Метапроза и письмо травмы в СССР: зачем читать Павла Улитина

В произведениях Улитина принципиально важна графика, внешний вид текста, а машинописные фрагменты могут смешиваться с рукописными и перемежаться изображениями. Вот два улитинских отрывка — один дается без изменений в авторской графике.

Хоть бы раз попробовал писать о том, в чем он ничего не понимает. Хоть бы раз. Была бы зеленая папка, был бы еще один просто подарок. Впрочем, был еще один, но он его законсервировал. Не он особой чистоты, не ОН. Ты у нас самый благородный. Не Сирано сказал, не Бержерак. А так и я умею. А вот он может и НИКАК. А вот вы не утерпите, чтобы КАК-нибудь когда-нибудь не "уж как-нибудь!" Общее впечатление – весело поговорили и, в общем, друг друга поняли. Но потом пытаешься вспомнить, а о чем шла речь, а что именно он сказал, и ничего нельзя вспомнить. Такой разговор. Откуда они взяли "извращенность"? Какой же это буквализм? Это называется отсебятина, а не буквализм. А разве нельзя избежать этих двух крайностей? Вот когда мы с тобой будем переводить, мы избежим. Я прочитал 12-ю страницу "Сюр-хода". Если бы за каждой фразой стояла где-то написанная глава, тогда конечно. А так – только память о двух разговорах за чашечкой кофе. Вот вам пример – ББ. Он пишет обо всем, и у него никогда не поймешь, а в чем он, собственно, разбирается. Он во всем разбирается. Вы вот почитайте его трактат о диалектике, опубликованный в журнале "Коммунист" против Сталина.

Павел Улитин, «Разговор о рыбе». Источник

Несмотря на железный занавес и цензуру, улитинские уклейки были удивительно современны в контексте мировой литературы той эпохи.

Метапроза в СССР

Проза Улитина говорит с читателем разными голосами. Повествователи головокружительно сменяются — вместе с историями, которые они рассказывают. В текст включены как скрытые, так и прямые цитаты; читатель попадает внутрь нарративов из других произведений — Улитин отлично разбирался в русской и европейской (в особенности английской) литературе.

Нередко встречаются в уклейках и обрывки жизненного нарратива самого автора.

Это может быть мысленное продолжение вчерашнего разговора в кафе — запоздалый ответ собеседнику; старая идея, которая получила новое развитие. Улитина репрессировали, он лежал в психиатрической больнице, затем у него изъяли значительную часть литературного наследия — было о чём вспомнить.

ЧЕТВЕРТЫЙ ПУТЬ

Иван Шатилов ставил вопрос ребром:

– Или ты с нами или иди доноси в НКВД.

Павел Улитин морщился:

– В НКВД я не пойду, и ты это прекрасно знаешь. Но на станции метро "Дворец Советов" на всякий случай принимал стойку на-готове и подальше отходил от края платформы. Самый удобный случай расправиться с политическим противником и потенциальным предателем.

Он меня агитирует за себя. Я должен решать вопрос: за кого я? За Сталина или за Шатилова? Надутый остолоп. Но все-таки за кого я?

Павел Улитин, «Хабаровский рецензент». Источник

Творчество Улитина можно считать метапрозой, которая, по определению литературоведа Патриции Во, рефлексивна, то есть предполагает наблюдение за языком, на котором говорит с читателем. А еще ставит вопрос о связи двух миров — реального и художественного: ведь если считать, что всё вокруг мы воспринимаем через посредство языка, то отношения литературы и реальности окажутся не такими простыми. Метапроза становится инструментом, и автор с ее помощью исследует и язык, и бытие. Если реальность — это нарратив, то литературное произведение в каком-то смысле существует по тем же законам.

Во отмечает, что любой роман (в том числе беллетристика XIX века) содержит черты метапрозы. Но в полной мере она появляется в 1960-х, в частности — в произведениях Курта Воннегута («Бойня номер пять, или Крестовый поход детей») и Джона Фаулза («Любовница французского лейтенанта»).

Метапроза не взялась из ниоткуда — многие ее черты отличают уже литературу модернизма. В частности, у Джойса и Беккета можно найти зарождающуюся метапрозаическую поэтику. Как пишет литературовед Марк Липовецкий, русский модернизм не исключение — в этой связи особенно важными оказываются романы Константина Вагинова.

Метапроза возникла из-за разочарования в больших исторических нарративах.

Стало ясно, что упорядоченный процесс развития человеческого общества существует только в школьных учебниках, а на деле большая история складывается (или не складывается) из множества мелких, хаотично переплетающихся и противоречащих друг другу нарративов.

Наука обнаружила, что мир не упорядочен и не детерминирован: на протяжении всего XX века это подтверждали, в частности, открытия физиков. Уже в начале прошлого столетия из теории относительности стало известно, что пространство и время не независимы друг от друга. Затем последовали еще более впечатляющие прорывы в квантовой физике, после которых привычная картина мира рассыпалась.

Поэтому самые чувствительные к духу времени авторы поняли, что больше не получится писать роман так, как раньше (например, в XIX веке). Старые способы отображения реальности уже не работали. Пришло время отказаться от всевластного и вездесущего автора, способного смотреть на мир художественного произведения из любой точки пространства и времени. Хронологически последовательное повествование, рациональная причинно-следственная связь между тем, что персонажи делают, и тем, кем они на самом деле являются, между происходящим и некими глубинными законами бытия — всё это тоже стало вызывать сомнение.

Многое из названного выше можно обнаружить и у Улитина. Но важнее всего здесь то, что глобальные нарративы, по мнению писателя, на деле отчуждают человека от его личной истории. Это отмечает литературовед Илья Кукулин в своей книге «Машины зашумевшего времени». В своем письме Улитин пытался реконструировать автобиографию маленького, обособленного человека — через обращение к незаметным на фоне большой истории событиям из собственной жизни. При этом такие эпизоды никогда не показаны прямо — читатель, как правило, имеет дело с намеками и обрывками.

Для Улитина невозможно представление личности как чего-то целого и неизменного, какими мыслили себя романтики. Уязвимость такой позиции стала очевидна после ряда катаклизмов XX века: войны, массовые убийства, лагеря. Проза Варлама Шаламова — свидетельство ужасающей деградации личности в советских тюрьмах. У тысяч людей оставалось только одно — факт их физического существования. Этот травматический опыт затронул и Улитина: в 1938 году его арестовали и подвергли пыткам.

Потому свои писательские усилия он направил, скорее, на расщепление авторской личности — для него любая личность в каком-то смысле расщеплена.

В 1954 году Владимир Набоков пишет автобиографический роман «Другие берега». В одном из фрагментов книги он рассказывает, как в его сознание вмешивается посторонний голос:

«Так, перед отходом ко сну, но в полном еще сознании, я часто слышу, как в смежном отделении мозга непринужденно идет какая-то странная однобокая беседа, никак не относящаяся к действительному течению моей мысли. Присоединяется, иначе говоря, неизвестный абонент, безличный паразит; его трезвый, совершенно посторонний голос произносит слова и фразы, ко мне не обращенные и содержания столь плоского, что не решаюсь привести пример, дабы нечаянно не заострить хоть слабым смыслом тупость этого бубнения».

Набоков, «Другие берега». Источник

Проза Улитина — это радикализация набоковского опыта. «Абоненты» очень многочисленны, разбросаны во времени и пространстве — и нередко представляют ту или иную часть расщепленной авторской личности.

Коллаж и травма

Илья Кукулин помещает Улитина в широкий контекст европейской и американской автобиографической литературы 1950–1970-х. В это время травма становится одним из главных элементов жанра, преобразуя его и заставляя искать новые способы письма. Она может быть связана как с историческими событиями, так и с тем, что происходит в жизни отдельно взятого человека. Это находит отражение в дискретности, нарочитой разорванности автобиографического текста. В качестве примера Кукулин приводит произведение «Ролан Барт о Ролане Барте», где фрагменты воспоминаний автора переплетаются с размышлениями о важных для него философских концепциях.

«Монтаж» Улитина оказывается неожиданно близок к «нарезкам» Уильяма Берроуза. Метод последнего также можно считать письмом травмы: он (как считается, по неосторожности) застрелил свою жену, после чего испытывал муки совести всю жизнь.

Метод нарезок (cut-up) придумал художник и писатель Брайон Гайсин в 1959 году. Он рассказал о нем Берроузу, после чего тот, сам Гайсин и другие литераторы из круга битников издали несколько книг, написанных в этой технике.

Но как замечает Кукулин, Улитин изобрел свой метод уклеек раньше, чем Гайсин и Берроуз, — вероятно, в первой половине 1950-х.

В этих схожих практиках письма также можно увидеть следы травмы, у Берроуза — только личной, у Улитина — еще и исторической.

В 1938 году студент Московского института философии, литературы и истории Павел Улитин вступил в подпольную Ленинскую народную партию. Эта «партия» «выступала» против сталинской диктатуры. В 1939 году ее участников (кроме Павла Когана, по всей видимости сотрудничавшего с НКВД) арестовали. Улитина пытали на допросах, в тюрьме у него начались гнойный плеврит и сепсис. В 1940 году его комиссовали, он чудом выжил, но остался инвалидом. В 1951 году Улитин попытался попросить политическое убежище в США, придя в посольство Соединенных Штатов в Москве. За это его на три года поместили в Ленинградскую психиатрическую больницу.

Травму Улитина составляли не только аресты, но и «безголосость» советской жизни. Чтобы публиковаться, нужно было идти на компромисс; чистому веществу литературы в официальной печати не находилось места — как и улитинским уклейкам.

Безголосость — это еще и ложь и страх тогдашней повседневности.

Михаил Айзенберг пишет, что в те годы «почти отсутствовало ощущение, что что-то происходит на самом деле»: «мнимая действительность и действительная мнимость уже неразличимы».

В своем эссе «По ту сторону принципа удовольствия» Зигмунд Фрейд отмечает, что травматическое событие, как правило, характеризуется тем, что его невозможно полностью вспомнить и осознать. Оно представляет угрозу для целостности личности и потому вытесняется из памяти; в то же время субъект пытается осмыслить случившееся и постоянно переигрывает произошедшее в своей голове.

Эта теория травмы особенно интересна в разговоре об улитинской прозе, потому что целостного субъекта в ней нет. На одно и то же событие наш герой стремится посмотреть с разных точек зрения; вездесущий повествователь расщеплен на микроуровне, и эти микроличности не живут дольше нескольких строк. Проговаривание травмы и причиняющей боль современной ситуации происходит не в одиночку, но хором.

Недавнее стихотворение Михаила Айзенберга, близко знавшего Улитина, можно представить как парафраз (пост)травматического письма последнего:

Слух неразборчив, или ушная полость
ближе к земле тянется к анонимам:
между шумов их говорящий голос
передоверен самым необъяснимым.

То ли вода тянется к водосборам,
то ли береза воздух берет обратно.
И ничего, что отвечают хором.
Хоть по складам, а всё равно нескладно.

Михаил Айзенберг, «Слух неразборчив, или ушная полость…». Источник

Почему Улитин? Почему сейчас?

Улитинская проза представляет интерес не только для историков литературы. Наша нынешняя культура — прямое следствие той травматической ситуации 50–70-х годов, которая нашла отражение в уклейках. У современных авторов есть ощущение «постепенно стягивающейся петли», нарастающей нехватки воздуха:

Слово на ветер; не оживет, пока
в долгом дыхании не прорастет зерно.
Скажешь «зима» — и всё снегами занесено.
Скажешь «война» — и угадаешь наверняка.

Не говори так, ты же не гробовщик.
Время лечит. Дальняя цель молчит.
Но слово за слово стягивается петля;
всё от него, от большого, видать, ума.

Скоро заглянешь за угол — там зима.
Выдвинешь нижний ящик — а там земля.

Михаил Айзенберг, «Слово на ветер…». Источник

В этом смысле тактики «обживания» травматической действительности, изобретенные Улитиным, становятся по-новому (или по-старому?) актуальны.

Коллажное письмо воздействует на читательское сознание не так, как привычное нам недискретное, последовательное. Мы оказываемся в самой гуще писательских ассоциаций, из которых рождается литературное произведение, находимся в позиции подглядывающего за работой чужой мысли. Этакий интеллектуальный вуайеризм. В результате происходящее в художественном тексте затрагивает того, кто с ним вдумчиво знакомится, на порядок острее и глубже. Внимательный читатель Улитина становится новым типом вторичного свидетеля: плата за подглядывание — чувство ответственности за прошлое и настоящее.