Кино в поддержку геноцида. История «Еврея Зюсса» — антисемитского блокбастера из Третьего рейха

3 мая 1949 года в Гамбурге начался необычный процесс: за преступления против человечности судили не военачальника, коменданта концлагеря или политика, а режиссера. Обвиняемый — прославленный немецкий кинематографист Файт Харлан — после войны прошел процедуру денацификации без каких-либо юридических последствий: в декабре 1947 года комиссия постановила, что он не несет ответственности за сотрудничество с руководством Третьего рейха. Однако масштабные протесты жертв нацизма заставили юристов пересмотреть биографию Харлана и с особым усердием проанализировать его вклад в государственный террор евреев.

Формулировка, с которой Харлана задержали и отправили под суд, гласила:

«[Обвиняемый] участвовал в оправдании преступлений против человечности путем преследования по признаку расы и был вовлечен в планирование соответствующих преступлений».

На суде очевидцы холокоста и пострадавшие от преследований рассказывали, насколько большое значение для укрепления гитлеровской идеологии имели антисемитские пропагандистские фильмы, производством которых занимался Харлан. Особое внимание обвинители уделяли «Еврею Зюссу», которого министр пропаганды Йозеф Геббельс считал триумфом своего ведомства и главным шедевром в карьере режиссера. Свидетели рассказывали, как эта картина способствовала укреплению стереотипов о евреях, принижала их и провоцировала ненависть.

Харлан и другие участники съемочной группы уверяли, что кинематографист, наоборот, помогал семьям евреев, нанимая их жен и мужей на разные вспомогательные должности. В качестве доказательств своей невиновности подсудимый напомнил, что его первая жена была еврейкой и что он никогда не состоял в партии.

Еще один аргумент Харлана в свою защиту заключался в том, что он сделал всё, чтобы минимизировать антисемитский посыл фильма — насколько это было возможно, учитывая постоянное давление со стороны Геббельса. Обвиняемый сказал, что не имел никакого желания снимать подобную картину, но ему не оставили выбора: в случае отказа его самого заподозрили бы в симпатиях к евреям и объявили предателем. Сторонники Харлана считали, что он зашифровал эту мысль в одной из реплик главного героя: «Я всегда оставался лишь верным слугой своего господина».

Противники режиссера возражали, что даже возможные последствия не означали, что у него не было выбора: он мог отказаться сотрудничать с Геббельсом из принципа, даже если бы это сделало его самого объектом преследований со стороны государства. К тому же манифест, в котором Харлан дистанцировался от любых связей с НСДАП, он написал в 1945 году, когда исход войны был уже очевиден. Это означало, что, возможно, Файт всего лишь пытался обезопасить себя, хотя еще несколько лет назад не имел ничего против статуса одного из главных режиссеров рейха.

Впрочем, главный вопрос, стоявший перед судом, сводился не к конкретным репликам Харлана, а к тому, можно ли приравнивать идеологизированный кинематограф к инструментам физического уничтожения. К тому времени уже было хорошо известно, что «окончательное решение еврейского вопроса» подразумевало формирование огромного и запутанного бюрократического аппарата. В холокосте участвовали чиновники, руководители ведомств, надзиратели, солдаты. Даже виновность некоторых представителей прессы и руководителей СМИ не вызывала сомнений: одним из главных нацистских преступников, осужденных Нюрнбергским трибуналом, стал редактор антисемитского и антикоммунистического издания «Штурмовик» Юлиус Штрейхер, откровенно призывавший к уничтожению евреев.

Но следовало ли считать участником холокоста талантливого режиссера, который — пусть даже против своей воли — убедил немецких зрителей в том, что евреи — коварные и опасные «существа»?

Как кино при Гитлере превратилось в важный инструмент пропаганды

«Тот, кто не жил годами в тоталитарном государстве, просто не в состоянии представить, насколько трудно избежать страшных последствий продуманной и систематической пропаганды, — писал американский журналист Уильям Ширер, проживший в Германии с 1934 по 1940 год. — Часто в доме знакомого немца, в конторе или во время случайного разговора с незнакомым человеком в ресторане, пивной или в кафе я слышал довольно странные утверждения от, казалось бы, интеллигентных людей. Было очевидно, что они, как попугаи, повторяют нелепости, услышанные по радио или вычитанные из газет».

Радио и печатная пресса в первой половине XX века оставались самыми доступными источниками пропаганды, но не меньше внимания Гитлер, Геббельс и их подчиненные уделяли кинематографу. Подъему так называемого героического направления в середине 1930-х во многом способствовал прославленный авиатор и ветеран Первой мировой Карл Риттер. В промежутке между войнами они сменил специализацию и начал писать сценарии, а затем продюсировать и самостоятельно снимать фильмы.

Национал-социализм Риттер прославлял в своем творчестве задолго до установления тоталитарной диктатуры, да и в партию вступил в середине 1920-х, когда она в основном пользовалась популярностью у маргинальных радикалов. С 1933 года подобная направленность обеспечила ему статус одного из главных пропагандистов нового режима. Руководители студий, почувствовав расположение фюрера к Риттеру, поставили фильмы о патриотических подвигах германских солдат на поток.

«Еще в период Веймарской республики в германской киноиндустрии часто заигрывали с темами шовинизма и ультранационализма, — отмечал американский киновед Джон Альтманн. — Особенно плохую репутацию в этом плане имела студия UFA (Universum Film AG). При Гитлере милитаристское мировоззрение привело к тому, что на производство военных фильмов выделялись огромные суммы. В такой пропаганде вермахт (немецкая армия) активно отождествлялся с нацизмом».

Впрочем, фильмы Риттера отличались от большинства «зарисовок из солдатской жизни», которые в основном служили цели выставить Гитлера в положительном свете и вызвать ностальгию по славному прошлому. На общем фоне они выделялись и степенью агрессии по отношению к противникам (коммунистам и евреям), и патетическим пафосом. Они внушали молодому поколению, что пожертвовать жизнью ради величия и процветания государства — честь и высшее возможное благо.

В фильме 1937 года «Операция „Михаэль“» население настолько навязчиво готовили к самопожертвованию, что творение Риттера даже вызвало недовольство у некоторых высокопоставленных военных. По сюжету, посвященному реальному эпизоду из истории Первой мировой, отрезанный от армии отряд немецких пехотинцев оказывается окружен превосходящими силами британцев в маленькой французской деревеньке.

Угодившие в безнадежную ситуацию солдаты ожидают вражеской атаки. Один из офицеров предлагает сдаться, но другой немедленно возражает. Сама идея капитуляции ему настолько отвратительна, что он формулирует самоубийственное решение: дать артиллеристам сигнал накрыть деревню шквальным огнем, как только в нее войдут британцы. Позиция фанатика подразумевает, что уничтожение врага важнее прагматического результата — и неважно, если придется погибнуть самим немцам.

Фильм Риттера заострил ключевое противоречие между консервативными военными, которые с недоверием относились к Гитлеру и не гнушались тактического отступления ради спасения солдат, и преданными нацистами, которые ставили идею служения фюреру выше и чужих жизней, и даже конкретных результатов.

«Важна не наша победа, а дух принесенной нами жертвы», — утверждает персонаж, от лица которого режиссер транслирует свои идеи.

В финале фильма стремление этого офицера к самоуничтожению перевешивает рациональные и расчетливые доводы других военных. Артиллеристы исполняют приказ и уничтожают немцев вместе с британцами.

«Я хочу показать немецкой молодежи, что жертвенная смерть, не преследующая никакой выгоды, имеет свою ценность», — объяснил Риттер.

Офицеров старой закалки, пытавшихся достучаться до широкой публики и донести абсурдность подобных суицидальных идей, затыкал Геббельс. Конец дискуссии по поводу спорной морали положило официальное заключение министерства пропаганды:

«Наш фильм преследует цель продемонстрировать молодому поколению дух немецких солдат, наступавших на Западном фронте в 1918-м».

В последующих фильмах Риттер раскрыл эту тему с еще большим размахом. Например, «Отпуск под честное слово» (1938) повествует о группе солдат, которые по пути на фронт ненадолго останавливаются в Берлине. Лейтенант тайком от вышестоящего офицера выпускает их повидаться с родными и друзьями в столице — городе, «переполненном дезертирами, революционерами и пораженцами».

Каждый из персонажей сталкивается с разного рода искушениями, которые пробуждают в нем внутренний конфликт: поддаться эгоистичному желанию отрешиться от государственных дел и жить своей жизнью или последовать абстрактной идее и совершить не несущее никакой личной выгоды самопожертвование. Для Риттера выбор очевиден: его персонажи понимают, что чувство долга и готовность погибнуть за родину значат больше, чем удовлетворение «эгоистичных» частных потребностей. Даже лейтенант мужественно не поддается на уговоры жены и возвращается на поезд.

«Мы погибаем ради страны, пока вы пьете, дискутируете и занимаетесь сексом, — кричит один из военных своим бывшим соратникам. — У меня больше нет с вами ничего общего».

---

«Главная тема моих фильмов — незначительность отдельного человека, — холодно отвечал критикам Риттер. — Их основная идея заключается в том, что от всего личного необходимо отказаться».

Заключительный фильм так называемой солдатской трилогии Риттера «За заслуги» (орден «За заслуги» — высшая военная награда Пруссии, неофициально называлась «Голубой Макс») 1938 года прямо готовил население к предстоящей войне. В нем за исторические факты выдавались конспирологические теории, на которых основывалась нацистская идеология. Причиной поражения в Первой мировой провозглашался «удар ножом в спину» — предательство либеральных политиков, большевиков и евреев, которые «распиливали» родину, пока их героические соотечественники гибли в окопах. Риттер открытым текстом объявлял, что немцы должны сплотиться ради борьбы с демократическими силами всего остального мира.

Герои фильма, демобилизованные авиаторы, подпольно обучают других пилотов и строят заговор против Веймарской республики, чтобы отомстить за гибель товарищей и унизительный Версальский мир. Когда одного из них обвиняют в нападении на участника профсоюза, тот гневно отвечает: «Я не имею ничего общего с этим государством! Я ненавижу вашу демократию! Демократия для меня — то же, что чума!» Кульминация картины — приход к власти Гитлера, который воздает своим верным последователям заслуженные почести.

«За заслуги» настолько откровенно воплотил в себе все основные характеристики нацистской идеологии, что верхушка гитлеровского режима восприняла его с особым восторгом — даже по меркам остальных произведений Риттера. Премьеру в декабре 1938-го — меньше чем за год до вторжения в Польшу — посетили сам фюрер, Геринг и Геббельс.

«Дорогой друг, вы способны создать фильм, который возвращает воспоминания о позоре, поглотившем Германию до нашего прихода к власти, — обратился к режиссеру рейхсфюрер СС Герман Гиммлер. — Мы никогда не сомневались, что самое выдающееся германское кино способен создать только национал-социалист».

В обычной жизни Файт Харлан никогда не демонстрировал таких же радикальных взглядов, как его коллега Риттер, который, кстати, в 1949 году уехал в Аргентину, безуспешно пытался вернуться в кино и умер в Буэнос-Айресе в 1977-м. Впрочем, Харлан, выходец из состоятельной берлинской семьи, тоже участвовал в Первой мировой. После возвращения с фронта он начал актерскую карьеру, несколько лет исполнял второстепенные театральные роли и в начале 1930-х наконец пробился в кино. Снимать фильмы самостоятельно он начал уже после прихода к власти нацистов и не гнушался пропаганды еще до отправившего его на скамью подсудимых «Еврея Зюсса».

Харлан популяризировал ценности режима, но, в отличие от Риттера, не ограничивался милитаризмом. Известность ему принесла картина 1937 года «Властитель», которая продвигала «принцип фюрерства» (непререкаемый статус Гитлера как руководителя всех государственных и социальных структур), но на семейном уровне. По сюжету, отец раскрывал заговор детей, которые из страха потерять наследство ополчились на него и его новую возлюбленную. Правота главы семьи в интерпретации Харлана выступала метафорой абсолютной и безусловной правоты главы государства на уровне общенациональном.

Геббельс в дневнике похвалил «Властителя» и подчеркнул, что «именно таким должно быть наше кино». Файт за следующие два года наштамповал еще несколько агиток, после чего получил главное поручение в карьере — переосмыслить историю придворного еврея Зюсса Оппенгеймера, которая, по задумке нацистских лидеров, должна была наконец обеспечить антисемитским законам массовую поддержку и заставить зрителей проникнуться идеями расового превосходства.

Как «еврей Зюсс» превратился в собирательный образ врага нацистов

Приближенные Гитлера рассчитывали, что волна антисемитских погромов поднимется по всей стране после прошедшей в ноябре 1938 года Хрустальной ночи, когда штурмовики разгромили несколько тысяч принадлежавших евреям домов и учреждений, сожгли 267 синагог, убили не менее 91 человека и задержали около 30 тысяч. Однако немецкие обыватели отреагировали не так, как хотелось бы нацистской элите: даже те, кто относился к евреям с явной неприязнью, к разочарованию Геббельса, предпочитали держаться в стороне от прямого насилия и не участвовать в терроре соседей.

Убедительность пропаганды оставалась под вопросом — некоторые немцы по-прежнему дружили с «вредителями», другие не спешили отказываться от родственников из-за «неправильного» происхождения.

«Немецкому народу предлагались радиопрограммы и кинофильмы такие же бессодержательные и навевающие скуку, как и ежедневные газеты и периодические издания, — констатировал журналист Уильям Ширер. — Даже та публика, которая безропотно воспринимала всё, что ей внушалось как полезное и необходимое, и та воспротивилась. В большинстве своем люди предпочитали нацистским фильмам те немногие иностранные ленты (в основном второсортные голливудские), показ которых на немецком экране разрешил Геббельс. Одно время, в середине 1930-х годов, освистывание немецких фильмов стало столь обычным явлением, что министр внутренних дел Вильгельм Фрик издал строгое предупреждение против „изменческого поведения со стороны кинозрителей“».

Одновременно в коридорах власти обсуждались разные подходы к «окончательному решению еврейского вопроса». Осенью 1939 года Германия захватила Польшу — дальше перед нацистами встал вопрос о том, что делать с более чем тремя миллионами местных евреев.

Всё это подтолкнуло Геббельса к решительным мерам — министр пропаганды приказал каждой крупной студии снять фильм, который пробуждал бы у населения неприкрытую и искреннюю ненависть к евреям. Заведующий отделом кино министерства пропаганды Фриц Хипплер выступил режиссером документалки «Вечный жид» — зеркального отражения одноименного британского фильма 1933 года, в котором евреи позиционировались как жертвы необоснованных преследований. Сценарий к антисемитской картине написал юрист Эберхард Тауберт — человек, продвинувший закон о том, что евреи должны обязательно носить желтую звезду. Создатели «Вечного жида» на примере династии Ротшильдов продвигали конспирологические теории о влиянии евреев на мировые финансовые системы и убеждали зрителей, что их непримиримые расовые враги оказывают губительное влияние на все сферы жизни — от политики до искусства.

Формально фильм соответствовал всем требованиям властей и заслужил одобрение самого фюрера, однако Геббельс предпочитал воздействовать на сознание масс более тонкими методами. Лучшим способом внушить обычным немцам ненависть к евреям, по его мнению, было не сделать антисемитизм единственной идеей произведения, а внедрить его как бы между строк, прикрыв захватывающим сюжетом, зрелищным монтажом, звездными актерами. Именно этот принцип министр пропаганды попытался реализовать при создании «Еврея Зюсса».

Йозеф бен Иссахар Зюсскинд Оппенгеймер за два столетия превратился в значимую фигуру германской культуры — правда, далеко не всегда его оценивали так же негативно, как в Третьем рейхе. Он родился в 1698 году, закрепился в должности банкира и финансового советника при дворе герцога Карла Александра Вюртембергского, а после его смерти был обвинен в государственной измене, порочных связях с придворными дамами и мошеннических ростовщических операциях. В 1738 году Зюсса казнили — с тех пор его образ служил наглядным олицетворением сложных и запутанных отношений между немцами и евреями, омраченных стереотипами и предрассудками о меркантильности, алчности и коварстве последних.

В 1918 году неизвестный тогда писатель Лион Фейхтвангер сделал Оппенгеймера центральным героем пьесы «Еврей Зюсс», а спустя четыре года завершил работу над одноименным романом. Опубликовали его крайне неохотно лишь через три года — в 1925-м.

В произведениях Фейхтвангера Зюсс предстает сложным и противоречивым персонажем, но вызывает сочувствие и точно не кажется таким монстром, каким предстанет спустя полтора десятилетия в интерпретации нацистской пропаганды. Добиваясь власти и высокого положения при дворе, Оппенгеймер действует безжалостно и проявляет худшие человеческие качества, но трагически теряет дочь — та совершает самоубийство из-за навязчивого интереса герцога, которому служит Зюсс. Потрясенный утратой отец устраивает заговор, но смерть герцога не приносит ему облегчения. Находясь в заключении и ожидая приговора, он переосмысляет свою жизнь, обретает мудрость и осознает безнравственность своих поступков. Его казнь в финале под скорбные крики евреев и одобрительные со стороны собравшейся толпы не дает готового ответа на вопрос о том, как относиться к Зюссу: как к жертве ненависти или как к человеку, который слишком поздно раскаялся в своей порочности.

Столь неоднозначный вывод предопределил отношение к роману Фейхтвангера. Многим евреям он показался антисемитской писаниной, в очередной раз воспроизводившей самые глупые и популярные предубеждения против их народа: от козлиной бородки одного из персонажей, отсылающей к байкам о демонической натуре евреев, до страсти Зюсса к драгоценным камням, объясняемой не только алчностью евреев, но и теориями о том, что их народ посвящен в магически-алхимические свойства природы. Немецкие шовинисты, наоборот, раскритиковали роман за попытку «гуманизировать» евреев и пробудить сочувствие к мерзавцу, утопившему герцогский двор в интригах.

Именно вторая интерпретация легла в основу переосмысления образа Зюсса в фильме Файта Харлана. В нем Оппенгеймер сначала предстает благодетелем герцога, который осыпает его роскошными подарками. Затем проясняются его истинные намерения: предоставляя Карлу Александру огромные займы на развитие оперы и балета, еврей на самом деле заманивает монарха в яму, из которой тому не выбраться. Вместо уплаты долга Зюсс соглашается занять должность министра финансов, реформирует систему налогов и нанимает в качестве сборщиков других евреев — своих подельников, которые навлекают невзгоды на простых крестьян.

Зюсс постепенно обретает всё больше привилегий, наращивает влияние и наконец убеждает герцога открыть евреям свободный доступ в город, после чего Вюртемберг наводняют тысячи грязных и нищих бродяг. Главный герой предстает пауком в центре паутины, который заманивает Карла Александра всё дальше в свои сети и заставляет того делать только то, что выгодно ему самому и другим евреям.

Объектом порочного интереса со стороны Зюсса становится дочь советника земского представительства Доротея, которая, впрочем, отвергает его ухаживания и заигрывания. Тогда еврей похищает девушку и арестовывает ее жениха, который планирует бунт против Оппенгеймера. Пока юношу пытают в катакомбах, беспринципный Зюсс насилует Доротею. Униженная девушка убивает себя. Когда ее тело находят, в городе поднимается восстание против инфернального интригана. Зюсса арестовывают и приговаривают к смерти — именно в этот момент он кричит фразу, которую некоторые позже интерпретировали как зашифрованный крик о помощи режиссера Харлана: «Я всегда оставался лишь верным слугой своего господина».

Зюсса выводят из железной клетки на эшафот и вешают. Лишившийся дочери советник земского представительства изгоняет евреев из города и выражает надежду, что произошедшее навечно останется в памяти немецкого народа и послужит важным уроком.

В «Еврее Зюссе» Геббельс и его сотрудники воспроизвели всё те же тезисы, которые уже годами звучали с трибун, вколачивались в сознание читателей и слушателей через газеты и радио. Однако на этот раз нацисты использовали для пропаганды изящные и эстетичные кинематографичные средства, которые разительно отличали фильм Харлана от переполненных шаблонными лозунгами репортажей, не вызывавших у значительной части зрителей не то что поддержки, а даже минимального интереса.

«Еврей Зюсс» был снят так, чтобы смотреть его было интересно даже тем, кто не мечтал об изгнании всех представителей ненавистного народа из рейха, — естественно, в надежде на то, что их мнение изменится после просмотра.

Даже самого Оппенгеймера в фильме изображают не стереотипным евреем, вечным скитальцем с козлиной бородкой и коварным прищуром, а элегантным германским гражданином, разъезжающим по Штутгарту в повозке. Это, конечно, не значит, что нацистские кинематографисты продвигали идею более гуманного восприятия всего народа и его отдельных представителей. Наоборот, так Геббельс, Харлан и сценаристы Эберхард Вольфганг Мёллер и Людвиг Метцгер демонстрировали, что евреи, как дьявол, могут принимать разные обличия и что ухоженный внешний вид еврея вкупе с обходительными манерами совсем не гарантирует, что он достойный человек.

Национальному самосознанию «подлинных арийцев» авторы фильма противопоставили интернационализм Зюсса: когда Доротея спрашивает еврея, где он чувствует себя как дома, тот отвечает: «Повсюду!» Вдобавок картина нормализовала антисемитские законы, показывая, что они существовали всегда и не считались чем-то неправильным в разные эпохи. Несмотря на многочисленные преступления Зюсса — вымогательство, спекулянтство, сексуальная распущенность и заговор, — подлинное значение для его смертного приговора имеет лишь одно из них: сексуальный контакт с христианкой. Для зрителей были очевидны параллели между «прежними порядками» и Нюрнбергскими законами 1935 года, криминализовавшими интимную связь между евреями и арийцами.

Еще один важный пропагандистский тезис фильма заключался в том, что принудительное переселение евреев — один из способов «сдержать напасть». В начале Второй мировой массовая депортация «вредителей» (например, на Мадагаскар) всерьез обсуждалась как вариант «окончательного решения еврейского вопроса», и «Еврей Зюсс» должен был убедить немцев в правильности и надежности подобного хода. Изгнание евреев в конце фильма позиционировалось как коллективное решение жителей герцогства, собравшихся на казнь Оппенгеймера.

«Мы могли только мечтать о таком фильме, — записал Геббельс в дневнике после просмотра окончательного варианта фильма 18 августа 1940 года. — Я очень доволен».

В Германии «Еврея Зюсса» показали более чем в 80 кинотеатрах, а количество зрителей превысило 20 млн человек. Во Франции и Италии, где тоже пользовались популярностью антисемитские идеи и теории заговора, фильм обернулся оглушительным успехом и превзошел ожидания. Критики обращали внимание на контраст между творением Харлана и предыдущей нацистской пропагандой.

«Многие ожидали, что фильм получится занудным, примитивным и бессмысленным, но он заворожил киноманов, — рассказал современный журналист и исследователь кинематографа Харальд Йенер. — Они восхищались тем, как тонко в нем обыгрывалась тема соблазна».

«Нам не стыдно сказать, что если этот фильм — пропаганда, то мы приветствует такую пропаганду», — отметил после премьеры на Венецианском кинофестивале итальянский режиссер и сценарист Микеланджело Антониони.

Прославленный кинематографист восхитился художественными достоинствами «Еврея Зюсса» и назвал его картиной, в которой «ни один эпизод не противоречит другому, не нарушает всеобщей гармонии и единства».

А в пресс-релизе перед первым показом картины в Берлине говорилось:

«Обязанность каждого издания — отметить посыл, что каждого еврея волнует лишь его собственное благополучие и благополучие ему подобных, даже когда он притворяется, что действует от чистого сердца и не ради выгоды».

«Еврей Зюсс» послужил связующим звеном между «расовой политикой», о которой договаривались приближенные Гитлера, и народом, который часто оставался далек от фанатичных идей фюрера. Создатели фильма преуспели — именно их творение в ноябре 1940 года спровоцировало массовые демонстрации, проходившие под лозунгами «Выгоните евреев с Курфюрстендамм!» и «Отправьте жидов подальше из Германии!».

Еще раньше — в сентябре — Гиммлер постановил всем сотрудникам СС и полицейских структур ознакомиться с «Евреем Зюссом» в обязательном порядке. В ближайшие годы творение Харлана вошло в постоянный репертуар залов в лагерях смерти, где его показывали надзирателям и сотрудникам айнзацгрупп. Известно, что зимой — за несколько месяцев до расстрела нескольких сотен евреев в городе Гаргждай на западе Литвы 24 июня 1941 года — «дух» будущих участников массового убийства закаляли именно на сеансах «Еврея Зюсса».

«Шарфюреры Книпплер и Викерт объявили, что вечером накануне они посмотрели фильм и поняли, что евреи даже хуже, чем они считали раньше, — вспоминал выживший узник концлагеря Заксенхаузен. — Они объяснили, что после просмотра решили вынести нам предупреждение. Все мы, около 25 человек, должны были по очереди заходить в барак, после чего Книпплер избивал нас в присутствии Викерта. Мне пришлось лечь на стол и получить 10 ударов хлыстом».

О том, как «Еврей Зюсс» укрепил их антисемитские взгляды, свидетельствовали и сами нацисты. Надзиратель Освенцима Штефан Барецкий признавал, что «оказанный фильмом эффект усугублял жестокое обращение с заключенными».

«Мне было 13, — рассказывал бывший участник гитлерюгенда. — Мы смотрели фильм с друзьями, и всем нам он казался исторически достоверным. Мы находились под большим впечатлением от того, какими злодеями оказались евреи».

Конечно, подобные истории можно интерпретировать как попытку снять с себя личную ответственность и переложить ее на пропагандистов, которые якобы перетянули добропорядочных немцев на сторону зла. Однако невозможно отрицать, что люди, которые и раньше придерживались антисемитских взглядов, отнеслись к «Еврею Зюссу» как к решающему аргументу, подтвердившему правильность их позиции. Сцены насилия против евреев могли психологически травмировать подростков и пробудить в них даже бо́льшую агрессию, чем во взрослых, но министерство пропаганды всё равно организовывало массовые показы для молодежи и обосновывало это исторической и патриотической значимостью картины.

За что конкретно судили Харлана и что было после процесса

Отношение Файта Харлана к его творению менялось вместе с политической жизнью Германии. Поняв, чего от него требуют, режиссер долго откладывал съемки, аргументируя промедление недоработанным сценарием, а потом даже вызвался добровольцем в армию. Харлан упирался до последнего, пока из министерства пропаганды прямым текстом не передали, что съемки «Еврея Зюсса» — его долг перед государством, а отказ от съемок будет расцениваться как предательство родины, народа и лично фюрера.

Подбор актеров тоже проходил проблемно. От главной роли по очереди отказались звездные Эмиль Яннингс и Густав Грюндгенс — первый объявил, что не соответствует по возрасту, второй получил «освобождение» от Геринга, назначившего его руководителем Прусского государственного театра. С третьей попытки и в приказном порядке Геббельс назначил Зюссом Фердинанда Мариана, который никогда не участвовал в антисемитских акциях и даже прожил несколько лет в браке с еврейкой. Он не обладал влиятельными покровителями, которые смогли бы противостоять напору министра пропаганды. Харлан вспоминал, как Геббельс со скандалом и угрозами оборвал возражения Мариана на встрече у себя в кабинете.

В переписке с Фейхтвангером после войны режиссер резко отмел обвинения в антисемитизме и заявил, что его фильм, наоборот, посвящен противостоянию евреев и антисемитов и что только истовые нацисты могли бы интерпретировать борьбу Зюсса за права своего народа как подтверждение стереотипных негативных характеристик евреев. Тем не менее после выхода фильма Харлан несколько лет наслаждался сопутствующими почестями и признанием, которое ему принесло сотрудничество с режимом. Гонорары заметно выросли, а в 1943 году его наградили почетным профессорским званием за заслуги перед кинематографом.

Среди возможных причин, подтолкнувших Харлана к сотрудничеству с Геббельсом, называли подавленный антисемитизм. В 1920-х его первая жена, еврейская певица и актриса немого кино Дора Герсон, решила развестись, поскольку захотела обратиться к корням и религиозным традициям своего народа. Некоторые исследователи считают, что затаенная обида на бывшую супругу могла «вдохновить» Харлана на то, чтобы после прихода к власти нацистов изображать евреев в неприглядном свете. Судьба Герсон сложилась трагически: после вторжения нацистов в Нидерланды, где актриса жила со вторым мужем и двумя детьми, семью депортировали в концлагерь Вестерборк, а оттуда — в Освенцим, где все четверо погибли.

В отличие от Мариана, который, сыграв Зюсса, вернулся к далеким от политики фильмам, Харлан сохранил и даже укрепил контакты с пропагандистским ведомством. В «Великом короле» 1942 года прусский монарх Фридрих II одерживает героическую победу над имеющими численное превосходство австрийцами благодаря самовольно отдавшему приказ атаковать фельдфебелю. В фильме проводятся очевидные параллели между событиями XVIII века и современностью, а главная его цель — успокоить население, обеспокоенное затянувшейся войной.

В «Золотом городе» того же года главная героиня, которую сыграла вторая жена Харлана, совершает самоубийство, поскольку считает, что предала рейх и свои корни. Знакомая тема патриотического суицида в нацистском кино начала снова набирать популярность ближе к концу войны, когда стало очевидно, что нападение на СССР обернулось провалом и Геббельс решил внушить немцам, что лучше лишить себя жизни, чем преклониться перед «варварами с Востока». Альтернатива «победа или смерть» стала центральной и для последнего фильма Харлана в нацистской Германии, «Кольберга», который вышел в начале 1945 года и шел в ограниченном прокате, поскольку многие кинотеатры уже не функционировали из-за бомбардировок.

Впрочем, почти сразу после окончания Второй мировой Харлан публично отрекся от связей с властью. Антисемитские темы в «Еврее Зюссе» он объяснил убеждениями сценаристов, хотя, по сохранившимся свидетельствам, в 1942 году режиссер требовал, чтобы в титрах оставили только его фамилию и называл себя единственным создателем фильма. Гонорары за картину также отражают распределение обязанностей: Харлан получил 20 тысяч рейхсмарок, а другие авторы сценария — по 12 и 10 тысяч.

Тем не менее уже во время процесса режиссер по-прежнему утверждал, что лишь пытался осветить проблематику антисемитизма с использованием художественных средств, которые были ему доступны в условиях тоталитарной диктатуры.

Главный аргумент Харлана заключался в том, что каждый зритель понимал его работу в соответствии с взглядами, которых уже придерживался: если он сочувствовал евреям, то точно так же сожалел и о произошедшем с евреями в фильме, а если считал их «вредителями», то радовался их изгнанию и порицанию на экране.

Выступавшие в поддержку Харлана критики отмечали некоторые визуальные решения и сценарные ходы, намекавшие на порочность знати в Вюртемберге и без вмешательства Зюсса. Последний, естественно, предстает змеем-искусителем, но к моменту его возвышения при дворе герцога уже царят нарциссизм и жадность.

Суд, несмотря на выступления многих жертв режима и еврейских активистов, говоривших о творении Харлана как о важном этапе на пути к одобрению холокоста, принял сторону обвиняемого: 23 апреля 1949 года режиссера оправдали, а 29 апреля 1950-го с таким же результатом завершилось рассмотрение апелляции. В промежутке между двумя процессами выживший в Освенциме борец за права евреев Норберт Воллхейм раскритиковал процедуру за «извращение процесса очищения Германии после Гитлера от всех ее преступников».

Одним из самых ярых противников возвращения Харлана в киноиндустрию был критик Эрих Лют, который при нацистах лишился работы, отправился на фронт и попал в плен. После окончания войны руководство Гамбурга назначило его ответственным по делам прессы в муниципальном совете.

«Оправдание Харлана — лишь формальность, — объявил Лют, выступая на открытии Германской недели кино в Гамбурге. — В моральном плане его признали виновным. Мы требуем, чтобы немецкие дистрибьюторы и владельцы кинотеатров показали свое отношение. Пусть даже это будет стоить им денег, но нам всем приходится платить определенную цену за моральную стойкость».

Спустя некоторое время Лют опубликовал открытое письмо к Харлану.

«Человек, который проявил себя выдающимся режиссером при нацистах и поучаствовал в создании „Еврея Зюсса“, должен быть внесен в черный список любым достойным немцем, если того волнуют потоки слез, всё еще льющиеся над миллионами еврейских могил, — говорилось в обращении. — Возобновление карьеры Харлана разбередит раны, которые еще не успели зажить. Каждый достойный немец имеет не право, а обязанность быть готовым не только протестовать против Файта Харлана, но и бойкотировать его».

Харлан подал к Люту иск о клевете, оскорбляющей его честь и достоинство. Суд постановил, что поскольку ранее режиссера оправдали, он имел полное право вернуться к прежним занятиям, даже если это было «неразумно с политической точки зрения и, вероятно, бестактно». В заключение констатировалось, что Лют действовал из искренних побуждений и не преследовал личной выгоды, но пытался помешать Харлану работать по выбранной профессии. Критику запретили призывать к бойкоту фильмов режиссера под страхом штрафов и даже тюремного заключения.

Какому бы общественному осуждению и порицанию ни подвергся Харлан за сотрудничество с нацистами, больше ничто не мешало ему возобновить карьеру. С 1951 по 1962 год он снял больше 10 фильмов, премьеры которых регулярно сопровождались протестами, скандалами и исками. В начале 1964 года 64-летний Харлан обратился в католичество, а через несколько месяцев, 13 апреля, скончался от воспаления легких на острове Капри, где и был похоронен. Его попытки оправдаться и оставить «Еврея Зюсса» в прошлом не увенчались успехом: авторы многочисленных некрологов вспоминали Файта Харлана именно за «фильм, который помог нацистам организовать холокост».