Юрта из города Нигде. Краткий гид по турецкому искусству второй половины ХХ века

В середине прошлого века в Стамбуле художественное образование можно было получить в Академии художеств или в Государственной школе изящных искусств. В Академии, основанной еще в XIX веке, обучение проходило по классическому образцу Французской академии художеств, было традиционным и даже консервативным. В противовес Академии в 1957 году в Стамбуле открылась Школа прикладных искусств (сейчас — художественный факультет стамбульского Университета Мармара). Ее преподаватели следовали системе, разработанной в немецкой школе Баухаус (1919–1933), в которой общий художественный подход поощрял студентов изобретать альтернативные практики в искусстве, обращаться к новым техникам и материалам. Похожий подход практиковался в 1950-е годы на архитектурном факультете Стамбульского технического университета. Художники, изменившие направление развития турецкого искусства в 1960-е и 1970-е годы, — Алтан Гюрман, Саркис, Нил Ялтер, Нур Кочак, Дженгиз Чекил — учились в Париже, где вместе с европейскими молодыми художниками размышляли о судьбе современного искусства после мая 1968 года и изобретали новые художественные практики.

Алтан Гюрман (Altan Gürman, 1935–1976) — выпускник архитектурного факультета Стамбульского технического университета и живописного отделения Стамбульской академии художеств. Гюрман учился живописи и печатной графике в парижской Школе изящных искусств и вернулся в Стамбул за пару лет до событий мая 1968 года. Гюрман создавал концептуальные работы в техниках декупажа, коллажа и монтажа, использовал в них новые для турецкого искусства материалы: клеенку, колючую проволоку, дерево и картон. В серии Kompozisyon («Композиция», 1967–1969) схематичные пейзажи составлены из наклеенных друг на друга фрагментов бумаги, раскрашенных в белый, синий и черный цвета или покрытых камуфляжным паттерном, который говорит о том, что сама природа мимикрирует под цвет формы военных или военной техники, а не наоборот. Так Гюрман критикует давление на общество со стороны вооруженных сил в период между военными переворотами в Турции 1960 и 1971 годов.

В серии Montaj («Монтаж», 1967) художник закрыл фон инсталляций оградительными лентами и колючей проволокой, создавая метафору несвободного состояния своих сограждан, находящихся под давлением армии в закрытой политической атмосфере Турции этого периода.

В 1969 году в Стамбульской академии художеств Гюрман основал факультет базового художественного образования, где акцент делался на преподавании формальных методов в искусстве. Вскоре после этого появилось первое поколение турецких художников-концептуалистов.

Турецкий художник армянского происхождения Саркис (Sarkis, род. 1938) с 1960-х жил в Париже, где создавал свои ранние произведения под влиянием работ теоретика постмодернизма художника Йозефа Бойса, с которым был хорошо знаком, и художников направления Arte Povera (ит. «бедное искусство»). Обращаясь к темам коллективной и личной памяти жителей послевоенной Европы, Саркис разработал концепцию Kriegsschatz («Сокровища/трофеи войны»). В 1968 году он участвовал в выставке When Attitudes Become Form (1969) в Париже, организованной Харальдом Зееманом (1933–2005), знаменитым немецким куратором, историком и теоретиком искусства (в 1972-м — куратор выставки концептуального искусства Documenta 5, в 1980, 1999 и 2001 годах — главный куратор Венецианской биеннале). На выставке были представлены работы художников-концептуалистов. Их произведения располагались очень близко друг к другу и к посетителям выставки, из-за чего сила их воздействия на зрителя была сильнее, — кураторский прием, разработанные и примененный Зееманом.

Нил Ялтер (Nil Yalter, род. 1938) родилась в Египте в турецкой семье, окончила школу в Стамбуле, а затем переехала в Париж, где в протестной атмосфере 1960-х годов создавала свои первые концептуальные произведения, посвященные миграции и феминизму.

В 1973 году художница создала работу Topak Ev («Палатка кочевника», 1973) по мотивам впечатлений от своей поездки в город Нигде (Niğde) в глубине Турции, в районе которого проживают кочевые племена.

Художница обвязала металлический каркас палатки раскрашенными кусочками кожи и войлока так, что конструкция выглядела как традиционные для Анатолии (центральной Турции) юрты.

Палатка приобрела вид замкнутой конструкции, которая дает ощущение безопасности и дома даже тем, кто находится в пути. Декоративным искусством и обустройством домов в кочевых культурах традиционно занимаются женщины — это добавляет еще один пласт смысла к интерпретации работы. Как чувствуют себя женщины в таких сообществах и во время постоянной миграции?

В 1974 году Нил Ялтер расписала свое тело цитатой из книги французского писателя Рене Нелли (René Nelli) Érotique et civilisations (1972) и записала это на камеру — получился первый видео-арт в истории турецкого современного искусства, Başsız Kadın ya da Göbek Dansı («Женщина без головы, или Танец живота», 1974). Один из фрагментов цитаты Рене Нелли гласит:

«Настоящая женщина одновременно „выпуклая“ и „вогнутая“. Но не нужно мысленно или физически отделять ее от центральной части ее выпуклости: клитора <…>. Такое отвращение к клитору объясняется потомственным мужским ужасом перед этой маскулинной и естественной частью женского тела, которая имеет способность к абсолютному удовольствию».

Нил Ялтер использовала стереотипный образ из экзотизирующего «восточную» культуру взгляда зрителя, который черпает свои представления из произведений французских ориенталистов.

Художница оставила в кадре только живот и свела роль женщины к объекту мужского наслаждения, критикуя таким образом патриархальное устройство общества (и европоцентристский взгляд на Ближний Восток).

В начале 1970-х в Париже, выиграв грант от турецкого правительства на обучение, оказалась художница Нур Кочак (Nur Koçak, род. 1941). В 1974 году, как и ранее Алтан Гюрман, она окончила факультет живописи парижской Школы изящных искусств, после чего вернулась в Стамбул.

В 1974 году Кочак создала первую работу из серии Fetiş Nesneler («Фетишизированные объекты», 1974–1988) — Vivre ya da Yaşamak («„Вивре“ или также „Жить“», 1974), названную в честь женских духов.

Крупное изображение флакона на работе Vivre ya da Yaşamak, выполненное в технике фотореализма, эстетически близко к поп-арту Энди Уорхола. Без вынесения оценочного суждения работа показывает, какую важную роль играют в жизни некоторых женщин определенные предметы потребления. Работы художницы из серии Nesne Kadınlar, («Объективированные девушки», 1974) изображают женские тела в нижнем белье, в то время как их головы остаются за кадром.

Работы Нил Ялтер и Нур Кочак — одни из ранних высказываний в турецком искусстве в эпоху второй волны феминизма.

С 1977 по 1987 год раз в два года в Стамбуле проходили выставки молодых художников Exhibition of New Trends in Ar (или New Tendencies), организованные Стамбульской академией художеств, по всей видимости, осознавшей свою неспособность вернуть современное турецкое искусство в русло традиционного искусства и решившей внести свой вклад в его формирование.

New Tendencies были единственной площадкой, на которой молодые художники могли представить новое, не созданное по канонам академического жанра искусство.

Искусство, которое выставляли там молодые художники, сформировало путь развития турецкого искусства в целом, многие знаменитые турецкие художники дебютировали на выставках New Tendencies. На выставках Contemporary Artists Istanbul Exhibitions в первой половине 1980-х молодые художники тоже могли показывать свои работы.

В 1975 году из Парижа в Стамбул вернулся художник Дженгиз Чекил (Cengiz Çekil, 1945–2015), который тоже окончил Школу изящных искусств, где занимался скульптурой.

Работа Чекила Günce («Дневник», 1976) — тетрадь в картонной обложке, на каждой странице которой художник напечатал: «Bugün de yaşıyorum» («Сегодня тоже жив»). Наверху страниц проставлены даты весенних дней 1976 года, а 30 июня Чекил оставил другую надпись: «Askere gidiyorum» («Иду в солдаты»). Мрачный смысл и грубый печатный шрифт дневниковых записей контрастируют с молодоженами и птицами на обложке тетради и изображениями цветов на ее страницах. В работе отразилось непонимание молодыми людьми своего места и своего будущего в Турции 1970-х годов в условиях нестабильной власти (на протяжении десятилетия в стране сменилось несколько правящих партий) и ощущение небезопасности в условиях репрессий против членов обществ, несогласных с политической программой очередной правящей партии.

В 1980-е и 1990-е годы Чекил участвовал во всех главных выставках и биеннале современного искусства в Стамбуле — A Cross Section of Avant-garde Turkish Art, A, B, C, D, New Tendencies и др. Позднее Чекил преподавал скульптуру в Измире, и у него учились многие молодые турецкие художники.

Совсем в других условиях проходила молодость художницы Гюльсун Карамустафы (Gülsün Karamustafa, род. 1946). В 1969 году она окончила отделение живописи Стамбульской академии художеств, а уже в 1971-м ее арестовали из-за занятий политическим активизмом. После окончания тюремного срока ее паспорт заморозили, лишив возможности выезжать за границу до 1990-х годов. В этот период Карамустафа впервые обратилась к теме миграции людей из провинции в крупные турецкие города. Она создавала живописные работы, посвященные популярному в Турции второй половины XX века музыкальному и песенному жанру арабеск (тур. arabesk, от франц. arabesque, «в арабском стиле»). Мелодии песен имеют минорную тональность, а тексты рассказывают о любовных перипетиях и тоске героя. Самая известная композиция Карамустафы, посвященная песням в жанре арабеск, — Yarabbi Sen Bilirsin («Господи, ты знаешь») 1981 года, ее название — это строчка из известной в те годы песни в исполнении Орхана Генджебая. В работах этого периода художница рассказывает истории, популярные в турецкой массовой культуре того времени: о несчастной любви молодых людей, в силу внешних обстоятельств не имеющих возможности быть вместе.

Карамустафа регулярно участвовала в выставках современного искусства A Cross Section of Avant-garde Turkish Art и New Tendencies.

Продолжая эксперименты с новыми практиками и направлениями в искусстве, художницы Айше Эркмен и Фюсун Онур обратились к изучению границ традиционных медиа, живописи и скульптуры.

Художница Айше Эркмен (Ayşe Erkmen, род. 1949) окончила факультет скульптуры Стамбульской академии художеств в 1977 году. На первой выставке New Tendencies (1977) она представила работу Imitating Lines («Имитируя линии», 1977). Разноцветные металлические трубки разграничивали лестницы, окружали постаменты других произведений, подчеркивая искусственность и условность разделения выставочного пространства. Используя возможности скульптуры, Эркмен критикует навязанную организаторами формальную составляющую выставок современного искусства, призванную упростить восприятие произведений зрителем.

Как и большинство ее современников, Эркмен участвовала в выставках A Cross Section of Avant-garde Turkish Art, A, B, C, D , New Tendencies и в стамбульских биеннале.

Фюсун Онур (Füsun Onur, род. 1938) изучала скульптуру в Стамбульской академии художеств в те же годы, что Алтал Гюрман — живопись. В инсталляции Third dimension in painting / Come in («Третье измерение в живописи / Заходи», 1981) Онур исследовала границы традиционной живописи и скульптуры. Работа предполагала активное взаимодействие со зрителем: часть галереи была отгорожена свисающими с потолка нитями, формирующими закрытое пространство, в которое зрителю предлагалось войти. Нити имитировали границы живописного пространства, внутри которого как будто оказывался зритель.

Другое важное событие для истории турецкого концептуального искусства этого периода — выставка инсталляций Саркиса, названная по имени улицы в Стамбуле, на которой родился и вырос художник, Çaylak Sokak («Улица Чайлак», 1986). Для выставки художник отобрал предметы турецкого быта 1940–1950-х годов, знакомые ему с детства: скамейка для работы его дяди-обувщика, которому Саркис помогал, когда был ребенком, радио, принадлежавшее его тетушке, эмалевая ванна, в которой купали детей и которую потом использовали для выращивания помидоров, ботинки отца художника. На пленке, окутывающей предметы, — аудиозапись фильма Тарковского «Ностальгия» (1983). Çaylak Sokak посвящена работе человеческой памяти и чувству тоски по ушедшему. Инсталляции Саркиса послужили примером для поколения молодых турецких художников, работавших в Стамбуле в 1980-е годы. Примечателен выбор Саркисом выставочного пространства — галерею Maçka Art Gallery открыли в 1976 году Стамбуле сестры Рабиа Чапа (Rabia Çapa) и Варлык Садыкоглу (Varlık Sadıkoğlu), и в ней впервые в Турции были представлены работы исключительно современных художников.

Важнейшим событием для турецкого искусства стало проведение 1-й Стамбульской биеннале в 1987 году куратором Берал Мадра.

Работы современных турецких художников экспонировались внутри памятников византийской и османской архитектуры: дворцов, церквей, мечетей, хаммамов. Такое кураторское решение стало традиционным для всех следующих биеннале в Стамбуле.

Кроме того, у каждой Стамбульской биеннале есть свое название, отражающее ее тему: в 1987 и 1989 годах это было «Современное искусство в традиционных пространствах». Как отмечает исследовательница современного турецкого искусства Аху Антмен, Стамбульская биеннале не только познакомила турецких художников со многими трендами мирового искусства и ввела их в контекст мирового современного искусства, но и стала со временем площадкой для международных дискуссий о мировых художественных и культурных течениях.

Берал Мадра (Beral Madra, род. 1942) — турецкий куратор и критик современного искусства. В 1984 году открыла галерею современного искусства BM в Стамбуле. Инициировала и организовала 1-ю Стамбульскую биеннале 1987 года, занималась популяризацией турецкого современного искусства за рубежом: курировала выставки турецкого искусства Iskele (1994), Xample (1995), Diyaloglar [Dialogues] (1996) в Европе, представляла турецких художников на Венецианской биеннале. Курировала 1-ю (1987) и 2-ю (1989) Стамбульскую биеннале «Современное искусство в традиционных пространствах», куратор Турецкого павильона на Венецианской биеннале (1991, 1993, 2001, 2009).

Васыф Кортун (Vasıf Kortun, род. 1958) — турецкий куратор, критик, популяризатор турецкого современного искусства. Куратор 3-й Стамбульской биеннале (тема: «Производство культурных различий», 1992), на которой, в отличие от предыдущих двух, было показано значительно больше зарубежных, чем турецких художников, и 9-й Стамбульской биеннале «Стамбул» (2002), знаменитой сайт-специфичными работами в стамбульском районе Каракёй.

В 1970-е годы во всем мире становится популярным неоэкспрессионизм. Его пионером в Европе стал Ансельм Кифер, в Америке — Жан-Мишель Баския. Художник Бедри Байкам (Bedri Baykam, род. 1957) окончил Сорбонну в 1980 году, затем учился и работал в Америке, а в 1987 году вернулся в Стамбул, где создавал работы в рамках неоэкспрессионизма. Для первой Стамбульской биеннале Байкам подготовил инсталляцию Ingres, Gérôme, Burası Benim Hamamım («Энгр, Жером, это моя ванная», 1987), которую показал в хаммаме Хюррем Султан в центре Стамбула. В ней он высмеял распространенные в европейском искусстве со времен французского ориентализма штампы в изображении реалий турецкой жизни, которые с европоцентристской точки зрения ошибочно или упрощенно показывают быт и традиции людей, проживающих на территории Ближнего Востока.

Переход к неолиберальной экономической модели в начале 1980-х привел к окончательной финансовой независимости художников от турецкого правительства. В этот же период частные организации и лица массово поддерживали современное искусство: росло количество негосударственных музеев, арт-институций, галерей, частных художественных собраний. Разочарование в модернистских ценностях, идеях и идеалах кемализма, государственной идеологии Турецкой Республики на протяжении XX века, повлекло за собой кризис идентичности у жителей Турции в конце 1980-х. Обретение большей финансовой независимости художников от государства позволило им открыто высказываться о социальных и политических проблемах Турции, которые обсуждались в искусстве 1980-х годов: идеология и история, национализм и формирование коллективной памяти, расизм, национальная идентичность, феминизм, гендер, сексуальная ориентация, классовая принадлежность, критика общества потребления, миграции.

Настоящий расцвет турецкого современного искусства пришелся на 1990-е годы. Ощущение начала новой эпохи и потребность отвечать ее запросам в искусстве привели к популярности нетрадиционных для турецкого искусства медиа: видео, фотографии и перформанса.

Выставки Youth Action (1995–1998) стали в этот период лабораторией современного искусства для молодых художников со всей Турции. Они предоставляли пространство для выставок работ 250–300 художников, работавших в разных направлениях и жанрах, с разными темами и материалами, из разных городов и художественных училищ — единственное ограничение заключалось в том, что участники должны были быть младше 35 лет. На три недели они собирались вместе в Стамбуле, организовывали выставки, посещали семинары, философские обсуждения, показы фильмов и мастерские. Именно здесь искали молодые таланты для Стамбульской биеннале кураторы Рене Блок и Роза Мартинес.

В результате во второй половине 1990-х в Стамбуле начали появляться самоорганизовавшиеся группировки художников, одной из которых была DAGS Interdisciplinary Young Artists Association (1996–1998). Художники из этой организации проводили выставки, еженедельные дискуссии, устраивали перформансы. В 1997 году Васыф Кортун основал фонд ICAP (Istanbul Contemporary Art Project), включавший в себя архив современного искусства, библиотеку и площадку для дискуссий, которую посещали многие молодые художники.

Рене Блок (René Block, род. 1942) — немецкий арт-дилер, коллекционер и куратор современного искусства. Куратор 4-й Стамбульской биеннале «Ориент-ация — образ искусства в парадоксальном мире» (1995), первый куратор биеннале — иностранец.

Роза Мартинес (Rosa Martinez. род. 1955) — испанский куратор, критик современного искусства. Куратор 5-й Стамбульской биеннале «О жизни, красоте, переводе и других трудностях» (1997). Главный куратор музея Istanbul Modern в 2004–2007 годах.

В своих произведениях многие художники обращались к критике кемализма — политической идеологии, которой придерживались последователи Мустафы Кемаля Ататюрка (1881–1938), основателя Турецкой Республики. Одна из основных составляющих кемализма — турецкий национализм, и именно его пагубному влиянию на общество были посвящены работы художников Хале Тенгер, Айдан Муртезаоглу и Халила Алтындере.

Художница Хале Тенгер (Hale Tenger, род. 1960) окончила факультет керамики Стамбульской академии художеств в 1986 году. В 1990 году она создала работу Sikimden Aşşa Kasimpaşa Ekolü («Школа „Мне поеба**“»), которая состояла из двух частей: большого круглого чана, наполненного жидкостью цвета крови, по форме напоминающего фонтан для ритуального омовения перед входом в мечеть, и изогнутых традиционных в Османской империи мечей, висящих на чаном лезвиями вниз. Работа посвящена исторической памяти о кровавых событиях в Турции XX века, о которых турецкое правительство предпочитало молчать. Среди них — до сих пор не признанный нынешним турецким правительством геноцид армян в Османской империи в 1910-е годы, уничтожение курдского населения в годы Гражданской войны и в первые годы Турецкой Республики, греческий и армянский погром в 1955 году в Стамбуле, частные столкновения турецкого населения с местными евреями.

В этот же период Хале Тенгер представила несколько работ из серии I Know People Like This («Я знаю таких людей»), самая знаменитая из которых относится к 1992 году. Это помещенная на стену большая инсталляция в виде флага с изображениями звезд и полумесяца, как на флаге Турецкой Республики. Фон работы состоял из множества фигур обезьян-мудрецов разного размера (закрывающих рот, глаза и уши), а звезды и полумесяц были собраны из фигурок античного бога плодородия и плотской любви Приапа с характерными для его изображения непропорционально крупными фаллосами.

В произведениях многих художников XX века эрегированный фаллос — символ насилия.

Так художница критикует турецкий национализм, основными чертами которого называет стремление к созданию образа героического прошлого (посредством замалчивания и игнорирования не вписывающихся в идеальный образ турецкого государства трагических событий прошлого) и насилие государства по отношению к представителям турецкого сообщества, находящимся в более слабой позиции.

Айдан Муртезаоглу (Aydan Murtezaoğlu, род. 1961) получила художественное образование в стамбульском Университете Мармара на факультете прикладных искусств (бывшая Школа прикладных искусств). В начале 1990-х годов художница создала несколько похожих друг на друга инсталляций с изображениями школьной доски, на которой белой краской, имитирующей надпись мелом, записаны некоторые буквы латинского алфавита. Эта доска — копия доски с фотографии, которая висела в XX веке в каждой школе Турецкой Республики. На ней изображен основатель республики Мустафа Кемаль Ататюрк, который указывает правой рукой на доску во время представления реформы турецкого алфавита в 1928 году. Самая известная из работ серии — Karatahta («Классная доска», 1993). На ней классную доску впервые дополняет рука манекена, похожая на руку Ататюрка со знаменитой фотографии.

Рука Ататюрка служит символом слепой государственной машины и турецкой власти в целом, которая, не спрашивая мнения граждан, указывает, как им жить.

Дублируя композицию в разных работах на протяжении многих лет, Муртезаоглу иронически комментирует бездумное цитирование Ататюрка и копирование его образа в турецком искусстве XX века, из-за частого повторения во многом утратившего свой первоначальный смысл. Рука без тела, указывающая на начертанные на доске буквы, вызывает интересные ассоциации с ветхозаветным сюжетом о пире царя Валтасара и картиной Рембрандта «Пир Валтасара» 1635 года.

Турецкий художник и куратор курдского происхождения Халил Алтындере (Halil Altındere, род. 1971) впервые появился на стамбульской арт-сцене в 1996 году, на первой из серии Youth Action выставке, которая была посвящена теме «инаковости». В 1997 году он создал серию Dance with taboos («Танец с табу»), которую представил на 5-й Стамбульской биеннале. Она состояла из двух работ — распечатанных крупных изображений гражданского паспорта художника и купюры в один миллион лир. На место фотографии в «паспорте» художник поместил свое изображение, как будто выходящее из кадра, отказываясь, таким образом, признавать свою причастность к идеологии турецкого национализма.

Ататюрк, изображенный на турецкой купюре, в интерпретации Алтындере тоже закрыл лицо руками, не желая быть узнанным, в жесте испуга или стыда от того, что ему пришлось оказаться на купюре такого номинала.

В следующем году Алтындере создал фотографию Ya sev ya terket («Или люби, или уезжай») (1998) и серию фотографий The Bullet Trilogy (1998), состоящую из трех фотографий: Seni Seviyorum («Я люблю тебя»), Kör Talih («Не повезло») и Bugün de Ölmedim Anne («Сегодня я тоже не умер, мама»), на которых сам художник стоит между столом на переднем плане, на котором пулями выложены названия работ, и турецкими флагами на стене у него за спиной. К этому времени Турецко-курдский конфликт продолжался уже 14 лет. В этих работах Алтындере выразил свою позицию в отношении турецкого национализма, расизма и ксенофобии и рассказал о собственных ощущениях от жизни в Турции.

Другие художники, например Гюльсун Карамустафа и Айше Эркмен, обращались к теме миграций.

В 1992 году Гюльсун Карамустафа создала инсталляцию Mystic Transport («Таинственный транспорт», 1992), которая состояла из двадцати металлических корзин и ярких сатиновых прокрывал в них. Дешевые материал покрывал и их яркие цвета на грани китча указывают на низкий уровень дохода людей, которым они могли бы принадлежать. Покрывала, сложенные в корзины, можно понимать по-разному: как будто их хотят купить или, наоборот, выбросили при переезде. Как и работы художницы 1970-х годов, инсталляция посвящена миграции людей из провинции в большие города в поисках более высоких зарплат и уровня жизни.

В 1994 году в Берлине, Штутгарте и Бонне прошла выставка работ турецких художников Iskele (тур. «пристань, причал»), организованная кураторами Берал Мадра и Сабин Фогель. Iskele — первая крупная выставка современного турецкого искусства за границей. Айше Эркмен создала для нее сайт-специфичную (то есть ее смысл напрямую связан с местом, в котором она изначально экспонировались) работу Am Haus («На доме», 1994), посвященную турецким мигрантам в Германии. После 1960-х годов в результате взаимовыгодных условий трудовых договоров между ФРГ и Турецкой Республикой, программ по воссоединению семей и роста населения внутри турецкого сообщества на протяжении следующих десятилетий в Германии сформировалась крупная диаспора граждан турецкого происхождения.

Художница расписала фасад одного из домов в берлинском районе Кройцберг, в котором до сих пор живет много мигрантов из Турции и немцев турецкого происхождения, аффиксами глаголов, поставленных в одно из грамматических времен турецкого языка. В этом времени написаны истории в детских книжках на турецком языке, а еще его используют для рассказа историй и легенд из далекого прошлого. Работа имеет символическое значение: используя это время, нынешние представители турецкой диаспоры могли бы рассказать, например, о жизни своих бабушек и дедушек в Турции до их переезда в Германию ради лучшей жизни, чем та, которую им приходилось вести на родине. Am Haus и сейчас можно увидеть в Берлине по адресу Ораниенштрассе, 18.

Неолиберальный поворот в турецкой экономике и появление свободного рынка повлияли на культуру потребления, об изменениях в которой размышляют в своей работе Turk Truck («Турецкий фургон», 1995) художники Хюсейн Бахри Алптекин (Hüseyin Bahri Alptekin, 1957–2007) и Майкл Моррис (Michael Morris). Они заполнили красный фургон прозрачными сетками, в которых лежали разноцветные пластиковые футбольные мячи. Таким образом они выразили негативное отношение к некоторым последствиям установившейся в предыдущее десятилетие в Турции неолиберальной экономической системы — к чрезмерному производству товаров низкого качества и неосознанному потреблению. Примечательно, что фургон был выпущен на Горьковском автомобильном заводе (ГАЗ) — Алптекин нашел его в Измире и приехал на нем в Стамбул, чтобы организовать инсталляцию. Так художники подчеркнули общемировой характер проблемы.

Художница Шюкран Морал (Şükran Moral, род. 1962) провела перформанс BORDELLO («Бордель», 1997) у входа в один из публичных домов Стамбуле. Над входом она поместила надпись «Музей современного искусства», а в руках держала табличку «Продается». Таким образом она не только критиковала использование изображений женщин и обнаженных женских тел в массовой культуре, но и заявляла о продажности современного искусства, ставшего частью культуры потребления.

Свои работы Саркис и Айше Эркмен посвящали также теме мирного разрешения конфликтов в политике и культуре.

На 4-й Стамбульской биеннале 1995 года Саркис представил инсталляцию Pilav ve Tartışma Yeri («Место риса и дискуссий», 1995).

Деревянные скамьи стояли вокруг большого казана, в котором находилось традиционное для кухонь многих кавказских и ближневосточных народов блюдо — вареный рис с нутом. Над казаном художник поместил круглый подсвечник, похожий на те, что свисают с потолков мечетей.

Так художник призвал политиков к мирному разрешению политических и военных конфликтов, которые не прекращаются на Ближнем Востоке.

В рамках инсталляции Sculptures on Air («Скульптуры в воздухе (в эфире)», 1997) Айше Эркмен организовала доставку средневековых скульптур христианских святых из Вестфальского музея искусства и истории культуры (Мюнстер, Германия) на крышу другого здания музея, которое находится около собора Святого Павла в центре города. Вертолет с привязанными к нему скульптурами святых несколько раз облетел вокруг собора. Как и в более ранней инсталляции Am Haus, художница призывает к диалогу разные группы, которые живут по соседству. В случае Am Haus это турецкие эмигранты в Германии и немцы, а в Sculptures on Air — музей и церковь, стоящие в Мюнстере друг напротив друга.

О насилии в турецком обществе говорил и фотограф Бюлент Шангар (Bülent Şangar, род. 1965). В 1997 году он представил фотоработу Kurban Bayramı («Курбан-байрам», 1997–1999), состоящую из шести фотографий холма на окраине турецкого города, на котором происходит традиционное ритуальное заклание баранов на исламский праздник Курбан-байрам (ежегодно отмечается мусульманами в память о жертвоприношении пророка Ибрахима (Авраама)). Ритмично повторяющиеся изображения групп людей на фотографиях и вытянутая форма работы создают у зрителя ощущение цикличности и повторяемости действий, показанных на переднем плане. Многоквартирные дома на фоне и заполненная машинами магистраль в правой части работы говорят о большом количестве людей, проживающих в городе и, вероятно, следующих тем же традициям, — то есть еще и о массовости явления, которому посвящена работа, насилия. Художник намекает, что в силу массовости насилие становится нормализованным и выходит в Турции за пределы религиозных практик.

Пионерами ЛГБТ-искусства в Турции стали художники Кутлуг Атаман (Kutluğ Ataman, род. 1961) и Танер Джейлан (Taner Ceylan, род. 1967). В 1999 году Кутлуг Атаман создал четырехканальную (для демонстрации одновременно на четырех экранах) документальную видеоинсталляцию Women Who Wear Wigs («Женщины, которые носят парики», 1999), в которой четыре турецкие женщины рассказывают о том, почему они решили носить парики. Одна из них — активистка, вынужденная скрывать свою личность от полиции после участия в протестах 1970 года. Другая женщина потеряла волосы в процессе лечения рака груди. Третья — верующая мусульманка, студентка университета. Она вынуждена носить парик на занятия в качестве компромисса между своим желанием учиться и религиозными обязательствами, так как женщинам, посещающим ее университет, запрещено носить головные платки. Четвертая героиня — трансгендерная женщина, работающая проституткой и вынужденная носить парик, чтобы сохранить собственные волосы, которые она потеряла в результате акта полицейского насилия и продолжает терять из-за стресса.

Истории четырех женщин, представленные в работе Атамана, с разных сторон раскрывают проблему идентичности и гендерного неравенства в Турции.

Тема гомосексуальности возникает в работах Танера Джейлана — например, в его картине в жанре фотографического реализма A Night Club At The African Coast («Ночной клуб на африканском побережье», 2000). Взгляд героя, направленный прямо на зрителя, и гей-порно, которое транслирует телевизор у него за спиной, открыто заявляют о сексуальной ориентации героя. Потрепанная мебель отеля или клуба дополняют историю его ночного приключения.