«Музыку сложно истребить, а вот с архитектурой так не работает». Композитор Елизавета Згирская — о музыкальном проекте, в котором каждый старинный дом Томска обретает свой голос

Как томские дома приобрели звучание

В 2019-м был период, когда я искала какой-то выход для навыков и знаний, которые накопила в музыке. Я тогда была на четвертом курсе консерватории, то есть моему осознанному музыкальному образованию шел уже девятый год. Я изучала композиторские техники, новую и классическую музыку, инструменты и их возможности, посещала огромное количество концертов и фестивалей, общалась с композиторами. И в итоге мне стало важно найти для этого багажа применение, чтобы это было действительно значимым, а в моих произведениях была видна именно я.

Я понимала, что у меня не очень получается проявлять себя, когда я просто пишу пьесу, а затем она исполняется на концерте. И вся творческая жизнь идет примерно по одному сценарию: пьеса — концерт, затем снова пьеса — концерт, иногда какой-нибудь конкурс или пьеса на заказ. В этом, на мой взгляд, мои успехи были весьма средними: я чувствовала, что, если бы меня с моими пьесами не было, вряд ли бы музыкальное сообщество это заметило.

Тогда я уже жила в Москве и решила сделать сюрприз подруге, прилетев на ее свадьбу в Томск. Мы обе были очень рады встрече, и вот уже после регистрации, когда мы все счастливые выходили из ЗАГСа, я внезапно обратила внимание на дом, стоящий напротив — на ул. Гагарина, 46. И я как будто отключилась от всего происходящего. Меня внезапно перестали интересовать люди, стоявшие рядом, свадьба.

Я смотрела на дом и была им очарована. Я поняла, что эти деревянные дома — моя огромная страсть и это именно то, о чем я хотела бы рассказывать в своей музыке.

На следующий день я гуляла по улицам города и думала, с чего же начать новый проект. И когда подходила к дому на Красноармейской, 78, заметила, что внешне он похож на баян. Дальше сложилось представление, как я могу делать такой проект — находить глубокие связи между музыкой и домом. Писать не просто пьесы о своих впечатлениях, а искать точки соприкосновения и чтобы каждое произведение было уникальным.

Бывает, что, создавая произведение, я отталкиваюсь от внешнего облика дома или истории: смотрю, что в нем нестандартного, что цепляет, о чем стоит рассказать. А иногда, наоборот, отталкиваюсь от музыкальной идеи и думаю, к каким домам она подходит. Например, дом на Советской, 20 — это вариант, когда сначала пришла идея произведения, а потом я подобрала для нее дом.

Проект называется «118 минут молчания». Дом в очень плохом состоянии, много раз горел. Я подумала, что было бы здорово провести такую акцию: расчехлить инструменты, взять их в руки и молча простоять столько минут, сколько лет было дому, чтобы почтить его память.

В этом произведении нет звуков, тем не менее оно музыкальное — и подходит только для этого дома. Я не первая, кто делает отсылку к Джону Кейджу, но я подумала, что, если Кейдж делал что-то подобное, я не могу от этой идеи отказываться. У него была музыкальная идея, а у меня еще и социальная.

Другой вариант взаимодействия дома и музыки — произведение «Застеклись». Я хотела поговорить о городской среде вокруг домов. Дома № 5 и 7 на ул. Беленца хорошо отреставрированы, но на фоне стоит отвратительный новострой из бетона, пластика и зеркальной плитки. Чтобы его возвести, кстати, пришлось снести парочку других деревянных домов. И я хотела поговорить о том, что важно не только сохранить дом, но и среду вокруг него.

Я записала звуки стройки, вырезала и искажала их до тех пор, пока не остались отдельные призвуки, как бы продукты распада изначального звука, которые еле слышны. Стеклянные квадратики на фоне постепенно сжирают деревянные дома: они синхронизированы с музыкой и их количество увеличивается на каждый удар. Музыка истощается, а квадратики, наоборот, растут. Конечно, можно послушать это произведение отдельно от картинки, как музыку, но эта музыка подходит только для конкретной местности, напрямую взаимодействует только с этими домами.

В цикле работ «Детали» связь между музыкой и архитектурой уже чисто метафорическая. Каждый выпуск посвящен отдельным элементам разных деревянных домов. Когда я писала музыку, то примерно представляла, с какой деталью и характером она будет связана.

Например, первое произведение цикла написано для балалайки. Причем балалаечник издает «нормальный» звук — удар пальцами по струнам — лишь один раз, в самом конце пьесы. Всё остальное время он трет в придуманном мною ритме кусочком фетра по корпусу и струнам балалайки. На репетиции я объясняла исполнителю:

«Представь, что балалайка — это стена дома. И ты пытаешься с ним пообщаться. Протираешь его от вековой пыли, постукиваешь по нему, ждешь ответа».

Об этом пьеса. В ее визуальном ряде тоже происходит трение. Я создавала визуал сама, используя технику фроттаж: лист бумаги прикладывается к рельефному объекту и пастелью или карандашом равномерно заштриховывается. В итоге на бумаге проявляется рисунок из-за изначального рельефа. У меня этим рисунком стала табличка на стене одного перекошенного дома: «Объект культурного наследия регионального значения. ДОМ ЖИЛОЙ. Построен в 1906 году. Подлежит государственной охране».

При соединении музыки и визуала вместе получается очень многослойная история о несоответствии заявляемого и действительного.

Главная цель проекта — творчество, но социальный подтекст тоже был. Если бы социальная повестка стояла в центре, я, вероятно, давно сошла бы с ума, потому что проблема сохранения памятников деревянного зодчества стоит остро. Деревянное здание, как и любое историческое, нужно поддерживать в хорошем состоянии, реставрировать. Реставрация стоит дорого, поэтому дом проще снести и построить торговый центр. Это не удивительная история, особенно в наши дни.

Архитектура пропадает везде, и главная боль в том, что она в единственном экземпляре. Музыку сложно истребить: можно запретить концерт, но ноты или запись от этого никуда не денутся, всех копий не удалишь. А вот с архитектурой так не работает.

Дома горят; их ужасно реставрируют, нарушая правила, и в итоге это убивает памятники. Вместо них вырастают пластиковые многоэтажки.

Всего в Томске 701 деревянный дом, подлежащий охране. Я хочу затронуть в своих произведениях историю каждого из них. Сейчас у меня небольшой юбилей — ровно 100 домов, так что моя цель уже выглядит вполне реалистичной. Я рассчитываю, что в итоге будет 100–150 произведений. Конечно, это планы, рассчитанные на картину идеального мира. Реальность показывает, что сейчас сложно что-то планировать. Так, на ход проекта повлияли внешние обстоятельства: только недавно я немного ожила и вернулась к творчеству. До этого я 8 месяцев не вставала с постели и ничего не делала из-за сильной депрессии.

Возможно, со временем у меня получится делать вылазки в другие города: хочу начать с Сибири, ведь она в целом мало кого волнует — так вот пусть будет волновать меня.

«Быть композитором в стиле, в котором я пишу, — это самая свободная профессия»

Почему именно этот стиль? Просто потому, что это любовь. В музыкальном колледже я начала писать музыку в стиле XIX века: вальсы, рондо и другие традиционные вещи. Но мне быстро стало во всем этом тесно. И тогда я начала свое погружение в новую музыку. Сначала было ощущение, что я мало что в этом понимаю, но очень хотелось двигаться в этом направлении благодаря искреннему любопытству. И вот когда я поняла язык, на котором говорят композиторы нового стиля, я влюбилась в эту музыку. И это стало моим языком — тем, как я выражаюсь и творю. Я могу, конечно, выражаться и на другом языке — писать симфонии в стиле композиторов XIX века. Но какой-то мысли в них не будет.

Быть композитором в стиле, в котором я пишу, — самая свободная профессия. В ней реально много вещей, которые можно попробовать, например смешение разных видов искусств. И вероятно, меня за это можно было бы осудить, будь у нас жесткая иерархическая система. Но всё в порядке.

У меня в проекте играли и фолк-, и рок-музыканты, и просто любители, которым нравится осваивать музыкальные инструменты. Так, в одном из выпусков участвовала девушка-медик, которая играет на арфе в качестве хобби: я подобрала для нее такую пьесу, что она с легкостью с ней справилась. Этот стиль дает мне возможность для огромного количества взаимодействий.

У нас нет единого термина, который точно описывал бы музыкальный стиль, в котором я работаю, и при этом устраивал всех и был понятен каждому. Казалось бы, «авангард» лучше отражает особенности нашей музыки, но на самом деле совсем не подходит.

Во-первых, потому что это не направление в искусстве, а эпоха, короткий момент слома парадигмы. Всего было две волны: 1910-е и 1950-е, в послевоенное время. Это период, когда изменилось огромное количество вещей и композиторы стали принципиально по-новому преподносить музыку. Но те, кто этот стиль в дальнейшем подхватил, уже не авангардисты.

Я ничего не меняю в рамках традиции, в которой пишу. И хотя моя музыка весьма экстравагантна для людей, которые раньше слышали только классику, для композиторов, которые писали музыку незадолго до меня, мои произведения были бы вполне традиционными. Даже если я придумываю что-то условно новое, то просто немного развиваю существующую традицию.

Во-вторых, в сознании обывателя закрепилась негативная коннотация: авангард — это непременно что-то жесткое, сумасшедшее, ненормальное. И поэтому мне это определение не очень нравится.

В английском языке есть термин contemporary music — и все примерно понимают, про какой стиль музыки может идти речь: это не поп-музыка, а продолжение академической традиции в экспериментальном ключе. У нас этот стиль называют современной академической музыкой, но мне не нравится, что это очень громоздко. Иногда просто говорят «новая музыка», но это очень размытый термин, который с таким же успехом может означать релиз альбома какого-нибудь поп-исполнителя.

Если я общаюсь с людьми в теме, то называю свой стиль «новая музыка» или «современная». А если мне нужно обратиться к аудитории, которая не понимает, о чем речь, я говорю, что это экспериментальная музыка. Это моя придумка, которая помогает кратко объяснять, чем я занимаюсь.

С чего начать погружение в новую музыку

Первый шаг к пониманию новой музыки — отказаться от предубеждения «мне сейчас точно не понравится». Потому что с таким настроем ничто и никогда не придется по вкусу, сколько вы ни будете слушать. Приходите в концертный зал или на страницу композитора с желанием получить новые эстетические ощущения. «Правильно» — это не только так, как вы привыкли.

К примеру, если вы приходите на выставку с убеждением, что настоящее искусство — это когда всё реалистично, как на фотографии, то вряд ли вам понравится абстрактная живопись. Так же и с музыкой: когда вы приходите к композитору с убеждением, что хорошая музыка — это когда есть мелодия, которую можно пропеть, то какой бы ни была стилистика, вам тоже не понравится. Главная задача — избавиться от зашоренности, что есть правильное или неправильное искусство.

Второй шаг — избавиться от ощущения, что искусство вам что-то должно. Например, быть красивым — но что такое «красиво»?

Мы считаем мелодии красивыми, потому что с детства слышим песни, и поэтому песни для нас самый близкий, самый классный жанр музыки. Но когда чего-то больше всего, это не значит, что оно автоматически становится самым красивым.

В школе нас учат традиционному искусству — и мы повсюду окружены культурой, которая основана на искусстве XIX века. Но она не идет впереди времени, она вся о прошлом и в то же время формирует установки, от которых мы не можем избавиться.

Эти установки задает и наше образование. Я помню, как меня учили в школе: «Существует несколько функций искусства: эстетическая, образовательная, воспитательная…» А на самом деле всё не так. Искусство создает смыслы — и всё. Смысл может быть разным, как и средства его передачи.

Почему смысл не имеет права быть неприятным, а музыка непременно должна быть «средненькой» — мелодичной, на средних уровнях громкости? Нужно убрать предубеждение, что искусство должно как-то обслужить, да еще и быть тем каноном, к которому мы привыкли.

В детстве в нас заложили стереотип, что «красиво» — это, например, мажорный аккорд, а резкие созвучия некрасивы. Но в действительности что угодно может быть творчески красивым. Здесь можно провести параллель с бодипозитивом: разные формы имеют право на существование — и почему нужно следовать кем-то придуманным стандартам красоты?

И вот когда вы уже настроены позитивно, можно выбрать авторов и проекты, которые будут легко восприниматься на начальном этапе. Раньше музыка была жестче — поэтому на первых порах лучше отдавать предпочтение авторам, которые писали после 1950-х годов. Также лучше выбирать пьесы, которые сопровождаются визуальной частью, чтобы можно было зацепиться за какие-то образы и ассоциации.

С чего начать знакомство с новой академической музыкой:

Кайя Саариахо — ее произведения очень мягкие и при этом всегда с яркими вербальными образами;
Маурисио Кагель — много театральности и юмора;
Джачинто Шелси — создал собственный, едва колышущийся звуковой мир, в который легко погрузиться и помедитировать вместе с автором;
Елена Рыкова — ее произведения наполнены режиссерскими приемами и перформативностью;
Джон Адамс — минималистичная музыка;
Клаус Ланг — печальные медитативные произведения;
Нина Шенк — чуть более сложный классический композитор;
Жорж Апергис — один из главных представителей музыкального театра;
Николай Корндорф — для всех, кто хочет приобщиться к новой академической музыке без шока;
Дьёрдь Лигети — если вы послушали всех вышеперечисленных авторов и готовы перейти на новый уровень.