Стыдно, когда видно: краткая история нижнего белья и обнаженки в кино

Немой стриптиз

История нижнего белья переплетена с хронологией кинематографа хотя бы потому, что появились новое искусство и этот вид одежды примерно в одно время. Как раз после рождения синемы исподнее начинает становиться таким, каким мы его знаем. Это связано с глобальной эмансипацией, наступившей после Первой мировой, с феминизмом, с иным отношением человека к своему телу и одежде (комфорт превыше всего!). Кино фиксировало такую эволюцию и задавало тренды — либо, напротив, выступало рупором консервативных, «реакционных» взглядов.

Через год после премьеры братьев Люмьер Эжен Пиру и Альберт Киршнер снимают фильм «Мария отходит ко сну» (1897), который считается первой эротической лентой.

Из семи минут до нас дошли три: в кадре некая Мария раздевается перед сном, а за ширмой сидит мужчина и делает вид, что читает газету.

Артистка кабаре Луиза Вилли демонстрирует нам женское бельё позапрошлого века: после многочисленных юбок ей приходится снимать корсет, а под ним — длинная нижняя рубашка. Подобные фильмы Пиру и других пионеров кино получат название «парижский жанр». Разумеется, киноэротика вскоре расширила свою географию, и очень быстро распространилась уже откровенная порнография, но речь не о ней.

В самом начале XX века женское бельё видоизменяется. Изобретен бюстгальтер — эра стягивающих, громоздких корсетов осталась в прошлом. Женские панталоны постепенно укорачиваются вслед за платьями. Кинематограф, впрочем, не спешил запечатлеть подобные новшества по очевидным причинам: с распространением нового искусства ужесточилась цензура, парижский жанр перестал быть мейнстримом.

Складывается впечатление, что теперь проще показать откровенное ню в кино, чем женщину в исподнем — даже в таком скромном, как белая ночная рубашка.

Этот предмет гардероба символизирует наготу, причем именно эротического рода. Неслучайно в ней щеголяет жертва вампира в классическом хорроре Фридриха Мурнау «Носферату. Симфония ужаса» (1922). Нижнее бельё на экране возбуждает сильнее, чем нагота как таковая, которая может быть подана в античном, аллегорическом смысле.

Кстати, еще на заре кино, чтобы показать голую женщину, был изобретен специальный костюм bodystocking — облегавший тело «чулок» для актрис, не желавших раздеваться перед камерой.

В нем, например, предстает перед зрителем в сцене утреннего умывания жена режиссера Жоржа Мельеса Жанна д’Альси — картина «После бала» 1897 года стала первым примером изображения на экране имитированной наготы.

Набедренные повязки и космические скафандры

Жан-Люк Годар сказал: «История кино — это история того, как мужчины снимали женщин», — и в рамках нашей темы с классиком трудно не согласиться, во всяком случае если речь идет о раннем кинематографе. Там, где взгляд камеры не решается фетишизировать интимные предметы одежды, позволительнее кажется эстетизированная полная нагота. Таковы фильмы «Ад Данте» 1911 и 1921 годов с голыми грешниками, антиклерикальные «Лицемеры» (1915), «Возвращение в страну Бога» (1919).

Вошедшее в массовое производство нижнее бельё превращается в фетиш, и авторов раннего кино выручают фэнтези, научная фантастика, исторические драмы и разного рода экзотика.

Откровенные наряды, лифчики и комбинации в «Нетерпимости» Дэвида Гриффита — актуальная мода Древнего Вавилона, «погрязшего в разврате». То же самое можно сказать и о Египте в «Клеопатре» Гордона Эдвардса с Тедой Барой в главной роли. Не менее колоритны футуристические моды в «Метрополисе» (1926) Фрица Ланга и соперничающей с ним советской «Аэлите» (1924) Якова Протазанова. Между прочим, немецкий маэстро также показывает выступление артистки варьете в полупрозрачном белье в «Докторе Мабузе» (1922). Фантастические наряды украшают Аннет Келлерман в «Дочери богов» Герберта Бренона (1916).

Морская дева в ее исполнении еще и появляется полностью голой — первый случай в истории кино, когда обнажилась женщина в главной роли.

Кстати, австралийка Келлерман была не только актрисой, но и известной профессиональной пловчихой. Она разработала дизайн обтягивающего купального костюма. За появление в таком наряде ее даже арестовывали на соревнованиях в консервативных США. Но вскоре женщины всё же перестают плавать в специальных платьях, а к 1920-м годам купальные костюмы для леди и джентльменов различаются уже несущественно и представляют собой нечто вроде комбинезонов с укороченными штанинами.

Длина женских панталон также становится меньше, к бюстгальтеру для ношения под платьем прилагается легкая камисоль. Мода 1920-х годов предполагала укороченные наряды, свободно облегающие фигуру: в таких можно танцевать фокстрот, их легко носить и снимать.

Марлен Дитрих популяризировала женские брюки.

Она же свободно танцует и поет на сцене в «Голубом ангеле» (1930) Джозефа фон Штернберга — в трусах, чулках и платье-комбинации, приводя в восторг немецких школьников. Здесь кинофетишизм, «мужской взгляд» на женщину и ее бельё достигают предела. Вскоре невротическое возбуждение сменится новой волной пуританства.

Марлен Дитрих покинет нацистскую Германию, «Голубой ангел» будет запрещен — по легенде, чтобы фетишист Гитлер пересматривал его в гордом одиночестве с единственного в стране негатива.

Не всё гладко и за океаном, где к 1934 году вступает в полную силу так называемый кодекс Хейса. Свод правил, запрещавший даже намеки на сексуальность в голливудском кино, не говоря уже про обнажение, очень усложнял передачу фетишистской чувственности, в которой так нуждался экран.

В 1927 году секс-символ Клара Боу была застигнута раздетой в «Крыльях» Уильяма Уэллмана, а в «Хуле» исполняла эротический танец в лифчике и «гавайской» юбке. Звуковое кино и кодекс сломают ей карьеру очень быстро.

Еще в 1933 году легендарная Хеди Ламарр ходила полностью голой в чехословацком «Экстазе». Американский кинопродюсер Луис Майер присмотрел ее для MGM как раз после успеха этой картины. Но разумеется, в Голливуде (в том числе в ленте «Алжир», невзирая на экзотичность темы) все ее роли были куда более пристойными. К слову, знаменита Ламарр в первую очередь не «обнаженкой» и заокеанской карьерой в кино, а изобретением Secret Communication System (1942) — предтечи мобильной связи, Wi-Fi и прочих радостей современного человека.

Голливуд постепенно приспосабливается к кодексу и к 1940-м изобретает множество способов изображать «секс», не показывая ничего. Эротизм теперь воплощается в фигуре дамы в пеньюаре: даже готовясь ко сну, она скромна и одета, но зритель всё равно знает, что на ней нижнее бельё, хоть и весьма изощренное — что-то вроде нуарного символа Лорен Бэколл в «Глубоком сне» Ховарда Хоукса (1946). Что не мешает, разумеется, сексуализировать этот образ до предела.

Уже после Второй мировой войны Рита Хейворт приводит в исступление публику в сцене стриптиза в «Гильде» Чарльза Видора (1946), где показано, как она снимает одну перчатку.

Вскоре после выхода картины появились слухи о расширенной версии, где Хейворт якобы обнажается полностью. Со времен «Марии, готовящейся ко сну», что и говорить, был пройден странный путь.

Мужская нагота, с одной стороны, распространена в классическом искусстве не так широко, как женская. С другой — есть очевидные примеры, и Христос в набедренной повязке — образ, хорошо известный в европейских консервативных обществах.

Соответственно, мужская нагота бедняка, ребенка, аскета, атлета не столь сексуализирована. Первое кино едва обращает на нее внимание, а бельё — постепенно укорачивающиеся нижние штаны и рубашка — не возбуждает живого интереса.

Заслуживает упоминания экзотический образ в «Тарзане, приемыше обезьян» (1917): в одной сцене бегавший голым Гордон Гриффит надевает набедренную повязку из листьев, потому что «сохранил представление об одежде в своем юном английском сердце».

Мужская мода вообще, в отличие от женской, эмансипировалась не так быстро. В 1920-х еще неприлично показываться без пиджака и головного убора на улице. На экране у мужчин тоже чопорный вид, их кальсоны демонстрировались разве что в комических целях, а торс обнажался на боксерском ринге либо в исторической сказке, например в «Багдадском воре» с Дугласом Фэрбенксом или в «Бен-Гуре» с Рамоном Наварро.

Дискобол и девушка с веслом

И всё же в 1934 году Кларк Гейбл нечаянно инициирует революцию в мире мужской моды. Его персонаж в фильме Франка Капры «Это случилось однажды ночью» снимает перед сном рубашку, и шокированный зритель не обнаруживает под ней майки! Действие происходит в номере отеля, разделенном импровизированной ширмой: герои, мужчина и девушка (Клодетт Колбер), не будучи супругами, вынуждены провести в нем ночь. В сцене чувствуется эротическое напряжение, как в схожем эпизоде «39 ступеней» Альфреда Хичкока, где персонажи оказываются в одной кровати «по обстоятельствам».

Городская легенда гласит, что после сцены с Гейблом мужчины просто перестали покупать майки и футболки, бывшие ранее, вместе с уже оформившимися свободными трусами, составным элементом нижнего белья.

Строго говоря, изначально «трусы» в русском языке — это, скорее, шорты, пара к майке: в них занимаются спортом. Физкультурник и физкультурница в таком наряде стали неотъемлемой частью кинокартинки в 1930-х годах. И характерно это в первую очередь для лент классических тоталитарных государств — советского и нацистского.

Культ здорового, раскрепощенного тела и свободы одежды возник в СССР еще в 1920-х. Знаменитые рассуждения о любви и «стакане воды» рифмуются с эмансипацией наряда: комсомольцы и комсомолки объявляют, что всюду хотят ходить в трусах. В поэтическом ключе эти настроения передает Юрий Олеша в «Зависти», а уже в середине 1930-х он пишет сценарий легендарного фильма «Строгий юноша». Его персонаж — спортсмен-дискобол, что отсылает к Античности с ее телесностью.

Однако эротический подтекст картины с молодыми героями в трусах показался настолько фривольным, что ее немедленно запретили, а многих причастных к ней репрессировали.

Впрочем, сама эстетика красивого здорового тела ничьих вкусов не оскорбляла, и самым ярким ее воплощением оставались парады физкультурников на Красной площади. Условно-символические мраморные силуэты гимнастов и девушек с веслом носили трусы и топы, как доспехи.

Телесность — отличительная черта киноработ Лени Рифеншталь. В классической «Олимпии» показана юность рейха, не стеснявшаяся благородной спортивной наготы: не легкая Марлен Дитрих в толпе кабаре, а мускулистые атлеты перед трибунами стадиона.

Майка с короткими рукавами или вовсе без них, она же футболка, окончательно укрепит свои позиции после войны. Бывшая часть нижнего белья в 1950-х становится новым стандартом — в том числе и для женщин. Но именно у молодежных кумиров Марлона Брандо в «Трамвае „Желание“» и Джеймса Дина в «Бунтаре без причины» футболка — атрибут их нонконформистского облика. Причем Брандо неожиданно оказывается более сексуализирован, чем его партнерша по фильму Вивьен Ли.

Из окопов в бикини

Спортивная тяжеловесная выхолощенная эстетика, отменяющая секс, к 1940-м начинает ассоциироваться с тоталитаризмом. Америке и взявшему на себя мировую культурную миссию Голливуду потребовались новые подкупающие символы. Каюты моряков, кабины самолетов и окопы солдат украсили пинап-девушки, игривые модели, плевавшие на все кодексы. Вожделенные объекты «мужского взгляда», как бы случайно приподнявшие подол платья, наклонившиеся, забывшие лифчик. Прежде всего — просто в купальниках.

Среди первых пинап-герлз была и Рита Хейворт, которая в этом образе украсит спустя много лет камеру героя в «Побеге из Шоушенка». Но главная иконическая девушка в купальнике того времени — Бетти Грейбл, чье фото, по мнению американской прессы, изменило мир. Второстепенная актриса, но влиятельнейший образ. После войны, в 1953 году, она успеет сыграть с Мэрилин Монро в фильме «Кто хочет выйти за миллионера», еще не зная, насколько та превзойдет ее славой.

Брижит Бардо во Франции и всё та же Мэрилин Монро в Америке внесут огромный вклад в популяризацию бикини. Новый элемент женского гардероба был представлен публике сразу после войны и назван в честь атолла, где прошли первые испытания ядерного оружия: раздельный купальник уподобили расщепленному атому. И штамп «эффект разорвавшейся бомбы» здесь вполне уместен. Купальный костюм уже не был одеждой, закрывающей тело от взгляда, — он приковывал к силуэту внимание. И кинематограф 50-х годов закономерно открывает пляжи, где красавицы в трусах и лифчиках окружают мускулистых героев.

Еще одно изобретение 1940-х годов — колготки. Их придумала актриса и пинап-герл Энн Миллер, известная по мюзиклам MGM вроде «Увольнения в город» и «Пасхального парада». По легенде, Миллер просто устала от сползающих чулок и предложила костюмерам объединить их с трусами, также из тянущейся ткани.

Благодаря ей колготки до сегодняшнего дня остаются узнаваемым эротическим символом мирового кинематографа, интригующим этапом постепенного обнажения актрисы — или намеком на него.

Впрочем, главные события происходят в домах, вдали от посторонних взглядов, но под всё более любопытным оком камеры. Бардо в «Истине» (1960) Анри-Жоржа Клузо меняет ночнушку на полотенце, будто бы в последний момент не открывая тела, — очевиден каламбур, реализация метафоры «голая истина». Именно ее и «расследуют» в суде по сюжету фильма: героиня Бардо не просто подозревается в убийстве — десятки глаз, пожирающих ее тело, словно обвиняют женщину в излишней раскрепощенности.

Мэрилин Монро становится иконой Голливуда, нарушая табу на демонстрацию интимного. Снявшись обнаженной для фотокалендаря еще в 1940-х, она легко показывает всё больше и на киноэкране. В знаменитой сцене из «Зуда седьмого года» (1955) ветер из подземки задирает юбку героини, открывая — или только так кажется? — белые трусы. Или пижамная вечеринка в фильме «Некоторые любят погорячее», где Монро предстает в современной комбинации, а мужчины, загримированные под женщин, — в допотопных ночных рубашках до пола. Здесь и в других картинах Монро часто появляется в платье явно на голое тело, без лифчика. Последняя работа актрисы, «Что-то должно случиться», уже включала кадры полного обнажения во время купания. И кажется удивительным, что Монро так и не дожила до триумфа сексуальной революции.

Взгляд Чужого

Оборона кодекса Хейса окончательно пала к 1960-м, и даже такие классики, как Хичкок со своим «Психо», считали возможным вбивать последние гвозди в крышку этого гроба. Мэтр решается показать героиню Джанет Ли в нижнем белье, причем намеренно ставит зрителя в положение подглядывающего, словно требуя от него преодолеть себя и отбросить деликатность. И вот мы уже как бы изучаем лифчик одинокой путешественницы, подсматривая сквозь дырку в стене заодно с маньяком.

Взгляд вуайера, присущий самой природе кино, теперь легитимизирован. Еще более прямолинеен британский «Любопытный Том» Майкла Пауэлла (1961), где психопат с камерой снимает для нас целую галерею женщин в трусах, чулках и купальниках. В объективе они смотрятся как в перекрестье прицела.

За этими знаковыми картинами следует череда сплиттеров и слэшеров, фильмов о серийных убийцах, пригвождающих своих жертв одним лишь взглядом. Разумеется, на несчастных зачастую нет ничего, кроме белья. Таково и американо-английское «сексплуатационное» кино, и итальянское «джалло» вроде «Черных кружев» Марио Бавы.

Фетиш нижнего белья закрепляется настолько, что белый цвет лифчика или ночнушки с 70-х уже может подчеркивать «невинность» жертвы, а черное или красное бельё — ее «порочность».

Пока Запад раздевается тотально, несколько более либеральным становится отношение к телу и сопутствующим интимным предметам обихода и в Советском Союзе. К слову, купальные костюмы как таковые появятся в стране поздно: женщины до 1970-х годов делятся на консерваторок, которые плавают в платьях, и либералок, предпочитающих бельё. Похожим образом дела обстоят и в консервативных европейских странах вроде Италии.

В своем дебюте «Здравствуй, это я!» (1965) рискнула обнажить грудь Маргарита Терехова. Ее героиня переодевается в ночную рубашку. Роль у Тарковского в «Зеркале» будет еще более откровенной по советским меркам, но подобные эксперименты — как и натуралистичные сцены в «Ивановом детстве» — авторы оправдывали перед цензурой «высокой» эстетикой. В конце концов, голую женщину как символ советское кино помнило еще по «Земле» Довженко.

Зато чистым вестернизированным хулиганством выглядит стриптиз в «Бриллиантовой руке» Леонида Гайдая, где Светлана Светличная соблазняет героя Никулина в бикини характерного фасона: ядовито-зеленые плавки и бюстгальтер, точно отсылающие к «дикарским» экзотическим нарядам раннего кино. В финале сцены лифчик просто лопается под взглядом ошарашенного Горбункова (и зрителя).

Во второй половине 1960-х окончательно отменено табу на обнаженку в мировом мейнстримовом кинематографе. В 70-х даже легкая порнография, немыслимая сегодня в широком прокате, считается знаком либерализации нравов.

Но нижнее бельё продолжает оставаться важной художественной деталью. Это порог для взгляда, барьер, подчеркивающий близость тела.

Главный в 1970-х образ женщины в нижнем белье создала Сигурни Уивер в «Чужом» Ридли Скотта (1979). Находясь в закрытом пространстве космической капсулы, героиня раздевается до трусов и топа, не зная, что рядом с ней приютился инопланетный монстр. Не раз замечено, что бельё на Уивер в этой сцене на размер меньше, чем должно быть, что и неудобно, и соблазнительно одновременно. Так характерное для триллера нервическое отношение к сексуальному доводится до предела, а сам Чужой воплощает ужас физиологичного как такового.

Новые скромные

Кстати, о страхе пениса: не столь интересное мужское белье тем временем также эволюционирует. Хлопчатобумажные белые боксеры (в СССР — черные сатиновые трусы), бывшие стандартом до 1960-х годов, не сменяют, но дополняют короткие полуобтягивающие трусы и «плавки», которые к тому же становятся разноцветными. Знаковое событие в мире нижнего белья не обошли вниманием создатели фильма «Назад в будущее» (1985). Оказавшись в 1950-х, герой едва не попадает в постель к своей молодой матери. А та шокирована его исподним невиданного фиолетового цвета и принимает надпись «Кельвин Кляйн» за имя молодого человека.

Мужские трусы к 1980-м стали не просто техническим дополнением к гардеробу, но и модным предметом одежды.

Однако для американского кино стандартом остаются так называемые тайти-уайтиз, одинаковые для представителей всех возрастов белые плавки. Характерно, что самое цитируемое появление мужчины в трусах на экране — комическое. Том Круз в «Рискованном бизнесе» (1983) отплясывает без штанов рок-н-ролл, когда родители оставили его дома одного. И «детские» трусы крутого парня здесь подчеркивают его незрелость. Для создания комического эффекта эта деталь будет использоваться и впредь: например, в тайти-уайтиз и рубашке стоит посреди пустыни наркоделец Уолтер Уайт из сериала «Во все тяжкие».

Но и белые плавки стали слишком откровенными для Голливуда после консервативного поворота 1980-х. В отличие от европейского и азиатского кино, сохраняющего разнообразие фасонов, в 90-х американские герои переоделись в компромиссные «семейные» трусы, и такие же изменения коснулись пляжных костюмов, где на смену плавкам, как у спортсменов, пришли безразмерные шорты.

Этот контраст облачений проявился в фильме Абделатифа Кешиша «Мектуб, моя любовь — 2», вызвавшем скандал на Каннском кинофестивале — 2019. Разница, с которой камера изучает едва прикрытые влажные тела девушек и скользит по «пристойным» мужским силуэтам, показалась нарочитой, и режиссера обвинили в объективирующем взгляде.

Женское нижнее бельё не претерпело значительных внешних изменений после 1980-х годов, однако его тоже стали показывать иначе. Своеобразным финалом фетишизации трусов можно считать «Основной инстинкт» Пола Верховена (1990), где именно их отсутствие под платьем Шэрон Стоун, которую сверлят взглядом детективы на допросе, определяет символическую важность этого элемента гардероба. Интересно, что следующую работу режиссера на тему секса, фильм «Шоугелз» (1995) о жизни стриптизерш, не приняла американская публика и критика.

В 1990-х София Коппола показывает бельё специфическим образом. Так, в «Девственницах-самоубийцах» (1999) платье Кирстен Данст на секунду делается прозрачным, и мы видим белые трусики, на которых маркером написано имя влюбленного в нее мальчика. А в «Трудностях перевода» (2003) камера спокойно, без ажитации, останавливается на ягодицах спящей Скарлетт Йоханссон, одетой в полупрозрачные розовые трусы. В обоих случаях это смесь явного эротизма с невинностью и даже скромностью взгляда.

К XXI столетию, на новом витке эмансипации (женского) тела трусы и лифчики уже не вызов, а обиходный, желательно удобный предмет одежды. Отсутствие фетишистской ауры запрета делает его, безусловно, сексуальным, но и комичным. Неслучайно очаровательные дрыганья под музыку Кэмерон Диас в «супергеройских» трусах в «Ангелах Чарли» и Тома Круза в «Рискованном бизнесе» рифмуются: если это и эротично, то невольно — герои танцуют для самих себя.