Двухсотлетний любитель живописи. Почему в России так ценят реалистическое искусство

В 2016 году директор Третьяковской галереи Зельфира Трегулова назвала выставку работ Валентина Серова в здании на Крымском Валу самой посещаемой экспозицией русского искусства за пятьдесят лет. Выставка прошла с небывалым аншлагом — пришлось продлевать, а 21 января 2016 года жаждущие искусства люди из очереди выломали входные двери Новой Третьяковки. Валентин Серов (1865–1911) — ученик знаменитого педагога Павла Чистякова и Ильи Репина, друг Константина Коровина (1861–1939), автор хрестоматийных вещей: «Девочки с персиками» и галереи портретов современников, включая императора Николая II.

«Очередь на Серова» стала мемом и социокультурным феноменом, ее фото — лейтмотивом смешных коллажей. Очевидно, российским зрителям Серов по вкусу, раз выставка его работ вызывает такой ажиотаж.

В чем заключается этот вкус (за вычетом хорошего музейного маркетинга)? Показательный кейс о массовом видении «прекрасного» — история с охранником екатеринбургского «Ельцин-центра» Александром Васильевым, который дорисовал фигурам на картине Анны Лепорской глаза шариковой ручкой. Ветеран Афганистана и Чечни пояснил местным журналистам, что принял выставку ученицы Казимира Малевича за экспозицию детских рисунков. То есть не реалистические (без глаз, носа, рта) человеческие фигуры кажутся ему неполноценными, для Васильева в искусстве люди должны быть «как в жизни». С точки зрения музейного сообщества, этот человек — вандал, а для интеллектуального мейнстрима стало общим местом снисходительно иронизировать над поступком охранника. Но его жест как раз отлично иллюстрирует расхожие представления о прекрасном: хорошая музейная живопись (не «детский рисунок») должна быть реалистической. Именно такое представление — мейнстрим, а Малевич с «Черным квадратом» (1915) и поныне фигурант искусствоведческих мемов на тему «Ну давай, расскажи нам, почему авангард — это искусство». Мейнстрим — это продукт консенсуса, компромисс. Нельзя однозначно говорить, что у всех людей, которые считают правильным дорисовывание глаз фигурам Лепорской «плохой» или «хороший» вкус.

Потому что в целом вкус как критерий в оценке искусства стал легитимным исторически недавно. Суждение через критерий вкуса, тем более в русскоязычной среде — явление все еще специфическое. В разных сообществах принято апеллировать к разным авторитетам и «общепринятым» критериям, подтверждая через них легитимность своего взгляда (или, в случае с Васильевым, действия). Так какие критерии, если не сформированный вкус зрителей, делают произведения востребованными, мейнстримными? Как получилось, что российский арт-мейнстрим XXI века — все еще художники и стили позапрошлого века?

Живопись, которую мы привыкли называть современной, можно отсчитывать с импрессионизма — не случайно его называют первым модернистским течением. В широком смысле модернизм — это эпоха индустриализации и индивидуализации (то, что сегодня называют «атомизированным обществом» — логичное развитие модернизма), развития городов, национальных государств и романтического нациестроительства.

Именно в XIX веке «искусство художника» стало важнее «искусства стиля», этот процесс тоже стал логичным следствием социальных изменений и демократизации искусства.

При этом европейский модернизм предполагал не радикальный разрыв с прошлым, а развитие идей старых мастеров, их переосмысление в новом ключе. Многие приемы экспрессионизма, кубизма, дадаизма, сюрреализма уходят корнями в начало Нового времени и использовались для интерпретаций искусства старых мастеров. Параллелям между Пабло Пикассо (1881–1973) и Эль Греко (1541–1614) недавно посвятили выставку в Художественном музее Базеля, увлекался этим мастером и Поль Сезанн (1839–1907). Эль Греко называют то первым экспрессионистом, то «дедушкой» стиля. Сальвадор Дали (1904–1989) известен заимствованиями из искусства прошлого, Эдгар Дега (1834–1917) говорил, что всему, что делает, научился у старых мастеров, а многие вещи Эдуарда Мане (1832–1883) — диалог с Франсиско Гойей, Джорджоне или Тицианом. То есть модернизм в европейской живописи «выкручивал» приемы художников XVI–XVII веков, которых Мане, Дега и Пикассо хорошо знали. С этой точки зрения импрессионизм вполне традиционен.

Все перечисленные художники — западноевропейские мастера, и работали они со своим же наследием. Европейский модернизм в целом — внутренний продукт, который не мог бы «созреть» в таком же виде в другом контексте, где не было Веласкеса и Гойи, Эль Греко и Тициана, Хальса и Рубенса.

В контексте популярности XIX века и реализма в России это важный нюанс: у нас с жителями Западной Европы не было столь долгой общей истории, культурный и исторический бэкграунд к моменту рождения модернизма был разным, хоть внешне и казалось, что процессы синхронизированы. Во Франции появился импрессионизм — и в России он был, но череда «измов» изнутри русской культуры не выглядела интуитивно понятной, как для ценителя живописи из Франции. Поэтому важно понять место реализма в параде «измов»: популярность стиля XIX века сейчас больше говорит о зрителях, чем о стиле.

Укорененность российской культуры в XIX веке легко заметить по пиетету к литературе той эпохи: сколько бы ни обсуждали канон как пантеон давно мертвых людей и некую эстафету, обращенную в прошлое, «классика» остается фундаментом школьной программы, золотым фондом и культурным кодом. Ну а в учебниках по гуманитарным предметам — цветные вкладыши с портретами Пушкина, «Неизвестной» Крамского, «Грачами» Саврасова, «Московским двориком» Поленова, «Бурлаками» Репина. Именно по этим картинам пишут сочинения, а не, скажем, по работам Казимира Малевича. И классическая литература, и привычная для осмысления живопись относятся к XIX веку — веку романтизма, реализма и чрезвычайно насыщенных повествований.

Это растущее из XIX века понимание любого медиа как текста стало поводом говорить о «текстоцентричности русской культуры», в том числе современной музыки.

От живописи и в XIX-м, и в XX веке требовали того же — жанровости, нарративности, «понятности народу». Художник должен был мастерски владеть сторителлингом, быть этаким публицистом и емко формулировать историю.

Рассказанная история становится важнее многочисленных символов и аллегорий и тем более чисто живописных достоинств. Рассказывать истории, «понятные народу» — прерогатива реализма, именно этот стиль ушел от аллегорий и других признаков элитарной культуры. Всплеск авангарда в XX веке сошел на нет из-за позиции власти: фраза Ленина о том, что искусство должно быть понятным народу и быть любимо «массами» определила вектор развития официального искусства в СССР. Перед искусством стояла масштабная пропагандистская задача, и реализм с его понятностью подходил лучше всего. Наверное, отчасти это можно считать наследием передвижников — их живопись российские «массы» видели и до революции.

В 1920-е годы в противовес старорежимному искусству в Москве, Петрограде и других городах работали Высшие художественно-технические мастерские (ВХУТЕМАС), где преподавали самые разные мастера, включая авангардистов. Но появившийся в 1931 году Союз художников СССР утвердил главенство реалистической — отсылающей к передвижникам — манеры. В Петрограде и Москве (где новые мастерские появились на базе Московского училища живописи, ваяния и зодчества и Императорской Академии художеств) ВХУТЕМАС/ВХУТЕИН (Высший художественно-технический институт) закрыли в 1930 году. Со временем советские художественные учреждения вернулись к прежней форме академических институтов, какими остаются по сей день — и до сих пор сохраняют реалистическую традицию.

Таким образом, первым критерием, обеспечивающим успех реалистической живописи, можно считать массовость — российские зрители смотрели ее десятилетиями. Неофициальное искусство так широко не распространялось. Реализм как стиль подразумевает проработку деталей (можно вспомнить экспедиции Ильи Репина, сбор материалов для работы над большими вещами вроде «Бурлаков» или «Запорожцев») и вызывает доверие, будто художник «рассказывает, как было на самом деле». Реалистический «рассказ» и привычка к такой живописи формирует очень конкретное представление об искусстве, у которого как будто есть лишь одна форма.

Такое доверчивое, буквальное прочтение живописи не согласуется с ее традиционной иллюзорностью, лежащей в основе европейских традиций. Искусствовед Лео Стайнберг в сборнике статей «Другие критерии. Лицом к лицу с искусством XX века» рассуждает о таком традиционном видении искусства: «Все главные произведения живописи по крайней мере последних шести столетий усердно „привлекали внимание к искусству“. За исключением случаев демонстрации ловкости и создания специальных эффектов, а также до того, как их традиция выродилась в академизм XIX века, старые мастера всегда старались приглушить эффект реальности, представляя свои воображаемые миры будто в кавычках». Фрески Джотто и убранство Сикстинской капеллы Стайнберг называет «полем боя локальных иллюзий» — эффект, который исчезает, когда вы смотрите репродукции в сети или листаете книгу с иллюстрациями.

То есть «понятность» фресок Джотто возникает, когда вы синхронизируется свое воображение с воображением художника, а не когда принимаете на веру то, что он изобразил. Это пребывание в неком иллюзорном пространстве, воплощением которого в живописи можно считать «Менины» Диего Веласкеса (1599–1660) с их загадками.

Именно вовлечением зрителя в пространство своего «искажения» и занимались художники-модернисты, то есть по отношению к реализму и его прочтению как «правдивой истории» это принципиально иная практика.

Однако кроме зрительского наслаждения у реалистического искусства есть и социальная миссия, и подчас она важнее эстетической. Художники-реалисты XIX века были не чужды социальной теме: критик Теофиль Готье писал, что в живописи Жана-Франсуа Милле (1814–1875) есть «все, чтобы разозлить буржуа», реалист Гюстав Курбе (1819–1977) следовал за физической реальностью вплоть до натурализма в то время, когда во Франции еще был в силе академизм. Тогда реализм был эпатажным, он свидетельствовал о демократизации искусства. Появление Товарищества передвижных художественных выставок, отказ студентов российской Академии художеств писать работы на предложенную тему, поиск тем в окружающей действительности были не обязаловкой ради консервации метода, а движением вперед.

Когда советская власть ради «понятности» и повествовательности сделала ставку не на авангард, а на самое реакционное из художнических объединений 1920-х годов — Ассоциацию художников революционной России, — началась консервация метода на официальном уровне. Объединение, на базе которого возник Союз художников, ставило задачей изображать «деятелей революции и героев труда», быть «понятными народным массам». Авангардисты к АХР/АХРР относились более чем презрительно. «Рассказывание историй народным массам» стало частью советской культурной политики, и для советского зрителя, далекого от параллельной неофициальной культуры, реализм в живописи стал самым родным и близким.

Искусство в широком представлении должно было сочетать ремесленную «сделанность» и понятные образы с доступно изложенной «историей».

Это не значит, что все официальное искусство было однотипным и выхолощенным — дело не в искусстве и художниках, а в зрителях, которые поколениями привыкали к определенному стилю общения с живописью.

Инцидент с Сергеем Шадриным, который в январе 2023 года потребовал проверить экспозицию Третьяковской галереи на соответствие «традиционным ценностям» ярко иллюстрирует ожидания зрителя от искусства. Претензия Шадрина заключается в том, что в изображении «Тайной вечери» ему было непонятно, где Иуда; ему также не понравились сцены похорон и «запойного алкоголизма» в работах художников. Проще говоря, он счел «истории», рассказанные художниками, непонятными или неприятными. В 2018 году вандал повредил картину Ильи Репина «Иван Грозный и его сын Иван 16 ноября 1581 года» металлическим столбиком. Сотрудникам полиции вандал пояснил, что набросился на картину из-за несоответствия изображенного на ней историческим фактам. Его претензия в том, что художник «врет» — то есть на историческое полотно возлагается задача буквального воспроизведения исторического сюжета.

При этом в западном мире на произведения искусства ради пиара нападают экоактивисты, и в их случае имеет значение только раскрученность вещи и наличие на холсте защитного стекла — они не хотят случайно повредить работу. Ни личность автора, ни «история», ни содержание картины в их случае не принципиальны. Репинский «Иван Грозный» получил реальные повреждения, это не была безопасная маркетинговая стратегия, тут порыв, драма, буквальность — чистый XIX век.

Лео Стайнберг в своих текстах обращает внимание на труднопреодолимость визуальных привычек даже у профессиональных зрителей — художников и критиков. Он иронически замечает, как хорошо, что ему не пришлось высказывать мнение о работе Анри Матисса «Радость жизни» в 1906 году.

В свое время картина раздражала художников и критиков, что Стайнберг объясняет следующим образом:

«В этой работе Матисс нарушил ряд привычных принципов. Например, всегда считалось, что созерцателю фигуративной живописи полагается рассматривать фигуры, сосредотачивая свое внимание поочередно на каждой. В живописи эти „магниты, притягивающие взгляд“, как называл их Вазари, всегда отличались достаточной плотностью, чтобы удерживать долгий взгляд.

Таким образом, весь опыт восприятия искусства подсказывал человеку, что он может в качестве награды получить удовольствие, если сосредоточится на фигурах, особенно если это жизнерадостные обнаженные женщины».

Стайнберг пишет, что в «Радости жизни» фигуры женщин «странным образом не приносят заветного вознаграждения», между ними нет структурной связности, а контуры тел не имеют отношения к расположению и функциям костей в них.

Неприятие непривычного хорошо иллюстрирует еще одна история: Жорж Брак (1882–1963), увидев в 1908 году «Авиньонских девиц» Пикассо, прокомментировал эту вещь так: «Как будто нам предлагают заменить привычное питание на паклю и керосин». Можно иронизировать над тем, что Брак сравнил созерцание искусства с потреблением пищи, но тот же Стайнберг отмечает, что это отторжение — как будто страх сокращения дневного рациона во время марш-броска или в тюрьме.

Получается, стрессовое, мобилизованное состояние общества и каждой отдельной личности предполагает, что в это время нет сил на восприятие чего-то нового, смена рациона — опасна, на марш-броске стоит доверять проверенным вещам.

Возможно, это объясняет привычку российского зрителя одобрять искусство, формально подходящее под критерии реалистической фигуративной живописи, рассказывающие истории (желательно хорошие). Зрителя не стоит снобировать — перед лицом новых явлений все оказываются в одинаковом, как это называет Стайнберг, «затруднительном положении публики». И не стоит бояться искать новые, не формальные критерии, которые были бы пригодны для вас и сделали бы ваше восприятие искусства более многомерным. Возможно, тогда будет меньше шансов, что кто-нибудь бросится на картину Репина из-за «недостоверности».