Слишком хрупкий, чтобы ***. Как Брэдфорд Кокс, лидер группы Deerhunter, стал последним эксцентриком американского рока

В этом году исполнилось 40 лет Брэдфорду Коксу, основателю и фронтмену американской инди-группы Deerhunter. Юбилей — неважно, отмечается ли выход культового альбома или день рождения артиста — повод всегда громкий, он, как правило, предполагает появление в СМИ неких ретроспективных материалов или хотя бы поздравительных заметок. Однако в этот день очередь из желающих поздравить именинника выстроилась уж совсем ничтожная: о нем не вспомнили ни музыкальные медиа, ни коллеги.

Представить такую ситуацию 10 лет назад было невозможно, ведь тогда о Брэдфорде Коксе отзывались не иначе как о «суперзвезде эпохи веб 2.0» и «иконе хипстеров»‎. Без него это время, то есть вторая половина 2000-х — начало 2010-х, всё равно что эпоха бритпопа без братьев Галлахеров. «Надежда американского инди»‎, «Будущие R.E.M»‎, «Следующие хэдлайнеры Coachella»‎ — уже в заголовках статей прослеживалось патерналистское отношение к Deerhunter со стороны медиа и нереализованный потенциал группы, пребывающей в статусе «вечно топчущихся на пороге к успеху».

Провокатор, харизматик, инвалид, квир-асексуал, убежденный девственник — Брэдфорд Кокс был настолько желаемым объектом исследования для журналистов, что его персональный бренд перекрывал саму группу и ее музыку.

Музыка же Deerhunter была диковинной, атмосферной, уходящей ногами в американскую почву, а головой — в космические дали. Попади такая музыка в чужие руки, дальше отцовского гаража она бы не пошла. Но, к счастью, Орфей ее вручил Брэдфорду Коксу, который четко понимал, что в условиях современности важно продвижение не столько произведения искусства, сколько его автора. Тут напрашивается параллель с другой гей-иконой, писателем Трумэном Капоте: рядовые американцы могли не знать его великих романов, но знали его как постоянного гостя вечерних ток-шоу и светского льва.

Благодаря своей карикатурности, он мог бы стать идеальным объектом для пародий, а какой-нибудь Фред Армисен подобрал бы ему роль в скетче SNL или сериале «Портландия»‎. Его биографию мог бы превратить в сценарий, а затем и в фильм Джон Хьюз. Он и так похож на персонажей семейных комедий взросления из восьмидесятых об очаровательных аутсайдерах, которые носят свою фриковость не как камень, привязанный к шее, а как нечто абсолютно естественное, как повседневную футболку, например.

I was sick (s)teen

(1982–2001)

«Самый худой человек на Земле», «поешь гамбургеров, анорексик», «наверняка героинщик»‎ — вот некоторые из наиболее распространенных комментариев под фотографиями Брэдфорда Кокса. «Он страдает синдромом Марфана» — один из самых частых ответов на подобные эйблистские реплики со стороны его поклонников.

Брэдфорд действительно страдает синдромом Марфана, генетическим заболеванием, при котором происходит системное поражение соединительной ткани. В классических случаях лица с подобным заболеванием имеют необыкновенно высокий рост, удлиненные конечности, вытянутые пальцы и недоразвитие жировой клетчатки. Один из 5000 американцев знаком с этим синдромом не по наслышке.

Когда Deerhunter только появились в поле зрения медиа, нескладность и общая фриковость долговязого фронтмена (рост — 193 см, вес — 53 кг) стали более привлекательным предметом обсуждения, нежели музыка коллектива. Симптомы заболевания начали проявляться у Брэдфорда в возрасте десяти лет и на длительное время осели травмой не только на его физическом, но и на психическом здоровье. До этого он был вполне обычным ребенком со всеми свойственными американскому молокососу увлечениями: бейсбол, супергерои, задирание девочек.

«Его детство было „сломлено“ болезнью и травлей со стороны сверстников, ‎ — говорит мать Брэдфорда, — но рисование и музыка стали его спасением. В 12 лет Курт Кобейн был его идолом, и Брэд сутками напролет играл на гитаре. Он писал стихи, рассказы и картины, нехарактерные для детей его возраста. Этого добра у нас на несколько коробок».

Семья Коксов проживала в городке Афины, штат Джорджия. Библейский пояс страны, душный климат, персиковые деревья, родина кока-колы. Здешний Университет Джорджии — один из старейших вузов, куда съезжается поступать молодежь Нью-Йорка, Нью-Джерси и других штатов восточного побережья. Студенческая среда рушит стереотип о юге страны как о крае шовинистов и гомофобов: столицу штата Атланту (час езды от Афин) называют «колыбелью Движения за гражданские права»‎, она же занимает третье место среди крупнейших городов США по количеству однополых пар. В числе выпускников университета — святая троица групп-прародителей американского хипстер-рока, которой удалось поместить этот студенческий городок на музыкальную карту: B-52s, Pylon, R.E.M. Однако сейчас поступить туда в состоянии только те, кто вырос в богатых семьях.

«Мой отец еле концы с концами сводил, вкалывая круглыми сутками, чтобы оплатить мое лечение и просто прокормить нас с сестрой»‎, — признавался Брэдфорд.

В то время как его сверстники познавали радости пубертата, кувыркаясь друг с другом в родительских койках, Брэдфорд, напичканный катетерами, не вылезал из коек больничных и переживал на собственной шкуре боди-хоррор:

«Я пристрастился к обезболивающим после операции на позвоночнике и к лежачему блаженству под звуки ИВЛ, которое во многом сформировало мою любовь к эмбиенту».

Чтобы окончательно не покрыть детство Брэдфорда дегтем тоски, следует переключить тумблер повествования в панк-режим, иначе образ эксцентричного трикстера без комплексов и тормозов в настоящем не сойдется с образом замкнутого школьника-инвалида в прошлом. Что же сам Кокс говорит о своем детстве? Он говорит, что был самым счастливым ребенком на свете‎. «От отца я унаследовал прочную кишку и отсутствие жалости к самому себе». Родители, будучи религиозными консерваторами, поощряли в нем бунтарство и стремление быть в центре внимания, зная наперед, что для Брэдфорда это единственно возможная тактика выживания в южных суровых краях. «Твердый я в отца, а панковский — в мать». Назойливая манера громко говорить, не слыша никого вокруг, перебивать собеседников, тоже имеет семейные корни:

«Молчание для меня — неловкость. Моя семья очень шумная. Мама, папа и сестра постоянно орут ​​друг на друга. Со стороны может показаться, что у нас взаимная ненависть, но потом все переходит в шутку и все остаются счастливы»‎.

Его раскованность, вечная улыбчивость и взращенная семьей любвеобильность помогают Брэдфорду завоевать друзей среди таких же отщепенцев и не только.

Он не обозлен на мир, где при первом же взгляде его ожидает насмешка или отвращение. Подростком он спокойно осознал и принял свою гомосексуальность. К школьному вечеру талантов он сколотил свой кавер-бэнд, исполняющий песни Nirvana и названный «Харви Милк»‎ в честь иконы американского гей-активизма. Вдохновленный режиссером вульгарного квир-кино Джоном Уотерсом, он снимал с друзьями короткометражки, где девочки в школьных сюртуках обблевывали парты кровью. Он мог заявиться к началу занятий в костюме главного героя своего детства, Эдварда Руки-Ножницы. Гуляя по городу с бойфрендом за ручку, юный Брэдфорд окончательно выбешивает набожных обывал и завоевывает репутацию местного бэби-Мэрилина-Мэнсона. Родители, к тому времени погрузившиеся в бракоразводный процесс, не обращали внимания на пересуды окружающих, позволяя юному провокатору жить мечтами и фантазиями.

«[Он] один из тех, кто слушает музыку так, словно это вопрос жизни или смерти», ‎ — Летиция Садье о Брэдфорде.

Too fragile to fuck

Вообще в инди- или панк-субкультурах худоба и любые другие отклонения от нормы, навязываемой поп-культурой, — в порядке вещей, так что случай Брэдфорда Кокса вовсе не уникальный. Перефразируя Максима Горького, можно сказать: если джаз — музыка толстых, то инди — музыка худых.

Инди, в отличие от панка, не было окружено дурманом наркотиков. Это были такие же социальные отщепенцы, но если панки, бунтуя, лезли на рожон, то протест хипстеров был более эскапистским: идеализация вечной юности, культурное отшельничество и инфантилизм. Для них бунтарство — это отказ от маминых завтраков, физкультуры и социализации. Духовный приют они находили в старом андеграундном кино или творчестве Дэвида Боуи, где через длинные волосы, женские шмотки и квази-гейское поведение конструировалась альтернатива гегемонной маскулинности.

Когда в нулевые инди-культура начала коммерциализироваться, худоба и феминность (для мальчиков) стали главным условием попадания в этот клуб: бледная кожа, узкие джинсы, фем-буч прическа, особо смелые самцы позволяли себе подводку для глаз.

Субтильные юноши соблазняли девушек, делая вид, словно их больше интересуют юноши. Героиновый шик 1990-х на новый инфантильный манер. Подобный субкультурный кодекс высмеивался в «Майти Буш» («Если хочешь попасть в The Horrors, втиснись в эти узкие джинсы»‎) и в журнальных статьях с кричащими заголовками типа «Инди-рок вызывает у мужчин анорексию»‎.

Шутки шутками, но моду с ее неоправданно губительными требованиями к внешнему виду действительно можно считать виновником многих пищевых и нервных расстройств. Это с одной стороны. На другой стороне была морализаторская эйблистская паника обывателей с идеалом «здорового» телосложения, карательной физкультурой и принудительной кормежкой, которые способны свести с ума любого ментально неокрепшего подростка.

Брэдфорд — из того редкого племени, которое не подвержено ни влиянию моды, ни обывательскому конформизму. Боевая закалка, привитая родителями, и примеры кумиров-панков помогли ему создать собственное ответвление идеологии бодипозитива — бодипо*** [наплевательство. — Ред.]:

«Я знаю, что уродлив, но не устану благодарить Бога за то, что он сделал меня таким. Я не нуждаюсь ни в чьем одобрении»‎.

Джоуи Рамон, фронтмен Ramones, страдал тем же заболеванием, что и Брэдфорд. У обоих схожие судьбы, взгляды и внешний облик — неудивительно, что он стал для маленького Брэдфорда одной из ролевых моделей. Однако Джоуи не ассоциируют с синдромом Марфана настолько сильно, как Кокса. Причина проста: рок-фэны тогдашнего времени еще не были исполнены сочувствия к слабым‎ мира сего, и Джоуи воспринимался просто как «тощий наркоман из той дегенератской группы». Но он этому не противился: признание в собственной инвалидности прозвучало бы как призыв к жалости, а вот наркомания — это уже вызов посерьезнее.

Второй моделью для подражания была королева эпохи героинового шика Пи Джей Харви. Ее худоба, являвшаяся следствием заболевания скорее нервного, чем физического, воспринималась тинейджерами как cool thing‎. Несмотря на кажущуюся истощенность, на живых концертах Пи Джей могла заткнуть за пояс любого альфа-самца с гитарой. В 1995 году на обложке майского Spin Харви предстала во всей своей субтильной красе: смертельно бледная, с выпирающими ребрами, костлявыми руками, в девчачьем лифчике.

Чаще прочих Брэдфорд в своих интервью поминает имя Патти Смит, крестной матери нью-йоркского панка.

Она, в отличие от своей последовательницы Пи Джей Харви с ее аристократической холодностью и загадочностью, была «свои пацаном в любой компании». Смит прославилась своей андрогинным имиджем и способностью имитировать жесты и пластику рок-кумиров мужского пола на концертах.

Через постоянную апелляцию к имиджу и творчеству героев этого панк-иконостаса Кокс утверждает себя как их наследника и последователя, в то же время нормализуя и даже фетишизируя свое «нестандартное»‎ тело. Он усиливает этот прием с помощью визуальной иконографии, чтобы не просто стереть границы между инвалидностью и физической развитостью, но использовать раздор между двумя этими полюсами как источник творческих возможностей и художественной легитимации.

Boys in the garage! Nuggets from Atlanta

(2001–2005)

Бросив школу в начале нулевых, Брэдфорд Кокс, к тому моменту давно переехавший в столицу штата, встречает ударника Моузеса Арчулету, который становится его поводырем в андеграундной тусовке и сооснователем группы Deerhunter.

Это десятилетие началось с того, что The Strokes (Нью-Йорк), White Stripes (Детройт) и другие близкие им по духу группы, удачно встряхнув старый гараж-рок и избавив молодежь от ню-метала и поп-панка, были провозглашены чуть ли не всеми музыкальными изданиями мира «спасителями рок-н-ролла». Однако на юге Америки ситуация существенно отличалась: музыкальная сцена в Атланте была раздробленной, максимально беспонтовой и не выдерживающей конкуренции с вечно благоухающей сценой соседних Афин (где помимо R.E.M. и B-52’s к тому времени зажглась звезда культовой неопсиходелической коммуны Elephant 6, даровавшей миру группы Neutral Milk Hotel, Olivia Tremor Control и проч). Город с преобладающим афроамериканским населением был больше известен как колыбель нового хип-хопа‎ (Outkast, Ludacris, Crime Mob). Рок-сцена ничего не могла предложить до тех пор, пока в середине нулевых Deerhunter вместе с такими группами, как Black Lips, The Coathangers, King Khan and the Shrines, не стали набирать популярность; и только тогда белый свет облетела весть о новом феномене — гаражной сцене Атланты‎.

Знакомство с Black Lips для Брэдфорда было определяющим. Вдохновленные Джи-Джи Алином, прото-панком и венскими акционистами, на сцене Black Lips представляли собой форменный театр манерных имбецилов: обезьянничали, поджигали лобковые волосы, мочились друг на друга, а потом и на тех, кто пришел их послушать. В общем, делали все то же самое, что и попсовые Bloodhound Gang в свое время — с той разницей, что молодежь могла похвастаться более обширными книжными полками.

«Девиантное»‎ поведение в пубертате было свойственно не только Коксу, но и юным Коулу и Джареду, основателям Black Lips: эта парочка отморозков любила ввязываться в мордобои, на вечер подающих надежды талантов они могли завалиться пьяными и обдолбанными.

Показательна такая история: спустя две недели после массового убийства в «Колумбайне»‎ Коула и Джареда исключили из школы как представителей «опасной социопатической субкультуры», увидев в них потенциальных стрелков — идеальная иллюстрация для понимания образа жизни провинциальных панк-аутсайдеров Америки.

В Black Lips Кокс нашел новых Ramones, ту группу, от которой он мог фанатеть в юности, но фанатеет в настоящем, и более того — имеет счастье дружить. Коулу и компании удалось раскрепостить Брэдфорда и помочь ему выработать более разнузданную манеру держаться на публике. До этого неловкий и зажатый на сцене Брэдфорд не знал куда себя деть, стоя перед толпой незнакомцев. Заново научившись держать удар, Кокс уже не терпел оскорблений от хеклеров и дерзко вступал с ними в конфронтацию. Один из гомофобных выкриков в свой адрес он, согласно навыку социальных меньшинств присваивать себе оскорбления, сделал названием дебютного альбома Deerhunter. «Turn It Up, Faggot!» («Давай погромче, педик!»).

Turn it up, faggot!

(2005)

Если проблему личной идентификаций к моменту записи дебютника Брэдфорду преодолеть удалось, то сама группа Deerhunter все еще страдала синдромом «мечущегося ума». Все те проблемы, с которыми молодые коллективы обычно сталкиваются при записи второго альбома, у Deerhunter были уже на первом. Их тошнило от собственного хаотично-истеричного звука, бесстыже содранного с ранних Liars. Песен толком нет — есть джемы, построенные вокруг хлипких диско-панк ритмов и гитар а-ля Birthday Party. Нет направления, нет динамики, нет ощущения, что музыканты хотя бы слышат друг друга.

Подобно Дэвиду Боуи и Роберту Смиту, Кокс предпочитает не вспоминать о дебютной работе.

В своей излюбленной манере козырять физиологическими метафорами и сравнениями «на грани»‎, он выносит этому альбому меткий приговор: «Предэякулят перед камшотом»‎ (под камшотом подразумевается следующий альбом группы, Cryptograms‎).

На фоне нойз-панк порева дебютника выгодно выделялась жесткая, при этом мелодичная бас-гитара нового участника группы, Джоша Фаувера. Джош был и надолго останется главным музыкальным мотором и тестостероном Deerhunter

Dressed to kill

(2006–2007)

Для кого-то 2007-й — год эмо-субкультуры или ню-рейва. Для людей, претендующих на продвинутость, 2007-й — год Deerhunter. Отзывы журналистов о выступлениях обновленной группы были до анекдотичного похожи один на другой. Впрочем, происходящее на сцене было настолько лобовым, настолько «накося-выкуси», что какого-либо простора для интерпретаций у репортеров просто не оставалось.

За время концерта Брэдфорд Кокс успевал прогнать телегу в стиле Денниса Купера про то, как одиннадцатилетним мальчишкой с друзьями впервые помастурбировал на порнофильм; устроить стриптиз, стянув с себя верхнюю одежду, под которой оказывалось девичье кружевное платьице; раскусить капсулу с искусственной кровью, размазать краску по лицу и выстроить стену звука из закольцованных воплей и криков, так, чтобы начало казаться, будто рядом с тобой в зале кого-то пытают.

Ошарашенные очевидцы писали:

«Что это было? Ремейк финальной сцены „Кэрри“ на школьном балу, где не хватало только захлопывающихся дверей и бегущих врассыпную хипстеров? Мэрилин Мэнсон в интерпретации класса коррекции?»

Столичные инди-киды и арт-богема, привлеченные на концерт излишне восторженным обзором сайта Pitchfork, где фигурировали такие шугейзовые эпитеты, как «диссонансные туманы», «мутный и эфирный», получали вместо «мутно-эфирного тумана» вполне ясное и резкое шокрок-представление — возможно, первое в их жизни (благодаря усилиям Мэнсона, MTV и любителей «гуталинового»‎ макияжа, говорить о готах и шок-роке в приличных компаниях тогда было не принято).

А Брэдфорд Кокс образца 2007-го — никакой не шугейзер. Он — гот, причем архетипичный олдскульный и американский.

От этого ярлыка он будет отнекиваться, заносчиво причисляя себя (подобно его кумирам Нику Кейву и Майклу Стайпу) к последователям литературной традиции «южной готики»‎, представленной, в частности, писательницей Карсон Маккалерс, землячкой Кокса, и кантри-лириком Ферлином Хаски; даже своей собаке он дал кличку Фолкнер. Однако козырянием именами «высоколобой» культуры тут не отделаешься: он гот не литературный, а субкультурный — со страстью к дешевым ужастикам, трэш-эпатажу и кэмповскому юмору. В текстах новых песен Брэдфорда чаще других фигурируют слова-тотемы готического рока: corpses, flesh, disease, scars, rotten, pray, bury, crucify. А в платьях утопленницы любил красоваться другой великий квир-гот, Роуз Уильямс.

«Многие пришли на концерт из любопытства‎, — писала New York Times, — но Deerhunter не из тех групп, которые стремятся привлечь внимание и любовь случайных (или не склонных к острым ощущениям) слушателей, и в любом случае живое выступление гораздо жестче их альбома [Cryptograms]».

Cryptograms

(2007)

Термин ambient punk‎, придуманный Брэдфордом для описания стиля нового альбома, мало того что потрясно звучит, но еще и на сто процентов корректен содержанию. Cryptograms — это двухголовая собака Демихова в духе боуиевского Low, одна половина которой — пресловутый эмбиент-панк в его иногда стерильном (с акцентом на эмбиент), иногда параноидальном (с акцентом на панк) изводе; вторая же — это поп-песни с различимым вокалом, четкой структурой и шумовыми эйфоричными кульминациями.

С первых треков становится очевидной работа, проделанная над ошибками: мы слышим уже знакомые элементы саунда Deerhunter, только теперь барабанщик отыскал грув на пластинках с краут-роком, а сам Брэдфорд демонстрирует новую грань вокального диапазона — его голос стал высоким и уязвимым.

Еще одна новация также станет отличительной чертой группы: стена звука, созданная из наслоенных вокальных микролупов, — особенно впечатляюще возведение такого саунд-коллажа выглядит вживую.

Памятую о любви Кокса к сравнениям похлеще из области медицинских терминов, хочется подобрать нечто подобное и для описания этого альбома: Cryptograms звучит как Birthday Party, пораженные мускульной дистрофией; как Animal Collective, которым сделали прививку от бешенства; как My Bloody Valentine, с одышкой астматика и шумом аппарата ИВЛ вместо сексуальной асфиксии. Проще говоря, Cryptograms звучит так, как выглядит Брэдфорд Кокс, и это лучший из возможных комплиментов.

Центральная песня альбома — Spring Hall Convert‎. Группой усвоен главный урок: сила — не в громкости, а в постепенном ее усилении, не в быстроте, а в постепенном ускорении. Эта формула достижения экстатического пика станет неизменной для Deerhunter вплоть до наших дней

Believe the hype!

Успех Deerhunter поляризовал блогосферу, на тот момент язвительную, не обремененную нуждой беречь чувства обывал, а главное, живую и влиятельную. Восторги новоявленных поклонников были ничуть не громче голосов скептиков. Главная претензия была адресована не музыкантам, а сайту Pitchfork, основному пропагандисту творчества группы. Позиционирующий себя как «независимый гид по независимой музыке»‎, этот сайт стал объектом критики с тех пор, как его аудитория принялась расти в геометрической прогрессии, а на его страницах начали появляться баннеры с рекламой продукции дружественных лейблов. Pitchfork в короткие сроки сумел как дать старт карьерам многих известных групп (Arcade Fire, Animal Collective, LCD Soundsystem), так и предать некоторых артистов забвению своими сокрушительными рецензиями (после оценки 0.0, выставленной дебютнику Трэвиса Моррисона, его диски изъяли из магазинов, тур отменили, а лейбл разорвал контракт с ним).

«Сколько людей готовы смотреть на то, как парень в юбке имитирует орально-половой акт с микрофоном?»‎ — сокрушались скептики.

Помимо традиционных споров о качестве материала, претензии были и насчет потенциальной окупаемости, и в целом необходимости существования подобного коллектива. LCD Soundsystem поставляют музыку для танцполов. Arcade Fire — для стадионов. Для кого же тогда играет Deerhunter? Их могут позиционировать как квир-группу, но квир-музыка Энтони Хегарти и Руфуса Уэйнрайта кажется более дружелюбной к своей аудитории. Альбому Cryptograms путь прямиком в спальни одиноких фриков, любителей дешевого синтетического кайфа и обрыганских гей-баров — не самой платежеспособной аудитории, но плоть от плоти такой же, как сами участники Deerhunter.

Действительно, их ли вина, что фортуна повернулась лицом именно к ним, молодым провинциальным олухам, которых не греют лавры The Killers и прочей, по выражению Брэдфорда, «музыки из реклам энергетиков»‎?

Ресентимент скептиков понятен. Пока одни годами трудятся в поте лица в надежде заполучить контракт повыгоднее и жить хотя бы в ноль, другие, баловни судьбы, толком не оперившиеся, уже на волне хайпа получают все то, чего по-настоящему заслужили первые. Причем получают исключительно благодаря личной симпатии Райана Шрайберга, основателя сайта Pitchfork, одного из самых влиятельных людей в индустрии.

«Хочешь „Best new music“ — умей крутиться!» — издевательский фотоколлаж на тему того, как стать главной звездой Pitchfork

Брэдфорда оправдывает то, что он точно не относится к числу жополизов, радостно угождающих начальнику. Всем своим поведением он четко дал понять, что ему глубоко плевать на всеобщее признание, и пока для остальных артистов вопрос «Кто стоит за вашим успехом?»‎ табуирован, Брэдфорд спокойно ввязывается в словесную драку со своими ненавистниками.

Главный говнюк муз-блогосферы, рэп-критик Джефф Уайсс, назвал «единственным бесспорным талантом группы навык самопиара». Насчет наличия этого таланта (не единственного, справедливости ради) он прав. Харизма и подвешенный язык Брэдфорда сыграли значительную роль в подъеме Deerhunter. В этом-то и был прок от поддержки этих дилетантов для главного музыкального интернет-медиа: на фоне квелых и осторожных в выражениях инди-фронтменов нулевых, Брэдфорд Кокс был братьями Галлахерами в одном лице. В 1995–1996 годах их было так много на страницах журнала, что NME впору было переименовывать Gallagher Brothers Weekly (благодаря этому великому комедийному дуэту журнал сильно прибавил в тираже), и так же Pitchfork в 2007-м сделал своим маскотом Кокса, рапортуя читателям каждую неделю о его выходках, скандалах и (куда ж без них!) новых песнях. Попросту говоря, с его появлением стало гораздо интереснее.

Лучше всех в этой ситуации точки над i‎ расставили в New York Times:

«Можно сколько угодно посмеиваться над микроциклами похвальбы и негативных реакций, которые характерны для эпохи музыкальных блогов, однако нетрудно увидеть и положительную сторону дела. В доинтернетовские времена такая странная и энергичная группа, как Deerhunter, вполне могла остаться тайной, известной лишь посвященным. Но только не в наши дни».‎

We need to talk about Bradford

Про Брэдфорда Кокса журналисты говорили: «находка для ленивого пиарщика»‎. На первых порах, чтобы привлечь внимание к Deerhunter, Кокс не чурался черного пиара, что в свою очередь чуть не стало причиной распада группы. В амплуа инди-бэдбоя он явно хотел переплюнуть своих корешей из Black Lips.

За один год он успел нажить себе врагов самого разного толка: от «дива-подобной королевы» бруклинского андеграунда‎ Самары Любельски до более известной коронованной дивы Билли Коргана. Причиной раздора с последним стала бутылочка артезианской воды: отыграв с Deerhunter на разогреве у Smashing Pumpkins, Кокс захотел утолить жажду, выхватив за кулисами одну бутылочку из громадной пирамиды таких же, не зная, что по регламенту никто, кроме Коргана, не имеет права к ней прикасаться. За эту оплошность, а также за «fuck you» от Кокса в адрес Коргана, группу Deerhunter вышвырнули из концертного зала вместе с инструментами.

На сцене театр спонтанностей Кокса заходил слишком далеко.

Однажды в конце выступления вокалист растянул свой импровизированный стендап на 20 минут, а кульминацией стало приглашение зрителей в гримерку на фистинг Брэдфорда. Хвала небесам, фистинг не состоялся — согруппникам пришлось натурально утаскивать его со сцены. Закончилось все коллективной перебранкой. Такой нездоровый ажиотаж никого, кроме Кокса, в группе не устраивал.

«А что мне делать? Носить мешковатую одежду и, как шугейзер, пялиться на свои ноги, вести себя как неженка? ‎ — негодовал он. — Я не из таких. Я никогда не боялся быть громким. Я слишком много говорю. Я по-настоящему невыносим»‎.

Спустя некоторое время Брэдфорд, желавший удержать группу в целости и избавиться от ярлыка «white trash queer», все-таки меняет платье на мешковатую одежду, патентованный эмбиент-панк — на поп-шугейз, с шок-рок перформансов переключает внимание на собственную гитару и педалборд. Не изменил он себе лишь в привычке к импровизированным стендапам: «Все это энтертейнмент. А я — энтертейнер».

Такие перемены вполне объяснимы. Идущие на концерт уже знали, что их ждет фрик-шоу, и от этого шок-эффект снижался. Любая провокация Брэдфорда теперь приветствуется поклонниками. Один из них однажды прямо на сцене от избытка чувств залез под юбку Брэдфорду и, так сказать, принял на клык кость. Брэдфорд, как убежденный асексуал, уже тогда понял, что нужно что-то менять.

Будучи любимчиком прессы, в интервью он не ограничивается выпадами, но демонстрирует и другую сторону своей натуры, ту самую, по которой его знают и за которую любят во дворах Атланты и родных Афин: он может быть обаятельно манерным, остроумным, искренним, как на исповеди — за такого хочется вступиться перед обидчиками, хоть он и сам себя никогда не даст в обиду.

Про свой шок-рокерский период Брэдфорд будет вспоминать с такой же неохотой и стыдом, как и о своих первых музыкальных опытах:

«Я беру на себя полную ответственность за то, каким говнюком я был. Моя цель в жизни — просто заслужить уважение как музыкант».

Everybody loves Bradford

(2008–2009)

«Кокс олицетворяет собой эпоху web 2.0 — он и в самом деле селебрити, но еще и больной ребенок, делающий покупки в Target со своей мамой, и он чувствует, что обязан представить себя со всех сторон»‎.

Dusted Magazine

2008–2009 года — период максимальной продуктивности Deerhunter. Группа открыла для себя летние европейские фестивали — а европейцы в свою очередь открыли для себя новых любимчиков. Избавившись от репутации «фриков на вечер»‎, Deerhunter постепенно прокладывали себе путь в хедлайнеры. Музыканты язвили: из «клубной группы для 100 человек» они перешли в статус «клубной группы для 200 человек». ‎Брэдфорд же мог спокойно стать чемпионом мира не только по количеству розданных интервью, но и по их качеству. Что говорить, журналисты его очень любили — не столько из-за обаяния, сколько из-за его словоохотливости, которая сильно облегчала им работу.

«Он — персонаж в эпоху, когда в музыке не осталось персонажей. Все очень любезны, безобидны, консервативны и взаимозаменяемы. Он выделяется среди остальных, и не только из-за своего высокого роста», ‎ — Бобби Гиллеспи о Коксе.

Вообще упрекать в посредственности и отсутствии харизматиков инди-сцену, которая и так проповедовала максимальную приземленность и неамбициозность, — дурной тон. Подобное неприятие давно существует внутри этого сообщества, особенно среди тех, кто смог хоть малость приподняться над другими. Инди-сцену составляла белая обеспеченная молодежь, которой «мечты о великом»‎ были ни к чему: студенты — по одну сторону (Pixies, Death Cab For Cutie, Vampire Weekend), а по другую — слэкеры, они же дауншифтеры из среднего класса, отвергнувшие материальные ценности и карьерные перспективы в пользу неспешного существования в режиме автопилота (Sebadoh, Pavement, Animal Collective).

Харизматик Брэдфорд Кокс с его тяжелым бэкграундом на фоне этого инкубатора находится в выигрышной позиции. Даже без платьев и вызывающего поведения он остается визуально фактурным и душевно привлекательным человеком. Когда сравниваешь его нынешнего с ним же школьного периода, кажется, что Брэдфорд с тех времен претерпел не так много изменений: перед нами все тот же подросток-переросток: стрижка-горшок, растянутая футболка, пальцы показывают жест «пис», и, конечно же, американская улыбка. Он скорее похож на мальчика с тюбика зубной пасты или на счастливого пациента из буклета медклиники. Именно улыбка вкупе с его брутальной откровенностью обезоруживает, и скептики готовы простить Брэдфорду его распущенный язык.

Интервью для Кокса такая же платформа самовыражения, как и музыка — и в этой платформе нет места диалогу, но есть — захватывающему потоку сознания, где кривая его рассуждений может привести к парадоксам, неожиданным для самого Брэдфорда. Увлекшись этой игрой, он способен низвести журналиста до роли кивающего болванчика. Пример — интервью радио KCRW 2015 года, где ведущий в ответ на типовой вопрос о смысле названия альбома (5 секунд времени) получил длиннющую отчаянную тираду (на 23 минуты!) о плачевном состоянии музыкальной индустрии и мозгов потребителей.

Интервью, изначальной целью которого было продвижение альбома Monomania, Брэдфорд превратил в отповедь Моррисси.

До этого ни разу не замеченный в нелюбви к последнему, Кокс, подобно мальчишке, отрывающему лапки жуку, достал его имя из ниоткуда и подвергнул схожему садистскому препарированию. Комики скажут, что комедийный эффект здесь достигается тем, что рефрен («я ненавижу Моррисси») с каждым новой репликой звучит все парадоксальнее. С усилением эмоционального накала эта ненависть начинает выглядеть как навязчивая идея или даже паранойя, а интервью — напоминать сеанс у психотерапевта:

«Влияние Моррисси настолько разрушительно, что может испортить цвет современной творческой мысли. Он как едкий саван смерти над будущим и прошлым»‎.

В таком амплуа Брэдфорд напоминает Джона Лайдона из «Грязи и ярости» — театрального, комичного, но прежде всего своенравного. Пленных он брать не привык, причем не только из лагеря коллег-музыкантов, но и из числа своих собратьев по ЛГБТ-сообществу.

Not your typical queer

Многие могли заметить за геями одну забавную черту — легкомысленно-восторженное отношение к современной поп-культуре: вроде взрослые мужики, но отчего-то прутся от попсы, чья аудитория — девочки в пубертате. Брэдфорду Коксу подобный поптимизм чужд, что иллюстрирует следующий отрывок из интервью:

Журналист: В последний раз я с тобой виделся в 2005 или 2006 году.
Кокс: Это было так давно. То есть, если бы тогда родился ребенок, сейчас ему было бы 10. Он бы покупал альбомы Тэйлор Свифт.

Журналист: Ты слышал обо всех этих престарелых инди-рокерах, чьи дети любят ее?
Кокс: Потому я и решил стать геем — чтобы у меня никогда не было детей, которые любят Тэйлор Свифт.

Ауч! В этой саркастической шпильке в адрес гетеро и масс-культа чувствуется родство Брэдфорда с другой его «любимой»‎ квир-иконой, Моррисси — только последний в подобных высказываниях по-оскаруайльдовски легкомысленен, а Кокс — смертельно серьезен. С квир-хипстерским мирком у него сложные отношения:

«Эти молокососы из арт-колледжа напали на меня, потому что я вырубил Duran Duran и поставил Тони Конрада. Я больше не понимаю, чего хотят дети, и я не заинтересован в том, чтобы угождать им. Все, что им нужно, это танцевать и трахаться, а я на две эти вещи совершенно не способен».

Подобный снобизм уже в те времена выглядел нелепо, но таков его культурный бэкграунд.

Если богатую квир-культуру представить в виде развесистого дерева, то Брэдфорду близка та ветвь, побеги которой восходят к кинематографу Джона Уотерса, нью-йоркскому панк-подполью 1970-х (Джэйн Каунти, Ramones), писателю Дэннису Куперу, одиночкам-затворникам типа Артура Расселла или Смоука Чеда. Все эти mavericks («выдающиеся одиночки»‎) представляли оппозицию мейнстримной гей-культуре с ее секс-позитивной повесткой, ненасытным потреблением, стремлению ассимилироваться в «нормальное общество»‎ и быть наравне со всеми. Подпольная гей-культура никогда не хотела быть принятой истеблишментом, держалась подальше от страдальческой патетики угнетенного меньшинства, чуждалась конформного слогана «Мы такие же, как вы»‎. Распространенное среди гомофобов выражение «Вот есть же нормальные геи» к ним явно не имело никакого отношения. Напротив, подпольщики старались подчеркивать свою инаковость и максимально гиперболизировать те черты поведения, которые были противны большинству.

«BUTT Magazine. Это было очень крутое, квировское, панковское издание‎, — говорил Кокс. — Но каждый раз, когда я просматриваю нынешние квир-медиа, они с большей вероятностью разговаривают с гетеросексуальным квир-фрэндли актером, нежели с настоящим квиром. Я думаю, что квир-культура из-за потребности в собственном признании продалась очень гетеронормативной культуре. Слово «квир» становится таким же словом, как и «чилл». Чиллвейв. Квирвейв«‎.

Как можно догадаться, от Брэдфорда не дождешься теплых слов по поводу чего бы то ни было, что на данный момент получает одобрение большинства.

Асексуалов-одиночек, как он («Я не люблю баловать свой член»), обычно внутри ЛГБТ-сообщества не воспринимают как полноценных собратьев по оружию: не ходит в клубы, выглядит неподобающе, критикует квир-френдли селеб с гетеро-ориентацией. Кокс является геем не по натуре, а по культуре. Собственно, слово «квир» и означает последнее. Со своим протестом против слепого следования трендам популярных медиа, необходимости в демонстративной сексуальной витальности и прочей нормативной принудиловке, которая заставляет юных ЛГБТ-шников чувствовать себя более закомплексованными и отчужденными, Брэдфорд делает вклад в квир-культуру несопоставимо больший, чем очередное радужное платье Тэйлор Свифт.

Яркая личность фронтмена и гомоэротичная подоплека его песен ввела немалое количество журналистов в заблуждение, и несмотря на то, что остальные участники группы придерживались традиционной ориентации, Deerhunter стали ошибочно причислять к движению «квир-панк». Брэдфорд же желал для Deerhunter более многообещающего будущего, нежели прозябание в субкультурном гетто, пускай и в статусе икон. В памяти людей он хотел остаться сонграйтером, «бросающим вызов»‎, и следующий альбом, Microcastle, стал как эволюционном скачком в творчестве группы, так и трамплином для попадания в плеяду «современных классиков»‎.

Microcastle

(2008)

Отыскав машину времени, Кевин Шилдс отправляется в самое начало 1960-х, чтобы стать гитаристом Роя Орбисона. На концерте гитарист MBV «сносит» десятитысячный зал шквалом белого шума. Переведя взгляд от своего педалборда на охваченную ужасом и глухотой публику, он выдает: «Вы к этому еще не готовы, но вашим детям понравится»‎. Поколение детей, в чьей фонотеке и Рой Орбисон, и Кевин Шилдс могут бесконфликтно соседствовать, было готово к подобному божественному мэшапу — и оно получило Microcastle‎. По своей значимости он станет для них тем, чем для их отцов были Surfer Rosa‎ и Loveless‎. И как все великие альбомы, он сразу начинает генерировать ностальгию по тому моменту, когда полностью его полюбишь и будешь слушать по кругу сутки напролет.

Microcastle‎ часто называют психоделическим альбомом, что неверно, поскольку корни его уходят в допсиходелическую эпоху: Джо Мик (Cover Me, Slowly), Рой Орбисон (Never Stops‎, Little Kids‎), ду-воп (шедевральный медляк для школьного выпускного в 1957-м Twilight At Carbon Lake‎). Корректней будет назвать его «сэнседелическим»‎ (от англ. sensitive — чувствительный), поскольку психоделика в массовом сознании трактуется как производное от наркотического опыта. Тут же больше нарколепсии, чем наркомании — это музыка, транслируемая из радио-ретро в голову молодого бэби-бумера, полудремлющего на пассажирском сидении отцовского «Бьюика».

Особенно примечательный (и сильно контрастирующий с меланхолией остальных песен) трек на этом альбоме — Nothing Ever Happened. Безжалостный краут-панк, в котором Джош Фаувер еще раз показал, кто в Deerhunter главная звезда — басовый скилл у него, вероятно, самый выдающийся в его поколении

When indie goes pop

(2009–2010)

2009–2011 годы — лучшие времена для странной музыки и странные времена для музыки в целом. Мир пóпса и мир инди вступили в романтический альянс.

На концерте Grizzly Bear в Бруклине среди зрителей были замечены Бейонсе и Джей Зи.

«То, чем сейчас занимается инди-рок, очень вдохновляет, — заявил он. — Я искренне надеюсь, что такие группы, как Grizzly Bear и Dirty Projectors, подтолкнут рэперов к созданию лучшей музыки»‎.

Пластинка The Suburbs‎ группы Arcade Fire попадает на первое место чарта Billboard (ранее в этом году эта вершина покорилась любимчикам президента Обамы Vampire Weekend) и чуть позже завоевывает статуэтку «Грэмми» за лучший альбом‎. LCD Soundsystem на свой прощальный концерт собирают полный Мэдисон Сквер Гарден. Animal Collective признают самой влиятельной группой нулевых даже наиболее консервативные из экспертов печатной прессы. Песни из топов Pitchfork все чаще служат саундтреком не только к фестивальному, но и к голливудскому кино, а сами музыканты со своими перформансами не вылезают из Late Night Shows.

Основания для трансформации инди в мейнстрим были заложены крахом музыкальной индустрии нулевых, спровоцированным болезненным переходом на цифровые технологии.

К 2011 году показатели продаж были катастрофическими: альбомы, попавшие на первую строчку чартов, продавались тиражами, которые за десять лет до этого не позволили бы им попасть даже в первую двадцатку.

Подобная ситуация с точки зрения закостенелой индустрии считывается следующим образом: если деньги ушли из музыки, то этой музыке наступит конец. С точки зрения же рядового пользователя интернета, если ушли деньги, то началось время свободы и чистого творчества. Поколение раннего web 2.0, выросшее в доспотифайные времена, скачивало музыку бесплатно. С первой популярной соцсетью MySpace музыканты начали обретать внушительную фанбазу без продюсерской раскрутки. Блоги и интернет-медиа типа Pitchfork и Stylus в статусе трендсеттеров заменили журнальных экспертов из Rolling Stone и Spin. Мэйджорам, наблюдавшим этот сдвиг, пришлось считаться с новыми условиями и вкладывать в доморощенных инди.

История о том, что инди-музыка становится поп-музыкой, в равной степени представляет собой консолидацию корпоративных медиа и подлинный эстетический сдвиг на низовом уровне. Однако к концу 2010-х годов лишь горстка счастливчиков обнаружила себя удачно встроенными в обновленную музыкальную индустрию, в то время как большинство столкнулось с ограниченными бюджетами, потерей интереса публики и тотальной безнадегой.

Deerhunter не ждало ни первое, ни второе. Но пока на дворе 2010-й, и на группу возлагаются большие ожидания со стороны лейбла, медиа и, главное, фэнов. Ясно одно: упустить судьбоносный шанс попасть в высшую лигу они не имели право. Самое время было выпустить свою наиболее доступную пластинку.

Песня Walkabout‎, записанная Коксом вместе с Panda Bear, стала одним из главных инди-бэнгеров 2009 года. Сольник Atlas Sound Logos‎, где звучал тихий акустический фолк со всполохами электроники, задал направление следующему альбому Deerhunter

Halcyon digest

(2010)

Первый ударный сингл с альбома сбивал с толку: Helicopter звучит уже почти как r’n’b баллада, просящаяся в десятку Billboard. Хрустящий, почти хип-хоповый бит, синтетическая арфа, голос Кокса, скатывающийся в мелизматику. Неужели они продались пóпсу? Нет. К припеву группа топит в зародыше этот потенциальный «сэлл-аут» в девятом вале гитарного шума, и становится очевидно, что своим принципам они не изменили. Юношеские воспоминания от первого прослушивания MBV для Брэдфорда дороже, чем Канье Уэст как потенциальный сосед по вилле.

Halcyon Digest — самый хонтологичный альбом группы, где рука об руку идут детские мотивы и смерть. На нем Брэдфорд Кокс отпевает умершего от передоза друга Джея Ретарда (He Would Have Laughed), сброшенного с вертолета мальчика-проститутку из Украины (Helicopter‎) и своих кумиров-земляков, ставших жертвами СПИДа — Рики Уилсона и Бенджамина Смоука.

От Microcastle пластинку Halcyon Digest отличает наличие припевов (революция!) и кристаллический студийный звук.

Песни, даже не самые ударные, насыщены хуками, неожиданными сменами аккордов, странными звуковыми эффектами. Бубенцы, трещотки, погремушки, автоарфы, глокеншпили — весь этот малиновый звон сливается в цельные, накрепко собранные карманные симфонии имени Брайана Уилсона. Визуальное оформление Halcyon Digest являет собой точный эквивалент музыкального содержания — это черно-белый фильм, отреставрированный до ультра-HD. Очень красиво, но от резкости картинки начинают болеть глаза.

Самую точную характеристику группе той эры дал лидер «ГШ» и «Интуриста» Женя Горбунов под впечатлением от их выступления на фестивале Primavera 2011:

«Я альбомы этих парней никогда не слушал и песни ни одной не помнил, но это вообще не важно, потому что чуваки играли очень пластично и насыщенно — все пространство было заполнено музыкой, как вибрирующими облаками, то гитары, то голос начинали зацикливаться, превращаясь в тучи нойза, из которого потом снова вылезала ниточкой мелодия, за нее цеплялось все остальное и двигалось дальше. Музыка из тихого фолка постепенно превращалась чуть ли не в шум взлетающей ракеты. Отвал башки! Мы стояли с глупыми улыбками и иногда только говорили: „Б*я-я-я-я“. Не представляю, как их в клубе слушать — у Deerhunter музыка туда просто не поместится».

Лучшая песня альбома — написанная Локеттом Пандтом Desire Lines‎ — содержит самую красивую гипнотичную гитарную коду со времен No. 13 Baby группы Pixies‎. В ней Deerhunter еще воспринимаются как единый слаженный коллектив, а не как группа сопровождения Брэдфорда Кокса. Такого чувства не подарит ни одна будущая песня

The Bradford Coxes

(2010–2012)

Несмотря на благоволение всех американских музмедиа, трансформация Deerhunter в «великую американскую группу»‎, в «новых R.E.M.», так и не произошла. Если обратиться к списку самых продаваемых инди-альбомов 2010-го года, станет ясно, что этому противились сами слушатели: Halcyon Digest проигрывает сестринской пластинке Beach House ‘Teen Dream’ почти вдвое (60 тыс. против 105 тыс.).

Группа вышла на широкую аудиторию, отыграв на шоу у Конана О’Брайана и Леттермана. Даже на видавших разноплановое фрикачество телезрителей эти перформансы Deerhunter произвели по-хорошему странное впечатление («У меня был кислотный флэшбек»‎, — признался Пол Шаффер, бессменный соведущий Леттермана).

Но было несомненно, что для необходимого карьерного толчка одной музыки мало — Брэдфорд был обязан оказаться на диване у Конана и Леттермана уже в качестве собеседника.

В свое время неординарная харизма таких любимых эксцентриков Америки, как Квентин Крисп, Харви Пикар, Хармони Корин, посланцев аутсайдерского мирка, помогла заинтересовать их творчеством широкие слои телезрителей, и точно так же Брэдфорду Коксу было бы достаточно перекинуться парой реплик с ведущим вечернего шоу, чтобы запомниться всем и надолго. Но этого не произошло.

После тура в поддержку Halcyon Digest Брэдфорд устает от канители промоушна и берет перерыв, чтобы записать пропитанный алкогольной меланхолией альбом Parallax, последнюю сольную работу под вывеской Atlas Sound. Также он напишет саундтрек к документалке Teenage‎ и сыграет третьеплановую роль любовника Джареда Лето в оскароносной драме «Далласский клуб покупателей»‎ (за целую минуту нахождения на экране ему удастся сказать два предложения, спеть Марка Болана и изобразить скорбь).

За этот короткий период остальные участники группы тоже успеют отстреляться сольниками, релоцироваться заграницу, обзавестись семьями, а басист Джош Фаувер и вовсе покинет группу по емейлу. Никакого светлого рок-н-ролльного будущего подобное положение дел не сулило. Топливного резерва насилу хватит для последней громкой акции Брэдфорда на поле мейнстрима в 2013 году, и она же станет последним заметным явлением Deerhunter широкой публике.

Monomania

(2013–2014)

Апрельским вечером 2013 года американские зрители Late Night, умудрившиеся не уснуть после вялотекущих острот комиков и дежурного смеха Джимми Фэллона, могли наблюдать в шоу последнего перформанс, ставший одним из самых легендарных живых выступлений на ТВ — Deerhunter замутили премьеру ударного сингла Monomania‎ с нового альбома Monomania.

За кулисами Брэдфорд, надев леопардовый пиджак на голый торс, черный парик, закрывавший лицо, и перевязав кровавым бинтом пальцы (как дань уважения отцу, который накануне потерял две фаланги в результате инцидента с электропилой), перевоплощался в свое панк-альтер-эго — «Конни-проткни-легкое»‎ (Connie Lungpin). На сцене Конни и его обновленная банда в леопарде давала натуральный прото-панк образца CBGB 1975-го с дым-машиной, мотоциклетными шумами и фидбэком, который заглушал саму музыку. В конце выступления он картинно уходит из студии, пока камера безотрывно следует за ним по катакомбам съемочного павильона, а брошенный бэнд продолжает доигрывать нойзовую коду. Затем исполнитель выхватывает чашку кофе из рук члена съемочной группы, чтобы отпить глоток и по-свински отбросить ее, доходит до лифта и в ожидании его облокачивается на стену, застыв в картинной позе.

«Конечно, это было чистое позерство, — писали на следующее утро СМИ, — но очень немногие лэйтнайт-выступления вызывают такое чувство нестабильности, когда мы не в состоянии предсказать, что может произойти дальше»‎. Смешно даже представлять, что как после выступления Sex Pistols у Гранди в 1976-м наутро после перформанса молодежь страны пошла бы в школы в разорванных шмотках, булавках и свастиках (тут ведь не только эпоха, но и страна совершенно другая). Оттого так издевательски звучали заголовки скептиков: «После выступления Deerhunter канал NBC получил 20 звонков с жалобами от телезрителей».

Первая мысль, возникающая при прослушивании открывающего альбом трека: «Господи, да это ж летовская „Офелия“». В Monomania будто воплотилась летовская юношеская фантазия об идеальном саунде «с визгом строенных гитар, шумовыми эффектами и закомпрессованным вопреки нормам звукозаписи голосом»‎. Особенно это слышно на Leather Jacket II‎, где под пресловутый «визг строенных гитар» Кокс прогоняет до анекдотичности штампованную телегу NY-punk-1975 группы: I was luck I was arrested‎, I threw the blood spots across the moon, I am the queen of bass

Проснувшийся у Брэдфорда интерес к театральной стороне рок-н-ролла объясним. Разрастающаяся аудитория Deerhunter уже могла заполнять залы на 3-5 тысяч человек, а не только клубы.

На таких сценах софиты бьют в глаза сильнее, не позволяя видеть лица преданной тебе паствы. В заголовках статей имя фронтмена (причем без приписки о его основной группе) все чаще шло через запятую с селебами рангом повыше, чем дневной слот фестиваля Pitchfork. Заискивающая перед простонародьем патетика «я такой же, как вы» уже не сработала бы. Брэдфорду становится тесно в амплуа аутентичного инди-боя в джинсах и фланелевой рубашке — тем более что у него появилась достойная конкуренция в лице «обаятельных лохов» типа Мака Демарко. Его все больше манил мир глэма, он стал тщательнее работать над своим имиджем.

Для визуального оформления сольного альбома Parallax был приглашен легендарный фотограф Мик Рок, работавшего с рок-идолами 1970-х: Лу Ридом, Игги Попом, Queen. Кокс был первым его клиентом за долгие годы, что можно интерпретировать как утверждение его в качестве наследника и продолжателя дела кумиров. Благо результат их совместного труда идеально вписывается в ряд предыдущих классических работ Рока — в новом образе напудренного крунера из 1950-х (стрижка помпадур, накрахмаленная рубашка, элвисовский микрофон в руке) Брэдфорд впервые выглядит… сексуально. За этим последовали съемки в кино, фотосессии для журналов мод, дефиле на подиуме в доме Гуччи — он определенно взял курс на отрыв от своих корней.

Панк-альтер-эго Конни Лангпин был Зигги Стардастом для Брэдфорда. В новых интервью он стал чаще сравнивать себя с великим хамелеоном: «Нравится вам это или нет, но из нашего поколения я ближе всех подошел к Боуи»‎. Можно списать это на заносчивость и разыгравшуюся манию величия — но лишь в том случае, если вы сами склонны преувеличивать величие Дэвида Боуи. Как писал Артем Абрамов, «Боуи никогда не был великим новатором: он всегда закреплял находки, которые задолго до него придумал кто-то другой. Потому и стал иконой китча, умея нечаянно трансформировать штуку, которую кто-то уже слышал»‎. По части китча и переработки поп-культурного мусора Брэдфорда можно смело назвать последователем Боуи, только масштаба 1 к 43.

В вышедшей перед релизом альбома Monomania минидокументалке Youth Museum‎ Брэдфорд Кокс предстает в виде бледной тени своего прошлого: усталый, обрюзгший, одинокий, стремительно превратившийся из улыбчивого переростка в старика. Позже Кокс признается, что глэм-бурлеск этого периода с париками и нескончаемым «fuck you» был психологической реакцией на его физическое увядание и чувство одиночества, подкрепленное алкоголем

Slow fade

(2015–2019)

Активная концертная деятельность длиною в 10 лет и авторские отчисления с песен обеспечили Брэдфорду затворнический рай, который он обустраивает в доме‎, расположенном в парковой зоне Атланты. Интерьер этого дома заставил бы Мари Кондо сойти с ума, поскольку все содержимое мозга Кокса вылилось на его внутреннее убранство: каждая комната заполнена пластинками, книгами, свечами, флаконами и всевозможными старинными вещами, собранными за более чем долгую историю путешествий.

Его нынешняя жизнь похожа на роман «Наоборот»‎ Ж. К. Гюисманса, где разочаровавшийся дворянин отвергает общество, чтобы посвятить себя познанию искусства. Как и в случае эстета-декадента смыслом жизни Брэдфорда является поиск красивых вещей: «Узоры из пластика-бакелита, английские акварели, бас-кларнет, старые барабаны, очень тонкая французская бумага»‎.

Кокс рассматривает спокойную жизнь, которую он построил, как необходимый шаг назад после бесконечной канители концертов и конфронтационных интервью.

«У меня был долгий период экстремального самовыражения, так что теперь я спрятался в свою раковину‎, — говорит он. — Я мужчина средних лет, для которого собака дороже людей. Я замкнутый человек. Не могли бы вы уйти? Я просто хочу тишины и чтобы меня оставили в покое»‎.

Deerhunter запишут еще два альбома расфокусированного дрим-попа (точнее, ghost-попа) — Fading Frontier (2015) и Why Hasn’t Everything Already Disappeared? (2019). Уже в названиях чувствуется пораженческая оптика ретрограда, не вписавшегося в современность. Она же чувствуется и в нынешних немногочисленных интервью Брэдфорда, где он демонстрирует нарочитую оторванность от мира еще и за счет старомодной литературной манеры изъясняться, словно он герой упомянутого выше декадентского романа. В музыкальном же плане если в песнях альбома Fading Frontier еще прослеживается канон старых Deerhunter (см. гениальную Take Care), то стерильный продакшн последнего альбома с обилием клавесинов и миди-струнных превращает песни в какой-то прикладной саундтрек для строительства домиков в The Sims. Кажется, это и есть звук пост-инди — немного потворствующий слушателю и немного подрывной; критика мира и капитуляция перед ним одновременно.

Концерты Deerhunter, прежде будоражившие сознание, становятся несколько предсказуемыми.

Видимо, весь креатив Брэдфорда уходит на выбор экстравагантных костюмов и париков, а его общение со зрителями между песнями выглядит скорее как диалог с самим собой. Однако они все еще собирают вокруг себя верных поклонников, которым не хочется бросать группу, чьи песни озвучивали их возраст формирования и чей фронтмен дал им урок того, как нужно любить жизнь.

В 2018 году в возрасте 38 лет по неназванной причине умер басист золотого состава Джош Фаувер. В следующем, еще относительно свободном и счастливом для этой планеты 2019 году Deerhunter отыгрывают тур в поддержку последнего альбома и снова разъезжаются кто куда. Тур был вынужденным, поскольку оставались обязательства по контракту, а участники группы давно уже обзавелись семьями и выбрали другие пути развития карьеры:

• барабанщик Моузес Арчулетта, следуя примеру отца, кочует по миру и в данный момент проживает в Стамбуле, где работает шеф-поваром;
• гитарист Локетт Пандт стал папой двоих детей, живет по соседству с Коксом и работает программистом.

Старые компаньоны Deerhunter по инди-олимпу (Эзра Кениг, Бон Ивер, Кэролайн Полачек) в новую эру попытались заново изобрести себя в качестве наемных работников за кулисами поп-музыки, записывая материал для таких знаменитостей, как Бейонсе и Канье Уэст. Однако сама группа бросила мечты о славе и успехе — наследие они оставили богатое, но никто на него не претендует. К числу их последователей можно отнести канадскую группу Women, эзотерические альбомы которой освежили звук пост-панка на все 2010-е. Возможно, будущие исследователи ретроспективно оценят эту музыку как памятник ранней цифровой эпохи, когда музыкальные гиганты находились в нокдауне, а молодые да бедные, воспользовавшись ситуацией и новыми технологиями, делали революцию, которая обернулась для них самих не совсем тем, что хотелось. В памяти же наших современников Deerhunter по-прежнему остаются группой Брэдфорда Кокса — последнего эксцентрика американского рока.