«Очень красиво, но я ничего не понял». Как традиционные музыканты представлены на инди-фестах, лейблах и радио

Сказители и народные певцы обычно не считают себя музыкантами, а под музыкой имеют в виду то, что видят на сцене. Однако в последние десять лет ситуация сильно изменилась: если раньше продюсеры ограничивались вплетением «народности» в устоявшиеся жанры (так возникла world music), то сегодня такое примитивное отношение к культурам мира уже немодно, и традиционные исполнители наравне с другими стали появляться на крупнейших фестивалях, в эфирах онлайн-радио, в изданиях независимых лейблов. Как это случилось и что участницы деревенских хоров ощущают, оказавшись в самом центре независимой музыкальной культуры, разбирается один из создателей лейбла кавказской традиционной музыки Ored Recordings Булат Халилов.

Мировая или традиционная?

Услышать традиционную музыку, кроме как в естественной среде, можно либо на научной конференции, либо на фольклорном фестивале, который мало связан с музыкальной индустрией или другими сценами. Одна из причин — формальная закрытость традиционной музыки. Многие исполнители, даже профессионалы в рамках традиции (например, сказители) не ощущают себя настоящими музыкантами. Заур Нагоев, резидент Ored Recordings, часто говорит, что музыку он в принципе ненавидит и не слушает. Другая исполнительница, Аминат Добагова из Карачаево-Черкесии, до экспедиции не воспринимала себя музыкантом: «Не, я петь не умею. Только на застольях для подружек. Там часто и много пою, но это же не то». То есть как музыку носители традиции воспринимают не любое исполнение песни или мелодии, а только выступление на сцене.

«Традиционалисты» варились в собственном соку, выступали дома на застольях, муниципальных праздниках и фестивалях дружбы народов. Организаторы и аудитория прогрессивных музыкальных мероприятий о неэстрадном фольклоре не слышали, поэтому аутентичный фолк игнорировали. Ситуацию должны были изменить продюсеры world music. Но world music в итоге создала свою среду, далекую от исполнителей традиционной музыки. Это эклектики, которые добавляют экзотические элементы в понятные устоявшиеся жанры: метал, хип-хоп, электроника… На крупных фестах типа Womad бывает аутентичный фолк «без примесей», но основу лайн-апа формируют этно-фьюжн-артисты. Само понятие world music, наверное, было хорошим маркетинговым термином, под который сгребли всю экзотику, но как инструмент для описания чего-либо оно не работает. Это замечают не только исследователи, но и кураторы фестивалей. Например, Андрей Морозов из фестиваля изобретательной музыки Fields:

«Для меня термин world music плох не только своим постколониальным окрасом, но еще и своей всеобъемлемостью. Потому что в него пихают вообще всё, что хоть как-то коррелирует с экзотическим саундом каких-то далеких стран. World music можно назвать и фольклор с многовековой историей, и условный психоделический фьюжн-бэнд из Колумбии, который добавляет элементы какой-нибудь там румбы или самбы. То есть как тег это понятие совершенно бесполезно. И по факту из-за этой путаницы порой даже не знаешь, слушаешь ты традиционную музыку или какой-то экспериментальный джаз».

Дэвид Бирн, основатель Talking Heads и лейбла Luka Bop, чьих артистов часто причисляют к world music, в 1999 году написал для New York Times статью Why I Hate World Music, где рассказал, что сомнительный термин делает ставку на экзотичность и еще больше увеличивает расстояние между «нами» и «ними», попросту уничтожает разные традиции, которые должен был поддерживать. Бирновский манифест поднял целую волну солидарной критики — просто загуглите Hate World Music и увидите интеллигентную ненависть разных изданий в диапазоне от The Guardian до NPR.

World music не просто не позволила традиционной музыке взаимодействовать с современными контекстами, но куда хуже — отвела от нее внимание, предоставив привычные западному уху жанры с удобоваримой порцией этники.

В итоге развивается западная поп-музыка, а не региональные культуры.

Продюсеры world music поощряют довольно однобокий и стандартный фьюжн, оставляя оригинальные жанры чахнуть в тени.

В интервью тому же The Guardian программный директор Womad Паула Хендерсон говорит: «Пока люди покупают билеты, я не вижу проблемы в том, чтобы обозначать что-то как world music». С одной стороны, это выглядит не очень этично: в работе с хрупкими культурными структурами опасно применять исключительно бизнес-принципы. С другой — никто не мешает региональным музыкантам и промоутерам создать собственную сцену и медиа, где традиционная музыка будет существовать без оглядки на западных продюсеров. Хотя музыкальная индустрия до недавнего времени никак не способствовала развитию региональных музыкальных феноменов: занимаясь аутентикой, ты рискуешь остаться в глубочайшем андеграунде, а значит — без денег, известности и прочих ресурсов. С точки зрения выживания логичнее пожертвовать самобытностью и встроиться в существующую систему. В данном случае — начать играть этно-рок и попасть на Womad.

Фестиваль «Вся Россия», демонстрирующий типичный world-music-подход, где всё свалено в кучу

Что изменилось?

Ситуация начала ощутимо меняться к 2010-м. Интернет, доступные аудиорекордеры, софт, камеры и прочее сделали традиционных музыкантов маневреннее. Теперь можно записываться и продвигаться без богатого европейского продюсера. Кроме того, этнография и фольклористика сегодня всё чаще встречаются с журналистикой и музыкальными медиа вне специализированных площадок. Исследователи и «игроки» разных сцен больше начали задумываться об этической стороне вопроса.

Сегодня музыканты и кураторы стараются понять, действительно ли они раскрывают новую потрясающую музыку или просто паразитируют на чьем-то наследии.

Ответ не всегда очевиден, но сам дискурс повернулся в сторону поиска новых подходов к традиционной музыке. Вот что об этом говорит Никита Рассказов, директор музыкальных программ фонда V-A-C:

«С начала ХХ века интерес к традиционной музыке был ограничен малой мобильностью авторов, потребителей и носителей. С середины 2000-х выпуск и распространение такой музыки стали существенной частью индустрии. Поэтому ее появление на фестивалях скорее не тренд, подразумевающий недолговечность, а эволюция.

Как обычно, провозглашаемые гуманистические миссии фестивалей и институций здесь переплетены с экономическими интересами. Нам всё чаще предлагают самое разнообразное меню в виде курируемых секций фестивалей, приглашая самих участников музыкальной сцены того или иного региона.

Долгое время экспорт/импорт традиционной музыки оставался в рамках колонизаторских практик (причем уже в эпоху постколониализма). Естественной реакцией стало движение в сторону „глокальности“, позволяющее не только подпитывать западные институции и артистов контентом, но и использовать прибыль от этого процесса на месте.

Со стороны фестивалей/институций важно помнить и находить способы объяснять, что „традиционная“ это такая же абстракция, как и „новая классическая“ музыка».

Индастриал, московский пост-панк и флейты Новой Гвинеи: традиция на инди-лейблах

Значимыми проводниками изменений можно назвать этнографические лейблы типа Sublime Frequencies и режиссеров вроде Винсента Муна. Все они изначально сделали себе имя в независимой музыке: Бишопы из Sublime Frequencies в первую очередь стали известны как основатели авант-рок-проекта Sun City Girls; а о Винсенте многие узнали после фильмов с R.E.M. и Mogwai.

В российской экспедиции Мун говорил, что необходимо использовать весь опыт продвижения инди-музыки в работе с региональными традициями. А на TED-лекции, говоря о фильмах, снятых в Чечне, он привел очень яркое сравнение: «Я хочу, чтобы местная молодежь увидела своих дедушек в моем фильме и сказала: „Уау, мой дедушка крут как Бейонсе!“».

Опять же, при большом желании можно придраться к словам: Мун сравнивает всё с западной поп-культурой и видит ее главным мерилом. Но в действительности в регионах всё так и работает.

Главным отличием новых этнографических инициатив от world-music-проектов в том, что первые не пытаются подстроить оригинальную музыку под западные нормы. Напротив, они ищут новые формы презентации для «старой» и «другой» музыки. Происходит переход от продюсирования к кураторству.

Куратор не говорит музыканту, как делать, но встраивает уже готовую музыку в существующие условия или создает новые.

Яркие примеры таких переходов — традиционная музыка на, казалось бы, непрофильных лейблах. Бельгийский лейбл Sub Rosa, издававший классику экспериментальной музыки, запустил серию Le Coeur Du Monde. где выходит «музыка, записанная без использования студии и связанная с локальным контекстом». В каталоге бельгийцев уже есть калмыцкий, марокканский, пакистанский и тибетский фольклор. Лейбл тесно сотрудничает с этнографом Рагнаром Йонссоном, у которого на Sub Rosa вышли записи музыкантов из Йемена и Эфиопии.

Записи из Йемена на Sub Rosa

Йонссона издавал и другой известный экспериментальный лейбл — Ideologic Organ, который ведет Стивен О’Мэйли, основатель Sunn O))), Khanate и Thorr’s Hammer. В одном из интервью Рагнар, рассуждая об этике записи традиционной музыки, резко замечает:

«Ответственность в том, чтобы максимально эффективно записывать и документировать музыку, чтобы сохранить ее для потомков. Короче, это лучше, чем сидеть на конференции и обсуждать этику записи музыки».

В аннотации к другому фольклорному релизу своего лейбла O’Мэйли описывает ощущения и мотивацию к изданию дхурпад — одного из жанров классической индийской музыки:

«Я с первого прослушивания подсел на эту новую (для меня) и древнюю форму музыки и чувствую, что более или менее постоянное прослушивание и просмотр записей Зии Мохуддина Дагара в последующие годы повлияли на мой собственный подход к музыке довольно сильно (правда, косвенно)».

В тексте нет никаких высокопарных слов о сочащейся духовности и древности как дополнительном достоинстве. Для издателя важна музыка сама по себе, хотя и история ее появления на лейбле преподносится как интересный и важный контекст. Именно поэтому флейты Папуа — Новой Гвинеи или индийские раги в каталоге экспериментального лейбла не вызывают вопросов — Ideologic Organ не просто место для электроакустики, дрона и странного метала, а проект, издающий интересную музыку по версии Стивена О’Мэйли.

Дхурпад на Ideologic Organ

Берлинский Morphine Records и его владелец Раби Бини открыли Индонезию для независимой сцены Америки и Европы. Всё началось с издания пластинки яванского дуэта Senyawa, который смешивает эмбиент, хардкор и местную ритуальную музыку. До релиза на «Морфине» в 2015 году Senyawa были известны только в индонезийском метал-андеграунде, но пластинка Menjadi вывела музыкантов из подполья. Раби не ограничился помощью с изданием и дистрибьюцией, дальше пошел полноценный культурный обмен: Бини ездил в Индонезию записывать и изучать местный фольклор и андеграунд, а потом возил индонезийцев на крупные фестивали. Самый большой такой проект — фестиваль индонезийской музыки в берлинском бастионе техно, клубе Berghain.

Раби и Tarawangsawelas работают с местной обрядовой музыкой

В России пересечений независимых лейблов с традиционной музыкой гораздо меньше. Это скорее исключения и неуверенные заходы на чужую территорию.

Самое яркое исключение — фольклорист и сказитель русских былин Александр Маточкин.

Он использует все средства популяризации русской традиции: от домашних посиделок и камерных концертов для специалистов до участия в фестивале «Структурность».

В дискографии Маточкина помимо самиздата есть два диска, выпущенных лейблами Secretly Chuvashian и Vegvisir. Первый специализируется на нойзе и пост-панке, а второй — на блэк-метале и дарк-фолке. Несмотря на специфику, лейблы не стали подгонять музыку Маточкина под какие-то субкультурные стандарты, а издали полевые записи как есть. Правда, эти лейблы сложно назвать известными и влиятельными, поэтому отклик релизы получили небольшой.

Говорит радио «Традиция»

Онлайн-радио — еще одна важная платформа, где сегодня переосмысляется традиционная музыка. Шоураннеры и диджеи редко работают с конкретными музыкантами, чаще всего это поиск сокровищ в архивах и на барахолках. Из-за этого слушатели могут не замечать конкретных имен, а фокусируются либо на самом диджее, которому доверяют, либо на теме подкаста или микса. И всё же благодаря такому интересу фольклорные шоу среди подборок танцевальной музыки — теперь не редкость, а обычное дело.

Английская NTS — крупнейшая радио-платформа экспериментальной и независимой музыки. Главной фишкой NTS создатели называют открытость к разной музыке и культурам, поэтому там много региональной и традиционной музыки, звучащей в разных контекстах: это и единичные записи в экспериментальных миксах, и чисто фольклорные передачи.

Одну из таких курируют сотрудники Британской национальной библиотеки, в чьих архивах полевые записи с музыкой, историей, звуками окружающей среды, собранные аж с конца XIX века. Каждый выпуск посвящен отдельной теме: врачевальные песни Намибии, погодные явления, подборка от этнографического лейбла Topic и т. д. Многие записи специально реставрируются для шоу и подбираются исходя из темы и атмосферы. British Library Sound Archive на NTS — потрясающий опыт сотрудничества инди-радио с крупной официальной институцией.

Очень разноплановыми выходят выпуски лондонского кассетного лейбла Death Is Not The End. В выборе материала они делают ставку на сообщества: американское религиозное пение sacred harp, ямайский ретро-поп, греческая рембетика и даже музыка бристольских пиратских станций. Ведущий программы Люк Оуэн не фольклорист и с этнографическими методами знаком слабо, он просто выбирает то, что ему интересно. Но выборка и принцип построения вполне соотносятся с научными принципами.

По тегам Folk или Traditional Music на NTS очень много материала от разных диджеев. Причем где-то это всё тот же инди или world music, но не реже — сырая этнография или трудно классифицируемые вещи.

Близкий подход у французского LYL. Как и NTS, французы делают упор на танцевальную электронику, ранний авангард и индастриал, но и они как независимая платформа заходят на смежные территории. Если NTS работает с Британской библиотекой, то у LYL есть шоу Les Statues Meurent Aussi, где звучит архив Женевского этнографического музея вместе со спиричуэл-джазом, рэпом и ранним нью-эйджем.

В России сами онлайн-радио только начинают оформляться в полноценное движение, но традиционная музыка есть в сетке многих станций.

Питерский Testfm работает по тому же принципу, что и западные аналоги, — умная танцевальная музыка и всё странное и крутое, что могут предложить резиденты.

Поэтому эфир Testfm неплохо дополняют диджей-сеты Нури Мамедова с музыкой Азербайджана.

На московском ⅝ Radio Павел Амиров aka Инженер Земли не только ставит фольклор во время онлайн-сетов, но и делает полноценные подкасты об экспериментальной музыке Индонезии, Египта, Ливана, рассказывает об этнической идентичности на электронной сцене и т. д.

Как и в случае с нефольклорными лейблами, онлайн-радио подходят к традиционной музыке по-разному в зависимости от шоураннера и диджея. Иногда это глубокий этнографический анализ, а порой просто дилетантский взгляд на звуки из другого мира. В любом случае непривычная музыка разных регионов звучит как полноправный участник в каталогах лейблов и сетках вещания. Сегодня это уже не вишенка на музыкальном торте.

Церкви, заводы и ночные клубы: фолк на новых фестивалях

Главным показателем изменений в том, как традиционная музыка встраивается в индустрию, стали фестивали. Лейблы, диггеры и документальные проекты смогли рассказать о том, что существуют огромные и, наоборот, маленькие музыкальные культуры, которые игнорируются большими институциями, но именно офлайн-мероприятия вывели традиционных исполнителей на новый уровень.

В последние лет 10 народная музыка перестала консервироваться на фолк-фестах, а зазвучала на площадках, где прежде всего важны саунд, высказывание, эстетика — то есть художественная ценность, а не просто национальные или субкультурные особенности.

Сперва в глаза бросаются экспериментальные проекты, соединяющие разную традиционную музыку с техно, электроакустикой или металом.

Грузинский хор «Басиани» и турчанка Nene H на берлинском CTM соединяют многоголосное пение с электронными ритмами, ветераны польского андеграунда Księżyc выступают с психоделическим фолк-лайвом на краковском Unsound, иранский перкуссионист Mohammad Reza Mortazavi — на старейшем электронном фестивале Европы Berlin Atonal. Это всё крупные события, определяющие развитие или хотя бы тренды многих жанров современной музыки. И традиционные музыканты в лайн-апе, пусть даже в гибридном и прилизанном под формат феста виде, — уже интересно. Но есть фестивали, которые приглашают исполнителей с аутентичными сетами.

В Великобритании это Tusk Festival и Couterflowers. Почти каждый год там можно найти традиционную музыку без электроники и гитар, не вписывающуюся ни в какую категорию стандартных экзотических интересов, как, например, азербайджанскую ашуг-сказительницу Наргиле. Здесь большая заслуга американо-гибралтарского лейбла Mountain of Tongues, который записывает музыку Кавказа и Закавказья. В экспедициях основатели лейбла Бэн Уиллер и Стефан Уиллиамсон-Фа и нашли Наргиле. После выступления на Tusk у сказительницы в 2016 году был тур вместе с Ричардом Доусоном и виниловый сольник на лейбле Cafe OTO — ключевой площадке импровизационной и разной новой музыки в Лондоне.

В 2018 году Mountain of Tongues провели в высокогорном грузинском селе Омало фестиваль Caucasus All Frequency, где упор делался на резиденции, мастер-классы и культурный обмен между сельскими ансамблями, саунд-артистами и диджеями. От Ored Recordings мы повезли туда черкесского музыканта из Адыгеи Артура Абидова. Это относительно молодой (1986 года рождения) исполнитель, который не зацикливается на родном фольклоре, но при этом не знаком с независимой сценой как Кавказа, так и мира в целом. Для Абидова Caucasus All Frequency стал очень важным опытом. Первое, с чем столкнулся Артур, — условия. На фольклорных фестах, где он выступал раньше, о гонорарах не могло быть и речи — участники сами добирались до места проведения, а иногда платили и какие-то взносы. Поэтому оплаченные дорога, жилье, питание, гонорар и трансфер в другое государство сперва вызвали у музыканта легкий шок. Непонимание было и в первый день фестиваля: молодые электронщики из разных стран — это не тот слушатель, к которому привыкли в Адыгее. Но в итоге Артур много общался, репетировал и выступал с удовольствием:

«Как ни странно, в высокогорном селе органично и потрясающе звучала не только музыка, которую я исполнял, но и экспериментальная электроника. Может, дело в атмосфере фестиваля. Аудитория была очень разнообразной. Но все пришли готовыми слушать. Люди приехали за новым — музыкой, знакомствами, знаниями. Всегда приятно выступать для людей, которые жаждут услышать именно то, что ты им дашь, а не то, чего они ожидают.

Среди моих знакомых много музыкантов. Но на CAF я впервые увидел артистов, которые действительно экспериментируют со звуком. Мое представление о таком искусстве в корне поменялось. Теперь слушая какую-то знакомую музыку, я понимаю, что экспериментальная музыка была всегда и именно благодаря ей развиваются привычные жанры».

Даже такие микрофестивали, как грузинский Caucasus All Frequency, не просто позволяют современным продюсерам послушать региональную музыку как она есть, но и расширяют опыт традиционных исполнителей. Так в сознании стирается граница между музыкантом и сказителем-самоучкой.

Релиз, выпущенный по результатам CAF

В этом смысле сложно представить, как сильно меняет взаимоотношения корневой и независимой музыки фестиваль Le Guess Who?.

LGW? на несколько дней превращает нидерландский Утрехт в музыкальный праздник. Выступления проходят везде: соборы, книжные и продуктовые магазины, клубы, концертные площадки и т. д. Организаторы ставят в лайн-ап не только заметных и модных хедлайнеров (хотя и таких там много), но и малоизвестных исполнителей, которых вряд ли можно было услышать на таких площадках ранее. Еще одна фишка Le Guess Who? — принцип конструктора. Состав подбирают не только организаторы, но и приглашенные кураторы. В разные годы ими становились звезда британского джаза Шабака Хатчингс, главный построковый лейбл (мира) Constellation, голландские арт-панки The Ex и даже фэшн-дизайнер Айрис ван Харпен. Такой разброс позволяет фестивалю представлять совершенно разную музыку. И каждый год на LGW? привозят что-нибудь из традиционной музыки: иракский макам, индийскую классику, болгарское многоголосье и много чего еще. У Le Guess Who? есть амбассадор в России — Кристина Сарханянц, журналист, музыкальный критик и автор телеграм-канала «Чушь в массы». Она так прокомментировала регулярное появление фольклора на утрехтском фестивале:

«Для Le Guess Who? этническая или, если использовать набивший оскомину термин, world music — одна из красок в палитре, а не таргет — музыка, которую прям слушает их аудитория. Фестиваль очень разнообразный, и организаторы не заостряют внимание на исполнителях национальной музыки. Если это какие-то редкие редкости, например, тот же Ustad Saami, которого впервые привезли в Европу из Пакистана. Его было очень сложно вывезти со всеми музыкантами: я так понимаю, это было связано не только с бюрократическими сложностями, а с реальной опасностью: на Саами охотятся местные фундаменталисты. Конечно, на таких концертах акцентируют внимание, ведь вероятность того, что его еще раз привезут в Европу, ничтожно мала. И акцент тут не на том, что это национальная музыка, а на том, что это единственное в своем роде выступление».

Неофициальное видео с выступления Саами на LGW 2019

У LGW? есть фестивали-спутники. Lombok Festival проходит в одноименном районе Утрехта, где живут люди из разных африканских и ближневосточных диаспор. Команда Le Guess Who? дает сообществам Ломбока инструменты для организации и творческую свободу для своего фестиваля, где помимо музыки проходят выставки, экскурсии (например, в местную мечеть), поэтические чтения и фуд-корты. LGW? не указывает участникам, что и как делать, но следит за качеством всего феста. По структуре и концепции Lombok Festival очень простое и понятное дело, но в то же время его можно назвать новаторским социальным и культурным проектом.

В России традиционных музыкантов тоже начали звать на прогрессивные фестивали. С этим в стране даже лучше, чем с лейблами и онлайн-радио. Тут вспоминается уже упомянутая «Структурность», где вместе с подпольными нойзерами выступали Маточкин и Ансамбль СКМ (старинной крестьянской музыки).

Но есть и менее панковские истории.

Мурманский аудиовизуальный фестиваль Inversia каждый год рассказывает о Севере через разные концепции — холод, тьма, изоляция — и пытается переосмыслить, казалось бы, негативные вещи как сильные стороны региона.

В каком-то смысле Inversia — стандартный европейский фестиваль с музыкальным разбросом от танцевальной электроники до саундарта, арт-резиденциями, кинопоказами и лекциями. Но в данном случае это скорее плюс — привычные механизмы дают интересные результаты.

В 2017 году Inversia пригласила Ивана Золото (ex-Love Cult и лейбл Full Of Nothing) сделать специальный проект с Териберским поморским хором. Если для Ивана творческие коллаборации — что-то привычное, то для женского хора из Териберки, по словам их руководителя Ольги Николаевой, сотрудничество стало настоящим вызовом:

«Наш хор изначально, конечно, такой репертуар не предполагал. Это был эксперимент, и мне как руководительнице пришлось уговорить коллектив попробовать себя в новом качестве. Участницы хоры непрофессионалы и нам тяжело было понять партитуру. Ивану даже ее пришлось упростить. И всё равно работа нам очень понравилась. И очень здорово, что это произошло на первой „Инверсии“. У ребят потрясающая команда и публика, которая очень живо реагировала на выступление. Кажется, нас так не слушали больше нигде.

Проект с Иваном открыл для нас новые возможности, мы готовы идти на эксперимент. В 2019 году на пятом Арктическом фестивале поработали с мурманским электронщиком Антоном Смирновым, он придумал электронную версию нашей поморской песни „Час да по часу“, необычно получилось, публике понравилось».

Сам Иван примерно так же видит ситуацию:

«Вырос я в деревне, и поэтому людей из северных глубинок понимаю куда лучше, чем городскую интеллигенцию. Мне не нужно прикладывать никаких усилий, чтобы работать в таком коллективе, мы говорим на одном языке. Истинной сложностью было то, что у каждой участницы хора есть работа в поселке, и в виду размера Териберки, если сотрудник не находится на рабочем месте, то эта сфера жизни в поселке временно заморожена. Поэтому им приходилось буквально выкраивать время на репетиции, и было сложно спланировать поездку в Мурманск. Я написал простую фигуру, которая бесконечно повторяется, но потом выяснилось, что хор не сможет работать с такой полифонией. Мы решили урезать идею до самого минимума, и что я буду выступать с ними вместе как даб-инженер — стоять в зале с пультом, посылать отдельные сигналы в эффект-цепь, примешивать их к чистому пению. Мы выступали на вечернем концерте в день открытия — был также и „разогрев“, и сет хора без меня, с традиционными песнями. Мне кажется, всё вышло замечательно, и я горд результатом!»

В 2018 году в московском Gazgolder прошел первый Red Bull Music Festival. Его программный директор Аня Карманова (Enthusiast Records) решила соединить в лайн-апе несколько разных блоков. Среди них была и этнографическая секция, которую курировали Ored Recordings. Мы привезли Винсента Муна и Раби Бини для аудиовизуального перформанса, а Заура Нагоева для вечера черкесской музыки. Нагоева изначально сильно удивил интерес к фольклору со стороны «Рэд Булла». Но ему было любопытно, и он выступил. Именно после RBMFM Заур стал нашим главным туровым артистом. Ему понравился и свободный формат фестиваля, и работа с видеорядом во время выступления. Кроме того, он увидел искренний интерес у публики, которая в общем не понимала ни слова в его песнях.

Его же реакция на этнографический эксперимент Муна и Раби созвучна с известным мемом: «Очень красиво! Но я ничего не понял».

Последний в нашем списке — московский Fields, наверное, самый разнообразный фест, который не просто выхватывает хайповые имена условного андеграунда, а сталкивает слушателя с разными звуковыми формами.

В 2019 году в «Мутаборе» выступали индонезийцы Senyawa, а нашему лейблу выделили целый шоукейс из трех артистов. Подход к лайн-апу у основателя Fields созвучен тому, как выстраивают фестиваль Le Guess Who?.

«При программировании Fields я чувствую себя немножечко Дудем. Точнее, мне просто близка его позиция — не бояться чего-то не знать и вместе со своей аудиторией это что-то открывать. Да и, в принципе, как проект Fields никогда не претендовал на академичность, а в последние годы и вовсе пытается ее избегать. Да, мы все — наша команда и друзья — что-то понимаем в электронной музыке, странном джазе и авангарде, но по большей части мы руководствуемся своими вкусами, а они во многом сформированы бэкграундом. В 2004 году я слушал габбер, поэтому когда я слышу его в том или ином виде в 2020-м, то это сразу цепляет мое внимание. Я готов написать целую оду перегруженной бочке на скорости выше 160 бпм, но это будет лишь еще один выплеск субъективности.

Как результат, в формате Fields трудно говорить о каком-то особом значении традиционной музыки — она для нас, безусловно, очень важна, но и всё остальное не менее важно. И это один из главных посылов фестиваля — преподносить диковинное, узкопрофильное, высокое и высоколобое в том же ключе, в каком мы преподносим электронных авангардистов или независимых поп-звезд».

***

Сейчас традиционная музыка и музыкальная индустрия только начинают нащупывать точки соприкосновения. Мы видим изменения, которые всё еще нужно выискивать, хотя отдельные институции не просто следуют намечающемуся тренду, а стараются поддерживать новые для себя культуры.

Сложность в исследовании и понимании добавляется и неразберихой в терминах: что считать традицией, что — ее переосмыслением, что — локальной версией глобального жанра, а что записать в world music? Спорные примеры есть и в этом тексте — Senyawa, в творчестве которых ни один из жанровых элементов невозможно выделить отдельно. Есть и яркие случаи, которые в статью не попали. Это, допустим, московский хор Phurpa со своей версией тибетской ритуальной музыки на метал-фесте Roadburn. Что это — культурная апроприация, столичный нью-эйдж или как раз современный пример постгеографии? Не очень понятно.

Важно, что современная сцена (лейблы, платформы и фестивали) преодолела особое — будь то снисходительное или чересчур благоговейное — отношение к традиционной музыке и стала смотреть на нее как и на прочие жанры.

Есть опасения, что все эти фесты и модные лейблы могут вытеснить фолк из естественной среды обитания и аутентика полностью станет арт-перформансом, а не обрядовой частью чьей-то повседневности. Но это справедливо лишь для тех музыкальных традиций, которые уже не встречаются в быту (например, черкесские врачевальные обряды), и тогда сценическая форма — это альтернатива полному забвению. Возможно, культурные институции со временем придут к новым формам презентации фольклора, ведь у них большой опыт по работе с разными перформативными практиками.

В любом случае всё сказанное справедливо для докарантинного времени. Как индустрия, среда и наше общество изменятся после пандемии коронавируса и какое место займет традиционная музыка, неизвестно. Но следить за этим очень интересно.