Знакомьтесь: Галина Уствольская, великий и недооцененный в России композитор — но знаменитый на Западе
В этом году исполнилось сто лет со дня рождения Галины Уствольской, слышали что-нибудь об этом? Зато на Западе она знаменитость: в юбилейный год концерты, на которых звучала ее музыка, прошли на всех континентах. Произведения Уствольской исполняют в берлинском Концертном зале Пьера Булеза и нью-йоркском Карнеги-холле. Как вышло, что один из величайших русских композиторов XX века, которого приравнивают по значению к Мусоргскому, на родине до сих пор остается Леди Икс для редких ценителей? Пора восстановить историческую справедливость: читайте лонгрид «Ножа», посвященный ее жизни и творчеству.
Содержание:
Новая сакральность
Сегодня, когда композитору приходится давать отчет о том, как именно создана его музыка, кажется невероятным стремление скрыть внутреннее устройство своих произведений. Но каждый творец, который понимает тщетность музыкального анализа собственного творчества, может повторять слова Уствольской:
«Тот, кто сумеет разобраться в моих сочинениях с точки зрения теоретического анализа, пусть сделает это сам, наедине с самим собой, кто не сумеет — пусть просто слушает».
Музыковедам, которые разбирали ее произведения, порой не хватало точных слов, и они обращались к мистическим метафорам: «первозданная магическая сила», «массовый гипноз», «космический, марсианский удельный вес каждой ноты» — таких определений удостаивается музыка, в которой всё стремится к пределу. Удивительно, но, не пытаясь до основания разрушить старый музыкальный мир и не увлекаясь типично авангардистскими средствами, Уствольская достигает крайней степени экзальтации, к которой стремились многие экспериментаторы XX века.
Инфернальные хоры Лигети вошли в массовую культуру, Кейдж стал модной иконой для нескольких поколений творцов, но музыка Уствольской до сих пор завоевывает только самого смелого слушателя.
Вся ее музыка носит заклинательный характер: повторяющиеся паттерны, предельная экзальтация, отраженная в ремарке espressivissimo (превосходная форма слова «выразительно»), и легендарные пять форте. Посмотрите альбом с партитурами (публикуется впервые, из архива Уствольской в Москве).
Главный вопрос, который вызывает дискуссии: можно ли назвать ее музыку религиозной? Уствольская отвечала отрицательно: «Моя музыка духовна, но не религиозна». Смешение православного и католического текстов с архаическими заклинательными формулами отражает широкое понимание духовности. Книгу «Памятники средневековой латинской литературы X-XII веков» Галине Ивановне подарил знакомый книготорговец — именно литература стала для нее источником вдохновения, а не религиозный догмат.
Галина Уствольская, Композиция № 2 Dies Irae для восьми контрабасов, куба и фортепиано (1972–1973)
Галина Уствольская, Симфония № 5 Amen для скрипки, гобоя, трубы, тубы, ударных и чтеца (1989–1990)
Сложна ли ее музыка? И да, и нет. «Почему нужно причислять меня к авангарду? Что тут общего?» — музыка Уствольской действительно не вписывалась ни в одно течение, она ни на что не похожа. Музыковеды старательно выискивают общее с творчеством ее учителя, впрочем, последний и сам признавал влияние своей ученицы: «Не ты находишься под моим влиянием, а я под твоим», — писал Шостакович Галине Ивановне. Если ее искусство и можно поставить с чьим-либо в один ряд, то скорее с искусством Баха, Мусоргского и Бетховена. Предельные эмоции и нюансы, ревущие кластеры (созвучие из тесно расположенных звуков, обладает диссонирующей окраской) и монотонные повторы мелодий, звучащие как шаги Каменного гостя, — если проводить параллели с популярной музыкой, то Уствольскую можно было бы назвать академическим индастриалом.
Окаменевший крик
Кластеры, которые широко применялись в музыке XX века, становятся краеугольным камнем творчества Уствольской, центральным элементом — эта техника доведена в ее музыке до высшего воплощения. Ранний образец кластера можно услышать у барочного композитора Жана-Фери Ребеля в оркестровой сюите «Стихии».
Жан-Фери Ребель «Стихии»
В XX веке кластер начинают использовать как самостоятельную музыкальную единицу, на нем может строиться вся пьеса. Но по смелости и экспрессивности использования этого выразительного средства с Уствольской не может сравниться ни один композитор ее времени.
Галина Уствольская, Соната № 6 для фортепиано
Клише как проклятие
Камерная музыка, религиозная музыка, авангард, ученица Шостаковича — эти определения преследовали Уствольскую всю жизнь, она боролась с ними, но была бессильна перед упрощением и нежеланием понимать ее творчество. Ее музыка не камерная: в заполнении пространства она стремится к абсолюту — симфонический масштаб ее произведений не позволяет называть их «комнатными» (лат. camera — комната). Это не религиозная музыка: она не апеллирует к определенной конфессии и не создана в догматических рамках — но она безусловно духовна (так же как Девятая симфония Бетховена, где открывается бескомпромиссная воля духа). Именно поэтому она и не авангардна: она не пытается отрицать традиционные средства выразительности, хотя и доводит до предела новейшие.
Ей не нравилось всё, что о ней писали музыковеды.
Она отрицала древнерусские корни своей музыки, хотя разработка ею материала более всего напоминала репетитивность Стравинского; но если вслушаться в эти темы, становится очевидно, что методичная и глубокая проработка лаконичного материала скорее выходит из западной традиции — Бетховена и Шуберта. Из этой же традиции вышел популярный нынче минимализм (Филипп Гласс, Стив Райх), однако разработка материала у Уствольской носит более «классические черты».
Но болезненней всего было для нее неизбывное указание на «великого учителя», который, по существу, был скорее формальным руководителем.
Дмитрий Шостакович, Квартет № 5
Галина Уствольская, Трио для кларнета, скрипки и фортепиано
Шостакович цитировал ее трио в своем Пятом квартете, с трепетом ждал ее рецензий на свои новые произведения, исполняя роль не учителя, а навязчивого и скаредного ухажера:
«Дмитрий Дмитриевич всегда молчал, если дело касалось помощи мне… Он был жаден. Привез мне в подарок новый плащ, причем мужской, а на следующий
день приехал и забрал этот плащ. Сказал, что он ему очень нужен… Вокзал. Площадь, стоянка такси. Было два вида такси. Я этого не знала и сказала Дмитрию Дмитриевичу: „Чего же мы ждем, если стоит много свободных машин“. Он мне объяснил, что эти машины дорогие, а когда придет машина подешевле, то мы в ней и поедем. Как-то привез мне чемодан из фанеры, оклеенный внутри старыми обоями (времен гражданской войны), для того, чтобы я не покупала новый, когда буду переезжать к Д.Д.».
Эти факты проливают свет на положение композитора, которого можно назвать самым значительным в советскую эпоху. В академических музыкальных кругах педагог является проводником на большую сцену, причем попечительство не заканчивается после обучения. Нередко к именитым профессорам «стоят в очереди» не потому, что они могут научить лучше других (порой они и вовсе давно отошли от дел, отдав студентов на поруки ассистентам), а потому, что они могут обеспечить ученикам будущее своими протекциями. Шостакович безусловно был таким сильным профессором, однако на все вопросы, касающиеся Уствольской, он отвечал молчанием.
Можно привести в пример одну из ситуаций: когда на педагогическом собрании разбирали вопрос профнепригодности Галины Уствольской, ее профессор не произнес в поддержку композитора ни слова.
Благодаря заступничеству других педагогов Уствольская тогда осталась в стенах консерватории. Такое поведение именитого мастера, учитывая его нескрываемое восхищение творчеством ученицы в личных беседах, удивляет. Можно предположить, что Шостакович, как и Тихон Хренников, оберегал своих подопечных от слишком пристального внимания властей, тем не менее на официальном сайте Уствольской это предположение опровергается.
Несмотря на то, что она отказывалась играть роль советского деятеля искусств, композиторская судьба Уствольской не трагична: ее исполняли, а с 1970-х слава ее росла с каждым годом, причем как в России, так и за рубежом. Однако то, что сегодня топовый российский композитор XX века неизвестен широкому слушателю, — прямое следствие политики замалчивания в официальной культуре. Ее ноты издавались, но спустя десятилетия. Рекордсменом по ожиданию стала фортепианная Соната № 1, от написания до издания которой прошло 26 лет.
«Дмитрий Дмитриевич звал меня на концерты и репетиции. Я отказать, конечно, не могла. Бывало, что простаивала весь концерт, так как народу было в Большом зале филармонии на концертах Шостаковича, как сельдей в бочке. С большим трудом просиживала концерты, так как музыка резала мое ухо, а душа болела. Хотелось уйти, но надо было после концерта жать руки Шостаковичу и Мравинскому. Музыка Шостаковича всегда оставляла меня угнетенной. Как такую музыку называли и, кажется, называют гениальной? Со временем она тускнеет».
Главное отличие Уствольской от ее учителя в том, что музыка последнего была о мире и современности, тогда как Уствольская всегда писала «о себе» — о тех незыблемых внутренних философских проблемах, которые лежат вне времени и исторических событий. Шостакович впитывал и преобразовывал все музыкальные языки, переплавляя их в котле собственного творчества, в то время как язык Уствольской был монолитен. «Я не верю в тех, кто пишет по сто, двести, триста опусов, включая Д.Д. Шостаковича», — говорила она. За исключением периодов бедности, она не растрачивала себя на прикладную музыку: кино, спектакли, балеты или оперы — всё это не интересовало композитора, стремящегося к предельной лаконичности. Нередко она пыталась сжечь готовые произведения, уже вошедшие в каталог, и только настоятельные просьбы ее мужа Константина Александровича Багренина спасали партитуры от огня. Благодаря его защите уцелела почти что кремированная Третья фортепианная соната и октет. «Написанные мной работы часто прятались на долгий срок. Но если потом они меня не удовлетворяли, я их уничтожала». В каталоге автора всего 25 произведений, и оттого особенно больно, что родина не удостоила композитора юбилейным фестивалем, прошло лишь несколько разрозненных концертов с невнятной программой и часто сомнительным исполнением. В то время как в Европе проходит множество концертов с исполнителями первой величины, такими как Марк-Андре Амлен и ансамбль Musicfabrik, и даже не самые знаменитые исполнители показывают большее понимание этой музыки. Композитор подчеркивала, что для исполнения ее произведений нужно освободиться от академического мышления и постановки руки. Отсутствие жесткой исполнительской школы в странах Запада дает им преимущество: свободу в мышлении и физике тела. Впрочем, и российские исполнители нередко обретают эту свободу после обучения в западных школах.
Пример высокого исполнительского мастерства и постановки исполнительского аппарата в соответствии с исполняемой музыкой. Галина Уствольская, Большой дуэт для виолончели и фортепиано в исполнении Райнера Кросетта и Дины Вайнштейн
Отношения с современниками
Уствольская была композитором Шрёдингера, она действительно избегала людей: монахини Андре Даллаган, которая писала о ней книгу, назойливых журналистов и даже собственных родственников. Она не ходила на похороны близких, раз за разом отправляя на них супруга. Большую часть времени Уствольская проводила в своей комнате за плотно зашторенными окнами.
Из архива Уствольской в Москве
Знаменитый виолончелист Мстислав Ростропович однажды попросил Уствольскую написать для него произведение. Скромность долго не позволяла ей согласиться. Внешне закрытая и тихая, она влила в дуэт весь накал чувств, создав свое самое популярное на сегодняшний день произведение. «Я тогда понял, что если я это исполню, ее могут не только выгнать из Союза композиторов, но могут даже арестовать», — говорит Ростропович.
Галина Уствольская, Большой дуэт для виолончели и фортепиано, Тобиас Мостер — виолончель, Ингрид Карлен — фортепиано
Во многих статьях об Уствольской подчеркивается ее нелюдимость и затворничество; некоторые авторы склонны делать еще более бескомпромиссные выводы о характере композитора. Мало кто знает, что она подвергалась нападкам и харассменту со стороны самых приближенных, однако эта информация еще ждет своего часа, чтобы быть опубликованной. Галина Уствольская была в прямом смысле роковой женщиной: многие влюблялись в нее, случались даже трагические истории, когда несчастные влюбленные сводили счеты с жизнью. Интриги и споры вокруг ее личности не утихают до сих пор. Бывшие ученики пишут о ней воспоминания, пронизанные ненавистью, — сложно разобраться: композиторская ли это зависть, или ненависть отвергнутого мужчины.
Тяжелый мистический флер сопровождает ее и после смерти: часы, которые стояли в ее комнате, остановились ровно в тот момент, когда она скончалась.
В игровом фильме «Девочка и крокодил», к которому Уствольская писала музыку, как будто случайно появляется суровый лик черного солнца, вызывающий смутное беспокойство. Так и гнетущая музыка Уствольской, оставаясь черной дырой для одних, становится черным солнцем для других.
Она не была широко известна, но узкий круг профессиональных музыкантов и ученики, которым она преподавала в училище им. Римского-Корсакова, всегда ценили ее:
«Когда меня изгнали из состава преподавателей училища за исполнение моего Концерта для фортепиано с оркестром (он был запрещен), студенты пикетировали дирекцию училища с плакатом: „Верните нам Уствольскую“. Меня вернули».
Концерт для рояля с оркестром, солист — Алексей Любимов
Ей не нравились современники, ее не интересовало творчество Прокофьева. И хотя было очень сложно найти музыканта, готового вникнуть в ее музыку, она все же не была лишена радости услышать свои произведения в должном исполнении. Мстислав Ростропович, Алексей Любимов, Райнберт де Леу, Фредерик Уллен и Анатолий Ведерников — этих исполнителей своей музыки Галина Уствольская называла в первую очередь. Многим из них она посвящала сочинения.
Лигети, познакомившись с музыкой Уствольской, был поражен, что такой самобытный авангард в Советском Союзе создает не группа композиторов, как это было на Западе, а всего один человек. Именно феномен уникальности сближает фигуру Уствольской с Мусоргским, повлиявшим на многие композиторские поколения. Сегодня влияние Уствольской можно угадать в радикальных молодых композиторах, таких, например, как Дарья Звездина: в ее трио кластерная техника приобретает новый уровень экзальтации, а самостоятельность голосов инструментов доведена до абсолюта, что напоминает нам о трио Уствольской, одной из характерных черт которого являются протяженные одинокие соло. Стоит ли говорить, что в академических кругах творчество Звездиной вызывает горячие споры?
Галина Уствольская, Трио для кларнета, скрипки и фортепиано. Исполнители: Пьер Вауденберг (Pierre Woudenberg), Паулине Пост (Pauline Post) и Джо Пулья (Joe Puglia)
В быту
Уствольская любила красиво одеваться, шила платья по собственным эскизам, никогда не наносила макияж, но следила за красотой рук, регулярно посещая маникюрного мастера на Финском проспекте. На этом ее женственные проявления заканчиваются: она ненавидела быт, не любила готовить и была почти невыносима в семейной жизни. Сегодня модель брака Уствольской можно было бы назвать патриархатом наоборот: в запальчивости она даже могла поднять на мужа руку. Твердость и жесткость ее характера отражались и в речи: «Она была страшной матершинницей», — признается Константин Александрович. Но у холодности и жесткости Уствольской есть другая сторона: она часто болела, не любила дневного света, никогда не пользовалась общественным транспортом, предпочитая такси, — жизнь в социуме была для нее ежедневным испытанием.
Документальный фильм о Галине Уствольской «Возглас во вселенную»
Разговор Галины Уствольской с Райнбертом Де Леу
Галина с детства была свободомыслящей и независимой от общественного мнения: будучи аутсайдером в школе, она сбегала с уроков и в одиночестве допоздна бродила по городу.
С родителями также не было близкого контакта, может быть, именно поэтому в дальнейшем у нее не будет теплых отношений с родственниками, не понимавшими ни ее творчества, ни других внутренних интенций.
Она никогда не говорила о них: ни о сестре-двойняшке Татьяне, ни о двоюродной сестре Наталье — архитекторе-реставраторе, которая известна сегодня благодаря своим блокадным мемуарам. Ее первым музыкальным инструментом стала виолончель. Ей нравилось играть для отца — он терял слух, поэтому занятия дочери были для него особенной радостью. Музыкантов в ее роду не было, мама — учительница, а папа — адвокат. Со стороны мамы в родословной Уствольской было немало выдающихся священнослужителей, свое позднее духовное творчество композитор связывает именно с этим фактом биографии.
Документальный фильм о Галине Уствольской из цикла «Царская ложа», 2004
Годы блокады Галина Ивановна провела в Ташкенте.
«Галя пишет из Ташкента восторженные письма. Там, видимо, хорошо. Единственным темным пятном, как она пишет, является то, что там совсем нет нотной бумаги!»
«Галя пишет из Ташкента, что там тепло, что она спит в саду, очень много и очень дешевых фруктов».
«Все-таки, между всеми вами, разлетевшимися из Ленинграда птичками, надо установить связь, тем более что Таня и Галя очень беспокоятся и скучают. Танин адрес: Абезь, Коми АССР… Галин: Ташкент — консерватория».
Из блокадных воспоминаний Натальи Уствольской
Уствольская с исполнителями и друзьями. Из архива Уствольской в Москве
Сложно найти композитора столь же загадочного и интригующего: ее жизнь была полна удивительных фактов, но всё это оставалось под покровом тайны.
«Круг общения Уствольской предельно мал и закрыт для непосвященных, замкнутый мир ее личности и музыки не терпит поверхностного вмешательства, любопытных, летучих взглядов. Она почти не бывает на людях. Ее не встретишь на фестивалях и конкурсах…» — пишет Ольга Гладкова в книге, вышедшей 20 лет назад.
Личные вещи Галины Уствольской. Из архива Уствольской в Москве
Она действительно не ходила на концерты, изредка посылая на них мужа, который и был для нее «окном в мир». Даже сейчас он открывает подробности ее жизни лишь избранным и не под запись. Тем не менее мы смогли взять у Константина Александровича интервью и узнать его мнение о ситуации, сложившейся вокруг имени Уствольской.
В глазах атланта
(говорит Константин Багренин)
Столетний юбилей — это единственный после жизни человека важный юбилей, и то, что власти так отнеслись к Уствольской, — обидно. В этом году уже прошли два слабеньких концерта, играли молодые. Молодые, конечно, должны играть, я не против этого, но столетие — это не рядовые концерты! Обычно я слушаю по радио интересующие меня сведения в программе «Культура»: там передают, что будет происходить в Большом зале, я всегда за этим слежу. В этот раз какой-то крупный деятель из филармонии рассказывал, что у них будет звучать в новом сезоне: назвал Губайдулину, Шнитке, какие-то китайские концерты… Но про концерты, посвященные Уствольской, 10 и 11 октября, — не сказал. Нельзя об этом говорить народу. После выхода в свет книги Гладковой и того, что Уствольская говорит там о Шостаковиче, имя Уствольской в России стало замалчиваться. Единственный, кто делает такие концерты в Москве и Петербурге, — это Алексей Борисович Любимов. Больше никто не решается делать такие концерты.
Сейчас говорят, что к столетию сделали вот эти два летних слабеньких концерта, — я в этих залах был, это просто рядовые концерты, молодые люди упражняются, и слава богу. Но это не столетие! Я не буду вам рассказывать про концерты Любимова, тут и так все понятно — это концерты, которые по-настоящему помогают узнать музыку Уствольской. Алексей Борисович и на Западе, и в России не перестает этим заниматься уже десятки лет. А что сделали в родном городе композитора? Обратите внимание, что эти концерты назвали «Триптихом» к столетию. Что мы видим в программе: Фортепианный концерт Грига, Фортепианный концерт Уствольской и «Прелюды» Листа. Здорово, да? Дирижер, наверное, какой-то известный молодой человек, Юта Симидзу. Солист — Алексей Зуев. Это ученик Любимова, давно играет музыку Уствольской, очень хороший пианист. Это еще не всё, программа 11 октября: Концерт № 2 Чайковского, Первая симфония Уствольской и Девятая симфония Шостаковича. Теперь дирижер — Дмитрий Лисс. Он давно знает музыку Уствольской, записывал альбом с ее произведениями в Бельгии.
Сейчас мне в укор отмечают, что Галина Ивановна сама говорила, что ее музыку лучше всего исполнять с классикой, — я согласен, но не в таком количестве и не в 100-летний юбилей. А во-вторых, причем здесь Шостакович? Шостакович — современник Уствольской, и почему-то концерт заканчивается им, а не Уствольской. Я спрашиваю: почему, товарищи? Товарищи мне отвечают: ну ведь зал-то называется именем Шостаковича. Вот такой триптих — это же оскорбительная усмешка! На столетие — триптих, где все облеплено классикой. Да, она действительно говорила о классике: «Хорошо бы играть мою музыку рядом с Бетховеном, Бахом…»
Представим себе, что в Петербурге концерты Уствольской проходят без выступления любимых ею московских музыкантов и что в сухом остатке — два слабеньких концерта в залах чуть больше, чем эта комната.
Однажды в Павловске я сидел в машине и читал ей какую-то русскую статью, где было написано «ученица Шостаковича», и у нее началась истерика. Я испугался, думал, надо везти ее в больницу, ни капель, ничего не было, я не знал, что делать! Она не плакала, сначала кричала, потом стенала, потом потихонечку успокаивалась. Это настолько ее обидело! Она сказала: «Да как же так? Мне 80 лет, а меня за ручку Шостакович водит». Я ездил по концертам, собирал программки других авторов, ни у кого не написано, чей он ученик, только она — ученица. Как прилепилось это клеймо, так и осталось. Гладкова и не думала писать об этих распрях с Шостаковичем, это Уствольская поставила ее в такое нехорошее положение. Гладкова — бывшая ученица Уствольской. Она тогда еще сказала, что Гладкова очень талантливая девочка. Я тоже попал к Галине Ивановне в класс в 1963 году, даже не зная тогда, кто она такая. И потом уже всё завертелось, я женился на ней. Она мне предложила, сказала: «Я хочу на тебе жениться». Но после того, как я женился на преподавательнице училища, я уже не мог там учиться. Я ушел и стал работать.
Галине Ивановне нравилось, как пишут о ней и ее музыке Иосиф Райскин и Ольга Гладкова.
Позднее я стал искать их, чтобы предложить написать первую монографию об Уствольской. Раньше я нашел Гладкову, мы познакомились, и я предложил ей писать монографию. Но Галина Ивановна поставила условие: «Ко мне не приходить, со мной не встречаться».
Гладкова давала мне вопросы на листке, я привозил их домой, Галина Ивановна на них отвечала, ответы я записывал и привозил Гладковой — вот так книга и писалась.
Я возил Галину Ивановну в Павловск, в ее любимое место, читал ей вопросы, она отвечала — я записывал и привозил Гладковой. В это время Галина Ивановна получала очень много зарубежной прессы, где писали о ней. Статьи присылал Виктор Суслин, Сикорски, из Америки, Бразилии — отовсюду, где писали об Уствольской. Я ей это все читал, и везде было написано «ученица Шостаковича» — год за годом одно и то же. Я рассказал Иосифу Генриховичу Райскину, что Галина Ивановна была очень обижена и передала Гладковой всё, что у нее было написано в дневнике о Шостаковиче. Гладкова за голову схватилась, там сплошной негатив! Она отобрала, что напечатать. Я говорил, что не стоит этого делать, но Галина Ивановна была неумолима: «Или это будет напечатано — или книги не будет». Гладковой ничего не оставалось делать, кроме как вытащить оттуда какие-то крохи, и то это обидело весь Союз композиторов. Произошел скандал, чего я, собственно, и ожидал. Я сказал Иосифу Генриховичу Райскину: «Напишите статью, надо рассказать правду, не Гладкова это сделала, а сама Галина Ивановна, и почему она это сделала — вот где корень». Он мне на это сказал: «Но ее же никто не знает!»
А если так, то зачем делать юбилейные концерты в Большом зале филармонии композитора, которого никто не знает? И теперь уважаемый Иосиф Генрихович Райскин в своих статьях начал писать, что Галина Ивановна не ученица Шостаковича, а Шостакович — учитель Уствольской. Замечательно! Что в лоб — что по лбу.
Вещи, которые стояли в серванте Галины Уствольской. Из архива Уствольской в Москве
Я написал воспоминания о нашей жизни, но книга еще находится в рукописи. Это единственная книга, которая позволяет заглянуть в тайну бытовой жизни Уствольской. Хотя о музыкальной жизни там тоже есть. Вы знаете, у меня очень тяжелый характер, но Галина Ивановна меня просто добивала. С ней было очень тяжело жить, сколько раз я пытался уходить… Я очень, очень обижаюсь и за нее, и за себя. У меня характер такой, видимо, научился у нее, мы с ней 43 года жили, я могу сразу, не задумываясь, и ударить. Она была такой же импульсивной. Работать с ней было очень тяжело, столько нужно было усилий, просьб, мольбы, объяснений, столько ругани было…
Я ее называл Человек Нет. Что бы у нее ни спросить, она первое же слово говорила «нет».
Допустим, говорю: «Ты будешь есть кашу?» Она: «Нет! А, кстати, кашу буду». И вот когда я ей предложил отвезти все ноты к Сикорскому, то пришлось долго умолять; понемножку она сдавалась, я ехал в Гамбург, подписывал договор… Я этим занимался и при ее жизни, и после.
Сейчас я, как и прежде, пытаюсь расшевелить власть. Это, конечно, не власть в большом понимании слова, это музыкальные деятели от власти. Они всё это зажимают и замалчивают. Я начал один, никто мне не помогает, никто меня не слушает, никто не хочет меня понять.
Любимые места Галины Уствольской: Китайская деревня в Пушкине; Павловск; дом в котором проживала композитор
Железнодорожная станция: в одну сторону Пушкин, в другую — Павловск. Уютные городки с внушительной дворцовой архитектурой — но Галину Ивановну привлекает не она. Ее любимым местом в Павловске был безлюдный пруд, именно там она дала одно из важнейших интервью. Константин Александрович добавляет: «Она любила сидеть здесь одна и общаться с крысами, которые прибегали к пруду». Нелюдимая, она очень хорошо относилась к животным.
Уствольская и литература
В детстве Галина училась ужасно: «По географии двойка была, по математике двойка была… Вот немецкий я знала, у меня была пятерка, по литературе тоже была пятерка. А подружек не было», — рассказывала Уствольская.
Галина Уствольская читает немецкую поэзию
Ее искусство нельзя назвать женским, в своей агендерности оно рифмуется с работами таких же далеких от половой принадлежности творцов, как Гертруда Стайн и Елизавета Мнацаканова. С последней у Уствольской немало общего: одно поколение, обучение в Московской консерватории и стремление к статичному затворничеству. «Я, как Диоген, забралась бы в бочку и жила там. Это был бы лучший вариант моей жизни», — говорила Уствольская. После эмиграции в Вену Мнацаканова больше ни разу не меняла свой адрес.
Светлана Савенко пишет, что в генетической основе музыки Уствольской чувствуется речевое начало. У Мнацакановой же наоборот: поэтическая канва строится на музыкальных формах.
Они почти наверняка встречались в Московской консерватории, ведь Мнацаканова закончила ее в 1950 году, а Уствольская в тот же год закончила аспирантуру. Произведения Мнацакановой называют поэтическими симфониями, а ее отдаленность от советского поэтического контекста видна невооруженным глазом. Как и Уствольская, она была одиночкой и противостояла понятию «андеграунд». Различие в их образе жизни только одно: Мнацаканова выбрала внешнюю эмиграцию, Уствольская — эмиграцию внутреннюю. Их творчество одинаково балансирует между радикальным авангардом и почти шокирующим классицизмом. Они создают тотальные, величественные полотна и ускользают от определений. И та, и другая гораздо менее известны на родине, чем за границей.
Галина Уствольская, Композиция № 2 Dies Irae (посвящение Райнберту де Леу)
Репетитивность Гертруды Стайн имеет некоторые пересечения с музыкальным минимализмом. Однако если медитативное повторение паттернов и укрупнение форм минималистами быстро завоевывает аудиторию и даже проникает в массовый кинематограф в качестве саундтреков, то доведение языка до пределов у Гертруды Стайн даже литературоведами нередко клеймилось как бессмыслица психологически неустойчивого писателя. Так же, как Мнацаканова и Уствольская, она бежала определений.
«Ее язык обходится чаще всего достаточно простыми приемами обычной речи: повторение, смена ударения и смысла предложения, отсутствие описания и последовательного повествования. Если обычно писатели стремятся продемонстрировать богатство языка, она ограничивалась минимальным набором слов. Ее проза лишена цветистости…» — пишет Илья Басс.
Но в повторах и вариантах убедительность ее минимализма достигает агонической экспрессии, сравнимой с тяжелой кластерной поступью в произведениях Уствольской:
Family living can go on existing. Very many are remembering this thing are remembering that family living can go on existing. Very many are quite certain that family living can go on existing. Very many are remebering that they are quite certain that family living can go on existing. Any family living going on existing is going on and every one can come to be a dead one and there are then not any more living in that family living and that family is not then existing if there are not then any more having come to be living.
The making of Americans, p. 415
Галина Уствольская, Соната для скрипки и фортепиано, исполняют Райнберт де Леу и Вера Бетс
Фрагмент документального фильма о Галине Уствольской
Редкие музыканты понимают эту музыку и готовы выйти из своей зоны комфорта, чтобы отдаться ее исполнению. Неудивительно: «Эта музыка меня уничтожила,» — говорит автор прижизненной книги об Уствольской, Ольга Гладкова. Действительно, погрузившись в музыку Уствольской, невозможно не понять, что она принадлежит будущему так же, как и истории, — она вне времени, но большинство еще не готово к тому, чтобы расслышать ее силу и мощь. Ценители композитора соглашаются с тем, что эта музыка подавляет, уничтожает слушателя: «Эта симфония съедает вас» — ее хаотическая сила разрушает прежнее отношение к искусству, приоткрывая завесу над возможностями погружения. «Подобно современной науке, подошедшей к пределам допустимого и перешагнувшей их — в клонировании человека или опасных экспериментах с новыми, неуправляемыми видами энергии, — музыка Уствольской погранична», — пишет Гладкова.
Сколько лет должно пройти, чтобы музыку Уствольской наконец оценили на родине, а юбилеи достойно отмечались не только в родном городе композитора, но и во всех крупных городах? Кто виной тому, что величайший российский композитор XX века до сих пор пребывает в тени вертких функционеров системы? Поиски виноватых не решат проблемы, но хотя бы отчасти восстановят историческую правду. На доме, где она жила, до сих пор нет мемориальной доски… Возможно, однажды мы будем со стыдом вспоминать 2019 год, когда не смогли достойно отметить юбилей великого композитора, потому что еще не доросли до этой музыки.
Фильм, посвященный Галине Уствольской
Альбомы Галины Уствольской. Из архива Уствольской в Москве
1. Дискография Галины Уствольской
2. Официальный сайт Галины Уствольской
3. Список произведений:
- Концерт для фортепиано, струнного оркестра и литавр (1946), первое исполнение 15 февраля 1964.
- Первая соната в четырех частях для фортепиано (1947), первое исполнение 20 февраля 1974.
- Сон Степана Разина. Былина для баса и симфонического оркестра (1949). Первое исполнение 10 февраля 1949 (не входит в первую редакцию каталога).
- Трио для кларнета, скрипки и фортепиано (1949), первое исполнение 11 января 1968.
- Октет для двух гобоев, четырех скрипок, литавр и фортепиано (1949–1950), первое исполнение 17 ноября 1970.
- Вторая соната в двух частях для фортепиано (1949), первое исполнение 26 января 1967.
- Третья одночастная соната для фортепиано (1952), первое исполнение 16 февраля 1972.
- Соната для скрипки и фортепиано (1952), первое исполнение 5 марта 1961.
- Двенадцать прелюдий для фортепиано (1953), первое исполнение 20 марта 1968.
- Первая симфония для большого оркестра и двух солистов-мальчиков, текст Дж. Родари (1955), первое исполнение 25 апреля 1966.
- Четвертая соната в четырех частях для фортепиано (1957), первое исполнение 4 апреля 1973.
- Поэма № 1 (1959), первое исполнение 9 января 1959 (не входит в первую редакцию каталога).
- Поэма № 2 (1957), первое исполнение 6 ноября 1957 (не входит в первую редакцию каталога).
- Сюита для симфонического оркестра (1959), первое исполнение 8 октября 1959 (не входит в первую редакцию каталога).
- Большой дуэт для виолончели и фортепиано (1959), первое исполнение 7 декабря 1976.
- Дуэт для скрипки и фортепиано (1964), первое исполнение 23 мая 1968.
- Композиция № 1 Dona nobis pacem для флейты пикколо, тубы и фортепиано (1970–1971).
- Композиция № 2 Dies Irae для восьми контрабасов, куба и фортепиано (1972–1973), первое исполнение 14 декабря 1977.
- Композиция № 3 Benedictus, qui venit для четырех флейт, четырех фаготов и фортепиано (1974–1975), первое исполнение 14 декабря 1977.
- Симфония № 2 «Истинная, Вечная Благость!» для солиста-чтеца (мужчины) и оркестра (1979), текст Германа Расслабленного, первое исполнение 8 октября 1980.
- Симфония № 3 «Иисусе Мессия, спаси нас!» для духовых, ударных, контрабаса, чтеца (юноши или мужчины) и фортепиано, текст Германа Расслабленного (1983), первое исполнение 1 октября 1987.
- Симфония № 4 «Молитва» для контральто, трубы, фортепиано и там-тама (1985–1987)
- Соната № 5 в десяти разделах для фортепиано (1986), первое исполнение 1 октября 1987.
- Соната № 6 одночастная для фортепиано (1988), первое исполнение 20 ноября 1988.
- Симфония № 5 Amen для скрипки, гобоя, трубы, куба и солиста (мужчины) (1989–1990), первое исполнение 19 января 1991.
4. Сочинения, помеченные Уствольской ремаркой «для денег» и не вошедшие в каталог:
- Человек с горы Высокой для хора, солиста и оркестра (1952);
- Хвалебная песнь для четырех х труб, ударных, фортепиано и хора мальчиков (1961);
- Квартет (уничтожен композитором);
- Синфониетта (уничтожена композитором),
- Соната для виолончели (уничтожена композитором);
- Музыка для документальных кинофильмов «Мордовская АССР» (1951), «Болдинская осень» (1951), «Русский музей» (1954), «Гоголь» (1954);
- Музыка для игрового фильма «Девочка и крокодил» (1956).