тысячи лет под его контролем — или исчезнуть.

Вопреки задачам холодной войны, военные компьютеры стихийно осваивались низовой культурой.

В 2013 году изображение для графического дисплея SAGE было идентифицировано как самое раннее компьютерное искусство. Неизвестный программист создал векторное изображение обнаженной девушки для IBM AN/FSQ-7, взяв за основу картинку Джорджа Пети из декабрьского номера Esquire 1956 года. По словам очевидца, программа, рисующая пин-ап (pin up), появилась не позднее 1958 года и применялась для диагностики — искажения в изображении указывали на проблему в передаче данных между компьютерами. В СССР на машине двойного применения БЭСМ-4, развивавшей архитектуру М40-М50, был сделан в 1968-м мультфильм «Кошечка», где движения кошки, представленной в виде иерархической структуры данных, моделировались дифференциальными уравнениями и печатались как кадры на текстовом принтере. Роль пикселя исполняла буква «Ш». Затем художник готовил их к пленке. Для более сложных задач, например медицинских, уравнения были слишком грубыми, но для фильма было достаточно внешнего правдоподобия. В анимации такой прием использовался, видимо, впервые. С начала 1970-х подобные расчеты движения велись в биомеханике, а в 1980-х они переоткрываются в западной анимации.

Структура SAGE напоминала первую ТВ-сеть и работала в том же микроволновом диапазоне. Она была быстрее любой человеческой коммуникации, но не синонимом мгновенности, и ускользание собственно события и части процесса от экранов SAGE, обновляемых каждые полминуты, придавало актуальность развитию компьютерных сетей.

В 1968-м в ходе программы SAGE была создана сеть ARPANET (Advanced Research Projects Agency Network) — предшественник современного интернета. Сходство между ранними телевизионными и компьютерными сетями в 1950-х говорит о более глубоком сближении, в центре которого — ускользающее событие и идея времени.

Взрыв как физическое событие был слишком быстрым и оставался для раннего телевидения недостижимой целью. Телевидение имеет дело с последствиями начиная со зрелища атомного гриба, и чтобы создать телевизионное событие, переупорядочивает и продлевает его время. Если вспомнить обратный отсчет, предшествующий событию, то «ноль» — это именно тот момент, который нельзя увидеть или снять обычным способом, его можно только приблизить. Время в этой точке обнуляется, становится упущенным моментом, пробелом. Трансляция взрыва атомной бомбы над Юкка-Флэт в Неваде 22 апреля 1952 года стала первой передачей локального события в национальную сеть США. Ее смотрели 35 млн зрителей, а журнал Life документировал реакции прохожих, собиравшихся в даунтаунах перед уличными экранами: для них это было нечто, выходившее за рамки обычных медиаобразов. Из-за отключения генераторов, питавших камеры, был упущен сам момент взрыва, и зрители слышали только обратный отсчет и видели неоднозначную картинку: в основном — точку на черном экране, связанную с задержкой при переключении камер, или помехи. Затемнение трубки ортикона точнее, чем впечатляющее зрелище самого атомного гриба, выразило природу оружия, которое нарушает оптический порядок. Черный экран указывал на ускользание события и помещал в самый центр наблюдаемого события задержку и мертвое время сети.

После неудачи 1952 года телевидение продолжило трансляции испытаний оружия, несущего массовую смерть, которая на экране становилась изображением или звуком, сменяясь следующим изображением. Но смерть, разрывая повседневные значения, как правило, не видна. Нечто вроде биополитики медиа, склоняя к лживости посредничество времени, придает ему формы технологической визуализации и ретрансляции моментов смерти, превращая событие, требующее протяженности для свидетельствования или оплакивания, в меланхоличную реконструкцию.

В 1952 году CBS выпустило первый телефильм, посвященный бомбе — «Защита нации» с Артуром Годфри. В 1955 году CBS и NBC создали фильм «Дом» с бюджетом $700 тыс. На полигоне в Неваде был построен дом, где в типичной обстановке за обильным обедом сидели манекены в костюмах мидл-класса от ведущих фирм (мужчины в пиджаках и галстуках). Ведущий Дэйв Гарроуэй приглашал зрителей: «Я не намерен шутить… Я представлю бомбу в лицах» (I ain’t gonna tell no jokes… I’m going to personalize the bomb). Постановочный удар бомбы сопровождался сильным сюрреалистическим эффектом: сидевшие за столом улыбающиеся, счастливые и молодые манекены после взрыва валялись разломанными посреди щепок и пепла, и выражение лиц у них, разумеется, не изменилось. Зрителям надо было сделать скидку на условность.

С телеэкранов в каждый американский дом вошла холодная война, убеждая страну, что атомная война ожидает каждого.

Пропагандистская компания президента Трумэна отводила решающую роль в обеспечении безопасности самим гражданам, которые ежедневно подвергаются опасности, и призывала «включить в свои повседневные привычки военную психологию и стиль тренировки». В пропаганде подчеркивалась необходимость персонально быть готовым к мерам защиты в случае бомбового удара. Поощрялась самостоятельность, осуждалась «зависимость» — не стоило возлагать надежды на соседей, на сообщество, на правительство.

Это внедряло в повседневность милитаристское измерение. Передвижение в пригороды было во многом вызвано ожиданием ядерного удара — если он будет нанесен, то, конечно, по городам. За несколько лет Америка покрылась частными бомбоубежищами. Они выглядели как необходимое в силу исторических условий дополнение к субурбанистическому коттеджу — типа гаража. В тот момент люди не воспринимали радиацию и подобные неосязаемые и неощутимые явления как реальную опасность.

Искусство и холодная война

В то же самое время, когда военные осваивали первые компьютерные сети, поиск новых стратегий направлял развитие искусства 1950-х, формы его адаптации к неизвестной реальности, воздвигаемой из пепла прежней, и его политики сопротивления. Непостижимая двойственность события, созданного машиной войны и при этом уклоняющегося от технологического схватывания, в этом поиске вспыхивает антропологическими и экзистенциальными проявлениями.

Идея возвращения к «источнику жизненной энергии» объединила молодых художников из Копенгагена, Брюсселя и Амстердама в группу CoBRA (1949), воплощаясь в живописной витальной экспрессии и риторике издаваемого ими журнала. В Париже на выставке «Движение» рождается кинетизм (1955), а в Лондоне «Независимая группа» художников и архитекторов из Института Современного искусства показывает на выставке «Это — завтра» (This is Tomorrow, 1956) контуры нового европейского урбанизма, эстетический и технологический эскиз близкого будущего Европы.

Множественную размерность события в его растущем значении осознавал в «Формуляре нового урбанизма» Иван Щеглов (Жиль Ивен). Он видел в архитектуре «самый простой способ артикулировать время и пространство, простейший способ модулирования реальности». После его исключения из Леттристского интернационала и раскола самого движения идеи Щеглова развивали ситуационисты — самый политически ангажированный авангард Европы. Ситуационистский интернационал (1957) учредили несколько бывших леттристов и «Воображаемый Баухаус». Они воспринимали город как систему событий и живую матрицу ситуаций, осознавая его, по словам Ги Дебора, в соединении пространств: «мягкого», состоящего из света, звуков, времени и идей, и «жесткого», включающего собственно конструкции. В фильме «О прохождении несколькими людьми короткого момента времени» (Sur le passage de quelques personnes à travers une assez courte unité de temps, 1959) Дебор призывает к психогеографическому исследованию, — оно реализуется в ситуационистских дрейфах и в его и Асгерна Йорна картах-коллажах. По мнению биографа Дебора Энди Мэррифилда, название фильма представляло собой определение понятия «ситуация». В следующем фильме «Критика разделения» (Critique de la séparation, 1961) Дебор уже опирался на практический опыт, уточнивший его призывы к психогеографии реальностью «городской относительности». Критическим событием был также ситуационистский détournement, смысл которого заключался в своего рода когнитивной диверсии — в радикальной реконтекстуализации чего-то известного, например, торговой марки или произведения.

Экзистенциальная философия в это время становится влиятельным мировоззрением. Она ощущается в европейской фигуративности Жана Дюбюффе, Альберто Джакометти или Фрэнсиса Бэкона не меньше, чем в скульптуре «Дитя» (1959) американца Брюса Коннера — изуродованной фигуре на высоком стуле, воплотившей неприемлемость смертной казни.

Это философское самочувствие радикализует практики ассамбляжа и энвайронмента у Коннера, Уоллеса Бермана, Эда Кинхольца и других художников Западного побережья, а по другую сторону континента — вписывает смысл исторического события мирового масштаба в экспозицию выставки «Новые образы человека» (1959) в Музее современного искусства в Нью-Йорке.

В Европе плотную ткань реальности осваивает группа художников, объединенная критиком Пьером Рестани под названием «Новый реализм» (1960). Они создают произведения как эстетические и медиальные события, иронически преломляющие свою материальность и предметность. С разными гранями антропологии и эстетики медиализованных событий взаимодействует американский поп-арт: сначала Рой Лихтенштейн и Энди Уорхол, а вслед за ними — Джеймс Розенквист, Эд Рушей и другие начинают использовать в картинах образы комиксов, рекламы и новостей. На Всемирной ярмарке в Нью-Йорке на фасаде павильона ненадолго появляются «Тринадцать подозреваемых в тяжких преступлениях» Энди Уорхола (1964).

А вот что еще интересно
А вот еще что интересно