Феминизм поневоле: как советские киногероини избавлялись от бремени равноправия

Советский Союз в своей официальной экранной версии, несомненно, являет собой образ первой в мире страны победившего феминизма.

Пафос стирания в возводимом идеальном обществе всех и всяческих социальных различий — между интеллигенцией и пролетариатом, между городом и деревней, между умственным трудом и физическим, между мужчиной и женщиной в том числе — то есть превращения общества в тотально однородный коллектив, делает его в конечном счете не только бесклассовым, но и бесполым. Мужской род наиболее распространенного официального обращения в СССР к женщине — «товарищ» — уже сам по себе на эту грядущую бесполость указывает. А поскольку равенство с мужчиной выражается здесь преимущественно через овладение сугубо мужскими профессиями, то главным экранным показателем — символом, наглядным знаком полного достижения идеала оказывается безупречно сидящий мужской костюм. Или точнее, рабочая или воинская форма на героине: крановщице, летчице, пулеметчице, трактористке и т. д. Одежда призвана теперь не подчеркивать, но нивелировать женскую стать.

Но на протяжении всей истории советского кино действительный женский сюжет представляет собой попытки освободиться от бремени этой социальной формы воплощенного равноправия.

Именно в сопротивлении официальному идеологическому канону, который складывается на рубеже 20–30-х, в эпоху «великого перелома», и будет развиваться женская тема от 30-х к 80-м.

Героини советского кино самыми разными способами примутся отстаивать право быть выше канонической роли соратника в труде и в бою; быть объектом внимания, поклонения и желания.

Поэтому мужской костюм на персонажах Любови Орловой, Марины Ладыниной, Зои Федоровой, Варвары Мясниковой на самом деле не столько стирает восхищающую зрителя женственность актрис, сколько переводит ее на новый уровень — превращает их героинь в символ совершенства новой женщины, в своего рода великолепного андрогина.

И всё же в конечном счете рабочая форма как атрибут равноправия оказывается защитной одеждой. Вызванная сюжетными условиями, неизменно приближенными к боевым, она есть камуфляж — осознают это героини или нет. Как бы лихо ее ни носили звезды советского кино 30-х, сдавая своего рода экзамен, — это форма вынужденная, скрывающая их подлинную суть. Уж на что слита со своим оружием воительница из «Чапаева», так и именуемая: Анка-пулеметчица, но и она в предфинальной сцене предстает (единственный раз в фильме) без формы, в белом нижнем белье, мирно спящей в объятиях возлюбленного. Меж тем такой видим мы ее накануне последней смертной схватки, когда враг застает воинов врасплох. Женская суть беззащитна и уязвима в ситуации бесконечной битвы, когда даже на свадьбе в «Трактористах» героев призывают: «…каждую минуту будьте готовы встретиться с врагом, каждую минуту будьте готовы пересесть с трактора на танк!», и они затягивают песню во славу не тракторов — танков. В награду героиням дается миг, когда они меняют будничный наряд на праздничные женские одежды, но это именно миг.

Так что в этих условиях отказаться от защитной одежды невозможно. Но ею подспудно тяготятся — если не героини, то исполнительницы ролей. «Опять натягивать стеганые штаны на попу…» — это тоскливый вздох из письма Ладыниной Пырьеву первых послевоенных лет, когда была отклонена пырьевская заявка 1945 года на экранизацию «Идиота» (где роль Настасьи Филипповны еще до войны была обещана, разумеется, именно ей).

Впрочем, «стеганые штаны» великолепного андрогина кино 30-х в кинематографе послевоенной позднесталинской эпохи заменяются на строгий официальный костюм женщины-наставницы, женщины — государственной функции.

В него наглухо запакованы героини Тамары Макаровой или Марины Ковалевой — звезды сталинского киноэпоса Чиаурели на рубеже 40–50-х. Женственность как природное начало тут исчезает окончательно.

В контексте этого сюжета оттепель становится праздником освобождения киногероинь от официального костюма как знака постылого вынужденного равноправия — праздником высвобождения женской сути. И происходит это, прежде всего, потому, что впервые в советской истории война перестает осознаваться неизбежной перспективой, а оказывается позади, в памяти. Красноармейская шинель снайпера Марютки в «Сорок первом» Григория Чухрая предстает источником трагедии после внезапно выпавшей ей райской идиллии с любимым на необитаемом острове. И спецодежда монтажницы Кати в «Высоте» Александра Зархи, как и лихо заломленная кепка, и «беломорина» в зубах, есть средство обороны от мира сироты военного времени. Стоит ей оказаться в постели с любимым, она тут же лепечет: «Я ведь не грубая, я всё назло делала. А теперь я тебя слушаться буду».

Освобождение и обнажение становятся буквальными синонимами. Мужской костюм теперь нужен для того, чтобы в финале торжествующе обнаружить победоносную женственность. Не отсюда ли оглушительный успех «Гусарской баллады»?

Прежний тип героинь — социальных функций быстро уходит на протяжении 50-х из отечественного кино вместе с исполнительницами их ролей. Или переосмысливается. Быть может, уникальность «Весны на Заречной улице» состоит едва ли не в первую очередь в том, что «правильная» героиня-учительница — прямая родня учительницы Наташи из «Падения Берлина». Но теперь эта «правильность» выглядит катастрофической ограниченностью, особенно на фоне душевной полноты героя в исполнении Николая Рыбникова.

В 50-е приходит и новый тип женской красоты — вызывающе цветущей и раскованной. Красоты Изольды Извицкой, Натальи Фатеевой, Дзидры Ритенбергс. Впрочем, уже в первой половине 60-х он сменяется совершенно иным. Если в 30–50-е мы знакомимся с героинями на местах их, так сказать, социального функционирования — в цехах, на полях, в институтских аудиториях, за прилавком и т. д., и т. п., — то теперь камера выхватывает их прямо из повседневного уличного потока, движения жизни.

Сама легкая походка и чудесная подвижность далеких от канонической правильности лиц Марианны Вертинской, Арины Алейниковой, Ольги Гобзевой, Валентины Теличкиной, Евгении Ураловой оказывается воплощением этого жизненного потока.

Недаром оба начала сливаются в единый источник вдохновения у главного певца этой поры — Булата Окуджавы: «Ты течешь, как река» и «Ваше Величество, Женщина» (именно так — всё с большой буквы!). Даже Татьяна Доронина с ее всесокрушающей победительной женственностью входит в свою «звездную» пору (после десятилетнего присутствия в кино) именно с улицы — в «Старшей сестре». Собственно, это возвращение к давней советской кинематографической традиции, которая складывается еще до того, как будет сформирован официальный канон — в 20-х.

Если внимательно вглядеться в фильмы этого периода, оказывается, что у нашего экранного мира 20-х — женское в конечном счете лицо. Даже в авангардном кино, где любовная интрига отсутствует по определению, эмоциональное напряжение концентрируется то в трагических образах мадонн-матерей у Эйзенштейна в «Стачке» и «Потемкине» или у Довженко в «Арсенале» и «Земле», то в роженицах Вертова — или за ними остается финальный итоговый жест, как у героинь Веры Барановской в фильмах Пудовкина и Елены Кузьминой в «Новом Вавилоне» ФЭКСов. А уж кино на бытовом материале разворачивает целое созвездие юных светящихся задорных лиц — от памятных и сегодня Эммы Цесарской, Веры Марецкой, Анны Стэн, Вероники Бужинской до трагически забытых ныне Ольги Третьяковой, Евлалии Ольгиной, Софии Яковлевой, Раисы Пужной.

Что закономерно, если учесть, что это мир, рождающийся заново на наших глазах.

И женщина тут, прежде всего, являет собой материнское начало. А потому именно она, а не мужчина воплощает в себе всю полноту стремительно обновляющегося окружающего мира.

Недаром Лев Троцкий декларирует в эти годы: «Для того, чтобы изменить условия жизни, мы должны научиться видеть их глазами женщин».

Поистине это мир, беременный новым. В буквальном смысле: беременность и роды здесь не просто распространенный сюжетный, но и ведущий образный мотив, от «Катьки-Бумажный Ранет» и «Третьей Мещанской» до «Человека с киноаппаратом» и «Земли».

Из тесных интерьеров раннего русского кино существование экранных героинь выплескивается на натуру; они — порождение распахнутости городских улиц и деревенских проселков. В самой полнокровной своей телесности они противостоят бесплотным теням дореволюционных «королев экрана». Те роковым образом не принадлежали себе, являясь лишь игрушкой чужих страстей. Женщины 20-х — полновластные хозяйки своей судьбы. Не случайно, к примеру, звездой «Баб рязанских» стала Эмма Цесарская — исполнительница не главной, но второй женской роли в фильме. Ее Василиса, счастливо и самостоятельно строящая свою жизнь вопреки власти деспота-отца, противопоставлена невестке Анне, ставшей несчастной жертвой его домогательств (снохачество — популярный сюжет именно дореволюционного русского кино). Потому она решает и судьбу ребенка покончившей с собой Анны, становясь ему подлинной матерью — именно этим кадром героини, шагающей по широкой дороге с младенцем в руках, завершается фильм.

Женщина в советском кино 20-х в конечном счете — порождающее лоно. Отсюда женское, по преимуществу, лицо советского экранного мира 20-х — в нем та полнота воплощения новой реальности, которой не обладают в этот период образы мужские, неизбежно подчиненные по отношению к женским.

Полнота тут синонимична зрелости. Не столько даже социальной, сколько бытийной.

Собственно, в этом контексте приобретает ускользавший ранее от критиков смысл коллизия «Третьей Мещанской»: героиня Людмилы Семеновой оказывается пленницей не столько традиционного семейного закрепощения, сколько чисто инфантильного, детского, по сути, эгоизма мужа и любовника. И покидает она их тогда, когда, отказавшись от аборта, решает сохранить собственного ребенка; причем подано это событие как уход из подвала прочь, в разомкнутое пространство, то и дело подающее о себе весть на протяжении фильма.

Но уникальность этой коллизии для кино 20-х раскрывается лишь в перспективе. И сходство двух великих периодов нашего кино — 20-х и 60-х — здесь принципиально. Ими движет в обоих случаях «необычайная любовь кинематографа к реальному материалу» (Лев Кулешов). Экранный мир 60-х вновь обретает плоть и кровь — недаром снова столько беременных и рожениц в знаковых картинах эпохи («История Аси Клячиной…», «Осенние свадьбы», «Комиссар»).

А между тем победный полет героинь заканчивается, как правило, ничем. Вместо «пирка да свадебки» счастливой развязки — многоточие зависания («Застава Ильича», «Старшая сестра», «История Аси Клячиной…», «Долгая счастливая жизнь», «Июльский дождь»), а то и гибель («Комиссар», «В огне брода нет», «Еще раз про любовь»).

Вглядевшись в них с восхищенным изумлением, кино обнаруживает — по словам Александра Володина, — что женщины, эти неземные существа, могут быть несчастны. И это для кино 60-х становится главным открытием и главной загадкой.

Тут и всплывает в памяти: первой в ряду летящих по московским улицам в эту эпоху оказывается Вероника Татьяны Самойловой в «Журавлях» — воплощение абсолютной женственности в ее катастрофической беззащитности. Рядом с такими героинями на экране едва ли не всякий раз не оказывается героя, который гарантировал бы им неуязвимость в этом состоянии. И рыцарский взгляд принадлежит здесь в конечном счете собственно кинокамере.

Вариантов объяснения несколько. Чисто исторический: идеальных возлюбленных уносит война («Летят журавли», «Баллада о солдате», «Простая история», «Осенние свадьбы», «Комиссар» и проч.). Но что заставляет, в конце концов, оставаться в одиночестве героинь «Заставы Ильича», «Июльского дождя», «Истории Аси Клячиной…», «Долгой счастливой жизни»?

Возможно, ключ к ответу находится во фразе, еще в 60-м прозвучавшей из уст Нонны Мордюковой (и крепко запомнившейся зрителям) в фильме «Простая история»: «Хороший ты мужик, но не орел».

Едва ли не все мужчины — партнеры героинь в знаковых фильмах отечественного кино, начиная с 60-х так или иначе соответствуют этому определению. Одни — узко прагматичны, как в «Июльском дожде» или «Еще раз про любовь»; другие — инфантильны, не способны взять на себя роль отцов, как в «Истории Аси Клячиной…», «Долгой счастливой жизни» или «Начале». И те и другие не обладают степенью зрелости, необходимой для того, чтобы встать вровень с полюбившими их героинями. (А если такие и появляются — как герои Ефремова в «Трех тополях на Плющихе» или Высоцкого в «Коротких встречах» — они фатально существуют в других пространствах и возникают на миг в случайной точке пересечения).

Порождающее начало, по-прежнему определяющее суть киногероинь со времен «Третьей Мещанской», обрекает их так или иначе оставаться матерями-одиночками — не только в буквальном, но и в метафизическом, так сказать, смысле.

И тогда в 70-е те, кто продолжает безнадежно упорствовать, отстаивая свое право быть прежде всего женщиной, переходят окончательно в разряд блаженных до юродства «странных женщин».

Таковы, например, героини Ирины Купченко в одноименном фильме Юлия Райзмана, Елены Соловей в самом пронзительном фильме Динары Асановой «Жена ушла», Нины Руслановой в муратовской кинопоэме «Познавая белый свет» или зачарованные героини снятых уже в 80-е фильмов Бориса Яшина «Ожидание» и «Скорый поезд». Другие же (героини Людмилы Гурченко, Ии Саввиной, Инны Чуриковой) вновь вынуждены будут прибегнуть к униформе — на сей раз к строгому костюму «деловой женщины».

А так как 70-е пытаются реанимировать официальный пафос 30-х, то в эпоху «застоя» в памяти у кинематографистов всплывает модель классического «Члена правительства» (1939) — истории простой крестьянки, становящейся председателем передового колхоза и депутатом Верховного Совета. (Кстати, этой ролью едва ли не единственной из «звезд» 20-х возвращается в первый ряд, сменив амплуа, Вера Марецкая.)

То есть обретающей высокий социальный статус, в котором решительно не нуждались героини ни в 20-е (вспомним ту же Марецкую в «Доме на Трубной»), ни в 60-е. Впрочем, в итоге эта модель в 70-е окончательно и разнообразно развенчивается.

Все героини оказываются узницами своего делового костюма — знака социального статуса — и ищут осознанно или неосознанно путей освобождения от него.

Героиню Ии Саввиной в «Частной жизни» он обрекает на полную душевную глухоту. Героиню Людмилы Гурченко в «Старых стенах» лишает возможности обрести личное счастье. Героиню Инны Чуриковой в «Прошу слова» обрекает на потерю сына. (Вообще, в этом замечательном по глубине фильме, в связи с которым «Члена правительства» вспоминали постоянно, мотив стремления избавиться от костюма подан просто гениально. Героиня — председатель горисполкома — одержима утопической идеей построить новые кварталы, а по сути — город счастья на противоположном берегу реки. Но с ощущением счастья «тот берег» связывается у нее благодаря интимнейшему воспоминанию о любовном свидании с будущим мужем, когда она зачала первенца).

И не случайно завершат этот сюжет два общенародных фильма-праздника, праздника освобождения героинь от своего постылого социального статуса — «Служебный роман» и «Москва слезам не верит». Как и положено празднику, разрешение обеих версий перевернутого сюжета Золушки (такой, как в «Светлом пути», например) происходит в чисто условном пространстве. Героини радостно, со слезами на глазах, меняют свой высокий социальный статус на погружение в лоно семейных, чисто бытовых, кухонных (порою в буквальном смысле) хлопот.

Итак, женский сюжет в советском кино можно прочитать как историю успешного утверждения собственно женского начала, разными способами преодолевающего диктат костюма-униформы, навязанный системой.

Подчеркнем: сюжет этот развертывается именно в виду постоянного присутствия униформы-унисекса. Антитезой которому внутри системы оказывается в конечном счете обнаженность. Но именно внутри системы. Как только система разрушается, сама обнаженность оказывается… новой униформой. Появление «Маленькой Веры» и «Интердевочки», как покажет дальнейшее, свидетельствует именно об этом, и ни о чем другом.