Советское поле экспериментов: зачем убивали генетику в СССР

Советское поле экспериментов: зачем убивали генетику в СССР

Мат, Чукотка, Вагыргын. Как русские жители пограничья оказываются ненужными центру и враждебными коренному населению

Чукотка — регион, кажущийся одновременно далеким — и близким. С одной стороны — едва ли не символ удаленности, окраинности, затерянности в пустоте. С другой — символ Крайнего Севера, рассказ об «освоении» которого представлял собой один из важнейших элементов советской культуры. Как и неполиткорректные, более того, отчасти расистские анекдоты о «неграмотных чукчах». Сегодня Чукотка кажется почти забытой, но происходящая из этих дальних мест видеохудожница заставляет вспомнить о ней, а сложившаяся вокруг ее антропологического фильма «Вагыргын» ситуация заставляет нас еще раз обратить свое внимание на то, что для нас значит «далекое» и «близкое» и как эти понятия отражаются в отношениях власти и потенциальных конфликтах разных этнокультурных групп.

В конце июня на московской арт-сцене произошло, казалось бы, малозначительное, но очень показательное событие. Администрация фонда «Екатерина», принимавшая у себя выставку дипломных работ учеников Школы Родченко — главного местного учебного заведения в области современного искусства, отказалась экспонировать фильм Катерины Карамазовой «Вагыргын», заявив, что наличие в нем «нецензурной лексики» противоречит «общепринятым нормам морали» и являет собой пример «общественно-порицаемого поведения». Вроде бы — это всего лишь выражение обыкновенного псевдоморального ханжества — неожиданного для институции, претендующей на показ прогрессивного искусства, но, к сожалению, нередкого в современной консервативной культурной ситуации.

Дело, однако, сложнее.

Фильм «Вагыргын» — антропологическое кино, использующее прямую речь, а «нецензурная лексика» в нем — естественная часть речи и живого языка его главных героев.

Ими стали простые русские люди отдаленной и брошенной северной национальной окраины — охотники, бродяги и золотоискатели из отдаленных поселков Чукотского автономного округа. Жители таких почти опустевших мест, как Билибино (за последние 30 лет население городка уменьшилось втрое — с 15 до 5 тысяч человек), выживают тундрой: охотой, рыбалкой, добычей золота и мамонтового бивня. Они рассказывают о своих случайных встречах со смертью в тундре: о моментах, когда замерзали в ней зимой и лишь случайно нашли пустое зимовье, когда едва не приняли друг друга за медведей и не убили в страхе, когда их машины тонули в полноводных чукотских реках. Они «санкционированно» или «несанкционированно» охотятся, пьют чистый спирт, их знакомые и друзья случайно тонут и погибают в жесткой природной среде.

Естественна и лексика этих «свободных людей с оружием» (как один из них называет себя, критикуя новые ограничения на владение огнестрелом). Она, конечно, включает в себя и просторечие, и мат.

«Неопределенный артикль „бля“» звучит там ровно столько, сколько он и должен звучать у мужчин их возраста и социального положения (тем, кого от него коробит, можно только посоветовать немного расширить свой мелко-мещанский кругозор).

Запрещая экспонирование «Вагыргына», хозяева фонда «Екатерина», казалось бы, отстаивающие «консервативные духовно-нравственные ценности», демонстрируют прямую русофобию. Они начисто отказывают массам населения в праве быть представленными в культуре. Национал-патриотические лозунги «моральной чистоты» здесь как никогда вскрывают свою классистскую сущность. Они оказываются направленными не против никому не известных «разлагающих нацию врагов» — но против большинства русских мужчин.

Однако колонизация и запрет на представление простых людей с окраины — отнюдь не единственная система власти, проявившая себя в этой ситуации.

Фильм назван «Вагыргын» — в переводе с чукотского «существование, житье» и одновременно «происшествие, событие». Он состоит из статичной визуальной сцены — небольшие озерные волны набегают на берег. За озером — вечные и не меняющиеся, покрытые снегом сопки, над которыми медленно встает солнце. Аудиоряд — серия рассказов о потенциально смертельных, но счастливо закончившихся случаях в тундре, прерываемых горловым пением чукотско-эскимосского государственного ансамбля «Эргырон» («Рассвет»).

Всё кажется идеально гармоничным, и в этой гармонии заложено глубокое противоречие. Горы, горловое пение, да и само название фильма Карамазова идентифицирует с вечностью, а русских охотников, передвигающихся на тягачах по тундре, — с современностью.

Образы «вечности» — единственное, что присутствует в фильме от коренного населения полуострова. В то же время содержательная, антропологическая часть кино полностью посвящена местной русской культуре и образу жизни (представителем этой культуры является и выросшая на Чукотке режиссерка).

Обсуждая фильм, она говорит: «все снимают про Чукотку о том, как чукчи разводят оленей или ловят китов, а я снимаю о русских», «чукчи живут в этом десять тысяч лет, и они все такие же — а русские олицетворяют современность». Это полностью колониальный взгляд.

Русская чукотчанка Катерина Карамазова отказывается от экзотизирующего взгляда на Чукотку московских режиссеров, но продолжает рассматривать чукчей и эскимосов как экзотический субъект, элемент «вечности».

«Современность» может полностью заимствовать избранные элементы их культуры, но вот быть представленными их носителям — совершенно необязательно. «Современный», живущий в настоящем, а не в выдуманной «культурной вечности тундры», чукча для режиссерки оказывается, по-видимому, попросту невозможным.

Карамазова игнорирует то, что и чукотский образ жизни, и чукотская идентичность, и чукотская культура — одновременно современны и полностью сконструированы столетиями сначала имперской, а затем — и в особенности — советской колонизации.

Она говорит о чукотских практиках поклонения духам, перенятых местными советскими людьми, но игнорирует то, что в условиях интенсивной советской борьбы с религиозными пережитками и строительства на Чукотке нового, модернистского советского общества могли выжить лишь те практики, которым позволено было выжить.

Она использует треки ансамбля «Эргырон» и игнорирует то, что он является естественной частью советской сети фольклорных оркестров, которые заменяли живые локальные практики на универсальную культуру — «национальную по форме и социалистическую по содержанию». Чукчи и их сложная история и культура оказываются для Катерины сведены к «сельской архаической народности», о которой можно снимать лишь цветистое «этнографическое кино».

Как фильм, так и позиция режиссерки оказываются блестящим по красоте и художественному качеству отражением взгляда и идентичности русского колонизатора с этнической окраины, отражением взгляда, который порой презрительно называть «ватническим». В обсуждении она цитирует своих героев, возмущающихся тем, что они не относятся к «коренным народам» («я здесь родился, и у меня здесь родилось четверо детей, почему я не коренной?»), при этом одновременно утверждая «коренной», «исконный» характер всей жизни и всех практик чукчей.

Ситуацию вокруг «Вагыргына» и двухуровневую систему дискриминации и угнетения, сложившуюся вокруг него, несложно сопоставить с ситуацией Новороссии (ДНР и ЛНР).

Герои фильма Катерины Карамазовой — «свободные» и «малоуправляемые» мужчины с оружием, остающиеся тем не менее четко в рамках русско-советской идентичности. Они идеально вписались бы в мир полевых командиров и сотрудников силовых структур Новороссии, в этот куда более заметный и медиатизированный постсоветский фронтир. Образ ополченца Донбасса и образ героя «Вагыргына», вечно попадающего в мутные истории, связанные с близостью смерти и использованием оружия, несложно сопоставить. Несложно представить и как один превратится в другого с тем или иным изменением жизненных обстоятельств.

Отношения героев фильма с чукотской культурой близки к отношениям с украинской культурой официальной идеологии ДНР и ЛНР (напомню, что украинский язык формально является одним из государственных языков непризнанных республик). При этом — и в ситуации Новороссии, и в ситуации Чукотки — культура и язык коренного, предшествующего индустриальному освоению Донбасса или же, соответственно, Крайнего Севера, населения воспринимаются как культура хотя и существующая, но сельская, варварская, примитивная. Попытки же подчиненных в прошлом сообществ достичь политической независимости или культурного равноправия воспринимаются пограничными русскими как прямая националистическая агрессия, лишенная всякой легитимности: «Сельская культурная автономия у вас есть — что еще вам надо?!»

Периферийные русские оказываются между двух систем власти. Они слишком похожи на жителей имперского центра, чтобы быть «милыми туземцами». Коренное же население постепенно берет свое — неважно в ходе ли борьбы за независимость (как в бывших республиках СССР) или же из-за изменения численности населения (как на опустевшем Крайнем Севере). С другой стороны, русское население пограничья представляется элите криминализованными жителями бывших индустриальных районов. Сами они продолжают себя отождествлять с единым российским пространством, не осознавая того, что там они не нужны. Это отождествление, соединенное с осознанием своей современности и культурного превосходства, не дает русским пограничья наладить отношения с коренным населением. Поэтому оно тоже воспринимает их как чуждую и опасную группу, политическое и культурное влияние которой должно быть как можно более ограничено.

В итоге пограничные территории с преобладающим русским населением оказываются бедными, нестабильными и зачастую крайне конфликтогенными регионами.

Есть ли выход из этой ситуации двойного противостояния — где-то тихого, а где-то — в разных регионах российского пограничья, приводящего к многообразным конфликтам разной степени напряженности? Быть может, он в том, чтобы пограничные русские типы, сообщества «ватников» смогли бы признать себя в качестве отдельных сложившихся этнокультурных групп и были бы признаны в качестве таковых. Чтобы они стали сообществами, на равных вписанными в историю регионов, где им выпало находиться.

Кому еще рефлексировать о собственной культурной и властной позиции в сложившихся этнокультурных иерархиях, как не прогрессивным современным художницам, происходящим из пограничных регионов и стремящимся туда снова?

Смогут ли они заново осознать собственную позицию и собственную историю, смогут ли преодолеть колониальную оптику с одной стороны и дать возможность быть представленными своим сообществам и их культуре с другой — большой и политически важный вопрос.