Богиня декаданса. Жизнь, недолгая слава и быстрая смерть кинозвезды Веры Холодной

Волшебное окно

Шоу-бизнес в современном его понимании стал складываться в начале XX века. Этот процесс шел и в тогдашней России: в то время в стране появились люди, которых можно было бы назвать звездами. Огромной популярностью пользовались, например, певцы Федор Шаляпин, Леонид Собинов, певицы Анастасия Вяльцева, Варвара Панина, Надежда Плевицкая. Экспансии зарождавшегося шоу-бизнеса способствовало то, что он шел рука об руку с техническим прогрессом. Чтобы насладиться талантом артиста, уже не надо было находиться в его присутствии. На тот момент граммофон перестал быть предметом роскоши, доступным лишь самым обеспеченным, и стремительно завоевывал мир — в начале прошлого столетия в мире ежегодно выпускалось 3000 наименований грампластинок общим тиражом свыше 4 миллионов.

Бок о бок с граммофоном мир завоевывало еще одно чудо техники — кинематограф. Детище братьев Люмьер, в феврале 1895 года подавших патентную заявку на технологию, названную ими «синематограф» (термин возник от соединения греческих слов «движение» и «писать»), быстро стало популярнейшим аттракционом — и планета начала покрываться сетью кинотеатров. В России синематограф появился уже в мае 1896-го — в театре петербургского сада «Аквариум» в антракте между вторым и третьим действиями водевиля «Альфред-Паша в Париже» публике продемонстрировали несколько завозных фильмов. А первым российским кинорежиссером стал актер и фотограф Владимир Сашин, снимавший короткометражные фильмы, которые с августа 1896-го показывались зрителям после спектаклей Московского драматического театра Корша, в котором Сашин работал.

Долгое время почти полной монополией на показ игровых фильмов в российских кинотеатрах обладали французы, в большом количестве завозившие в страну продукцию кинокомпаний Pathe и Gaumont. Эти фирмы обзавелись московскими филиалами, которые постепенно перешли к производству кинокартин на местном материале — с российскими режиссерами и актерами. А первым художественным фильмом, снятым в Российской империи, считается «Понизовая вольница», представившая зрителю известный эпизод из жизни казацкого атамана Стеньки Разина, который по-свойски обошелся с плененной им персидской княжной. Фильм был снят в кинематографическом ателье, основанном фотографом Александром Дранковым, — и на сегодняшнего зрителя производит странное впечатление. Актеры беспорядочно бегают в кадре, размахивая руками, — а о смысле происходящего можно догадаться лишь из титров, предваряющих отдельные эпизоды.

Впоследствии советский кинематографист и педагог Николай Анощенко вспоминал:

«Запомнилось мне, с какой рекламой и помпой был организован показ этого первого русского исторического фильма в городском манеже во время традиционных рождественских народных гуляний. Фильм „Понизовая вольница“ демонстрировался на огромном экране-великане, натянутом поперек манежа. Прикидывая сейчас по памяти его размеры, я думаю, что он был не меньше того „Гигантского кинематографа“, который демонстрировался Люмьером на Парижской Всемирной выставке с целью показать одно из главнейших достоинств изобретенного им синематографа — массовость потребления его продукции, то есть кинозрелища.

Показ фильма сопровождался мощным исполнением популярной народной песни „Стенька Разин“, которую пел большой синодальный хор в сопровождении специально написанной для этого случая музыки композитора Михаила Михайловича Ипполитова-Иванова, который сам дирижировал и хором, и оркестром во время этого запомнившегося мне киносеанса в манеже, когда впервые в Москве, да, вероятно, и в России, кинокартину смогли одновременно смотреть несколько сот человек. Успех был потрясающим. Вероятно, именно поэтому память об этом фильме, воздействие которого на зрителей было чрезвычайно усилено пением большого хора с музыкой, и сохранилось у меня на всю жизнь.

Однако, когда через много лет мне снова пришлось увидеть эту картину на экране учебного просмотрового зала ВГИКа, то ничего, кроме искреннего хохота над ее наивностью и псевдоисторичностью, а также нелепой ходульностью игры актеров, этот „шедевр“ вызвать не мог ни у меня, ни у моих студентов».

Впрочем, лиха беда начало. Русский кинематограф постепенно побеждал «детские» болезни и вставал на ноги — производство фильмов было поставлено на поток. Первые годы существования российского кино проходили под знаком острого соперничества двух продюсеров: вышеупомянутого Дранкина и отставного офицера Александра Ханжонкова, который в 1906 году случайно зашел в Ростове-на-Дону в здание, где показывали «электрический театр», — и заболел в острой форме синематографом на всю оставшуюся жизнь. Он вложил все собственные средства в кинопроизводство, взял кредиты — и в начале 1909 года выпустил первую свою картину «Драма в таборе подмосковных цыган». А уже с начала 1910-х «Торговый дом Ханжонкова» стал главным лидером кинопроизводства в России — он выпускал картины художественные, документальные, просветительские и даже мультфильмы. Ханжонков поставил на поток и производство кинозвезд — артистов, получивших известность именно благодаря киноэкрану. В их числе оказались столь знаменитые — и почти полностью забытые сегодня! — люди, как Иван Мозжухин, Витольд Полонский, Александра Гончарова, Андрей Громов. И самая яркая звезда того времени — ослепительная Вера Холодная.

Несостоявшаяся балерина

Вера Васильевна Левченко родилась в украинской Полтаве 5 августа 1893 года. Отец, работавший педагогом, в 1895-м решил перебраться в Москву, где у семьи были родственники. Мир начала XX века давал женщине не так уж много возможностей для самовыражения — и искусство было одной из них. А юная Вера не была обделена талантами: она увлекалась коньками, теннисом, хорошо пела, играла на фортепиано, читала стихи и даже принимала участие в любительских спектаклях. Кроме того, с ранних лет она выделялась красотой — и с годами становилась всё более привлекательной. Родственники нередко брали ее в театры — и, как они вспоминали, наибольшее впечатление производило на Веру актерское мастерство ее тезки, знаменитой Веры Комиссаржевской. Впрочем, больше всего девочка мечтала стать балериной. Балет на тот момент был весьма популярным искусством, а имена Матильды Кшесинской, Анны Павловой и Агриппины Вагановой широко известны.

Когда Вере было десять лет, она потеряла отца: он умер от стенокардии. Мать не стала препятствовать мечте девочки о балете. После окончания частной гимназии Перепелкиной Вера поступила в балетное училище при Большом театре — отлично сдав экзамен и обойдя множество претендентов. Ее младшая сестра Софья много лет спустя говорила:

«Вера проявила большие способности к балету и мечтала быть на сцене. Мама наша очень любила театр и, исполняя желание Верочки, отдала ее в балетное училище Большого театра, куда она и была принята, выдержав отлично экзамен, пройдя через большой конкурс. Однако в скором времени, по настоянию бабушки, маме пришлось забрать Веру Васильевну из училища, несмотря на протесты и доводы со стороны преподавательского состава и родственницы нашей мамы — известной артистки Малого театра Лешковской. Вера Васильевна стала учиться в гимназии, но и здесь по-прежнему ее тянуло на сцену, она участвовала в гимназических концертах, в любительских спектаклях, прекрасно декламировала и всегда сожалела, упрекая маму в том, что ей не дали возможности закончить балетную школу».

Уже в 17 лет, сразу после окончания гимназии, Вера оказалась замужем. Ее избранником стал преуспевающий адвокат Владимир Холодный. Интересы Владимира не замыкались на одних лишь профессиональных обязанностях: он увлекался новомодным видом спорта — автогонками — и участвовал в издании первой и единственной на тот момент в России спортивной газеты «Авто».

Брак, судя по всему, был счастливым — у супругов родилась дочь Евгения. Еще одну девочку, Нонну, супруги удочерили. С началом Первой мировой войны Владимир Холодный ушел на фронт офицером, под Варшавой получил тяжелое ранение — и вынужден был оставить армию. Но эпоха, когда страна погрузилась в военное лихолетье, дала Вере Холодной шанс на бессмертие — и она им воспользовалась.

О том, как она оказалась в волшебном мире кинематографа, рассказывают по-разному. Вера стала завсегдатаем артистического клуба «Алатр», открывшегося осенью 1914 года, — и там обрела друзей из мира богемы. Одним из них был великий артист Александр Николаевич Вертинский — поэт, композитор, певец, активно пробовавший себя тогда и в кинематографе. Будучи кумиром публики, Вертинский имел множество мимолетных знакомств — но Веру Холодную он запомнил очень хорошо.

«Среди моих тогдашних знакомых была очень красивая молодая женщина, жена прапорщика Холодного — Вера Холодная. Как-то, повстречав ее на Кузнецком, по которому она ежедневно фланировала, я предложил ей попробовать свои силы в кино. Она вначале отказывалась, потом заинтересовалась, и я привез ее на кинофабрику и показал дирекции. Холодная понравилась. Постепенно ее стали втягивать в работу. Не успел я, что называется, и глазом моргнуть, как она уже играла картину за картиной, и успех ее у публики возрастал с каждой новой ролью», — рассказывал позднее Вертинский в мемуарах.

По его словам, известные театральные актеры того времени в кино отнюдь не стремились — и даже отказывали кинематографу в праве называться искусством.

«Конечно, это было не то искусство, которому они служили. Немое кино у актера отнимало самое главное — слово! А что можно сыграть без слов? — думали актеры. Это было действительно трудно. В конце концов аппарат — это судебный следователь, внимательный и безжалостный. Следя и поглядывая пристально и зорко за актером, он все до малейших деталей видит, замечает и фиксирует. Его обмануть нельзя. Поэтому даже лучшие актеры часто терялись перед этим „всевидящим оком“. К тому же нужно было играть молча, но приходилось всё же что-то говорить. А текста не было, и только перед самой съемкой репетировали мизансцены, и каждый говорил, что хотел, и всё это было, конечно, в ущерб картине, потому что говорили иногда черт знает какую чушь, которая смешила и выбивала из настроения», — вспоминал Александр Николаевич.

Вера Холодная, которая профессиональной актрисой не являлась, напротив, испытывала к кинематографу интерес. По воспоминаниям родных, Вере особенно нравилось творчество датской звезды немого кино Асты Нильсен.

Та блистала в душещипательных драмах, которые были наполнены бурными любовными переживаниями, сценами измен и ревности и часто заканчивались трагедией. Кроме того, снимаясь в фильмах, Вера рассчитывала поправить финансовое положение семьи, которое на тот момент не внушало оптимизма. И в один прекрасный день, набравшись храбрости, она явилась на пробы, устроенные кинофабрикой «В.Г. Талдыкин и К°». Для Холодной эти пробы окончились неудачей, но вскоре она сумела обратить на себя внимание режиссера Владимира Гардина, работавшего на другую фабрику — «Тиман и Рейнгардт». Гардин ставил фильмы как по классическим и современным ему литературным произведениям, так и по оригинальным сценариям. И вот в 1914 году он решил экранизировать «Анну Каренину» — эта картина стала актерским дебютом Веры Холодной.

Вере в фильме досталась крошечная роль кормилицы сына Анны, она даже не удостоилась упоминания в титрах. По воспоминаниям Гардина, на роль он ее взял исключительно из-за эффектной внешности.

«Стройная, гибкая, бывшая танцовщица, она сидела передо мной, опустив красивые ресницы на обвораживающие глаза, и говорила о том, что хочет попробовать свои силы на экране… Ну что я, режиссер драмы, мог предложить танцовщице? Но отпускать ее тоже не хотелось. Красивая, а может быть, и даровитая. Надо испытать ее», — вспоминал позднее Гардин.

Он взял ее в массовку для одной из сцен, состоялась съемка. Спустя три дня Вера Холодная опять появилась в кабинете Гардина. «Владимир Ростиславович, благодарю вас. Я получила три рубля за сегодняшний день, но меня это совсем не устраивает. Я хочу роль. Дайте мне возможность поглядеть на себя не только в зеркале», — попросила Холодная.

Именно тогда Гардин и предложил ей роль кормилицы — всего-то нужно было войти в кадр с ребенком на руках и вручить его актрисе, игравшей Каренину.

«Вера Холодная тогда умела лишь поворачивать свою красивую голову и вскидывать глаза налево и направо — вверх. Правда, выходило это у нее замечательно», — делился Гардин.

Отснятые кадры он просматривал вместе с владельцем кинофабрики Павлом Тиманом. Тот обратил внимание на незнакомую красавицу — и Гардин рассказал о желании Веры Холодной сниматься. Он предложил Тиману принять женщину в состав труппы — учитывая ее «исключительную внешность», — но получил отказ. «А что ей делать? Нам нужны не красавицы, а актрисы!» — отрезал Тиман.

«Этой фразой судьба ее была решена. Я дал ей письмо к Евгению Францевичу Бауэру, режиссеру-художнику конкурирующей с нами фирмы „Ханжонков и К°“», — заключает Владимир Гардин.

Впрочем, композитор и музыкальный критик Леонид Сабанеев утверждает, что это он познакомил Холодную с Александром Ханжонковым.

«Тут же, в „Алатре“, зародилась слава артистки Веры Холодной. Вошла она в „Алатр“ просто как посетительница „с улицы“ со своим мужем (офицером). Между прочим, отчасти благодаря мне началась эта ее краткая, но в своем жанре блестящая карьера: я ее познакомил с Ханжонковым, и это был ее первый и скорый шаг к славе. В жизни она на меня производила впечатление очень недалекой, хотя и хорошенькой женщины, но лишенной всякой артистичности. Впрочем, для тогдашнего „синема“ ее и не требовалось — наружности было достаточно», — не без сарказма писал позднее Сабанеев.

Так или иначе, сейчас вряд ли можно восстановить историю знакомства Холодной и Ханжонкова. Но именно благодаря этому знакомству Россия получила новую кинозвезду.

Песнь торжествующего декаданса

Роль Пигмалиона для Веры Холодной сыграл режиссер Евгений Бауэр, работавший на кинофабрике Ханжонкова, — бывший художник, фотограф и актер-любитель. На тот момент он был уже немолод. Когда Бауэру перевалило за сорок, он страстно увлекся двумя самыми модными для начала XX века занятиями: авиацией и кинематографом. В качестве летчика он никаких лавров не снискал; зато став режиссером, создал фильмы, оказавшие большое влияние на эстетику российского кинематографа. Именно Бауэр первым в России догадался, что надо работать со светом на съемочной площадке и регулировать освещение от сцены к сцене. Он же стал придумывать разные необычные ракурсы съемки, широко применял крупные планы, додумался «туманить» кадр, набрасывая на «глаз» видеокамеры полупрозрачную ткань. И Бауэр же, подражая традиционной живописи, придавал огромное значение композиции кадра. Он выстраивал декорации и проводил натурные съемки с художественной выразительностью классических живописных полотен. Помимо этого, Бауэр сообразил, как расширить пространство кадра и достичь драматического эффекта, двигая камеру. К сожалению, из более чем восьмидесяти снятых им фильмов до наших дней дошло около половины.

Бауэр, оценив эффектную внешность Веры Холодной, сразу предложил ей главную роль в своем новом фильме «Песнь торжествующей любви», сценарий которого был создан по одноименной повести Тургенева.

Там она играет прекрасную Елену, ставшую одной из вершин любовного треугольника — одинаковой страстью к ней пылают художник Георгий и музыкант Евгений. Фильм мелодраматичен в самом вульгарном смысле слова: там присутствуют и волшебный напиток, и колдовские чары, и смертельная ревность, и убийство. Но на невзыскательную и неискушенную публику того времени картина произвела сокрушительное впечатление! Этот фильм, к сожалению, до нашего времени не сохранился — о чем можно лишь пожалеть, учитывая, что в России он стал одной из главных киносенсаций 1915 года. «Песнь торжествующей любви», премьера которой состоялась 22 августа того года, сделала Веру Холодную знаменитостью. Вертинский, например, и вовсе считал эту роль главным ее экранным достижением.

Многие хвалили Веру Холодную в этом фильме, уверяя, что она сумела показать на экране «глубокие душевные переживания», «безмолвную покорность велениям непостижимой силы», «яркие контрасты чувства, переданные без малейшей шаржировки, правдиво и талантливо». С другой стороны, режиссер и сценарист Чеслав Сабинский проницательно разглядел, что Холодная — никакая не актриса и передача сложных психологических нюансов ей недоступна. Поэтому Бауэру приходилось разлагать сцены с ее участием на составные элементы — смех, маска спокойствия, грусть, слезы, рыдания.

«Между этими разорванными психологическими кусками вставлялись для перебивки пейзажи, вазы, тучи и т. д. В результате всех этих ухищрений неопытная артистка была воспринята зрителем как художественная сила», — констатирует Сабинский.

Так или иначе, это был большой успех.

«Вера Васильевна очень волновалась, но вместе с тем в душе радовалась и была счастлива, ибо это была ее первая отечественная роль, которая ей была по душе, и исполнила она ее прекрасно. После первой картины, которая прошла с большим успехом, Вере Васильевне предложили заключить контракт сразу на три года», — вспоминала сестра Софья.

До начала 1917 года Вера снялась в семи фильмах — «Наказанный Антоша», «Пробуждение», «В мире должна царить красота», «Одна из многих», «Лунная красавица», «Шахматы жизни», «Разорванные цепи». Четыре из них создавались под руководством Евгения Бауэра. Роли Веры во всех этих картинах однотипны: прекрасная молодая женщина, мечущаяся в урагане роковых страстей, — то жертва, то демоническая злодейка. 1917-й стал кульминацией творческой биографии Веры Холодной — в течение этого года было создано 12 фильмов с ее участием. Сестра вспоминает, что Вера предчувствовала свой ранний уход и торопилась успеть как можно больше.

К тому времени «бауэровский» период в ее творчестве закончился — талантливый режиссер умер 22 июня 1917 года в Ялте от последствий пневмонии, в разгар работы над очередным фильмом. Впрочем, у Холодной был и другой режиссер, сделавший не меньше для ее становления, — Петр Чардынин. Впервые она поработала с ним в «Пробуждении» 1915 года — причем, как рассказывал позднее сам постановщик, ему пришлось «немало возиться» с Холодной, совсем не владевшей тогда приемами актерского ремесла. Снявшись в 13 фильмах производства киностудии Ханжонкова, Холодная, Чардынин и другой знаменитый киноактер Витольд Полонский ушли к конкурентам — на кинофабрику Дмитрия Харитонова. Для Ханжонкова их уход стал тяжелым ударом — он обвинял ушедших в черной неблагодарности, утверждая, что те польстились на предложенные Харитоновым высокие гонорары. Хотя и у Ханжонкова Вера Холодная в месяц получала столько, сколько обычный театральный актер — за целый год.

В дальнейшем и до конца жизни Вера Холодная снималась лишь у Чардынина, только изредка в порядке исключения соглашаясь работать с другими режиссерами. К тому времени производство мелодраматических поделок с ее участием оказалось поставлено на конвейер.

К слову, тогда в России уже сложилась система кинозвезд, прекрасно знакомая нам по нынешней эпохе. Художественные фильмы специально снимали под ту или иную звезду, прекрасно понимая, что именно ее имя на афише привлечет публику. Стремясь заработать больше денег, авторы фильмов старались собрать в них по несколько звезд разом — каждая из них в равной мере притягивала взоры зрителя. У каждой из звезд сложился свой экранный образ — и Вера Холодная оказалась вынуждена до конца своей недолгой жизни эксплуатировать амплуа героини-любовницы. Ей, уроженке темпераментного юга, приходилось раз за разом изображать изломанную, аффектированную жертву страстей — в полном соответствии со штампами модных тогда декадентских литературы и живописи, которыми они щедро поделились с немым кинематографом.

Кинокритик Валентин Туркин писал в номере «Кино-газеты» за 1918 год, что первые режиссеры, с которыми работала Холодная, сумели найти правильный подход к артистке, научились использовать в кадре ее фактурную внешность.

«В результате уже в первых картинах Вера Холодная, начинающая, неопытная артистка, появилась как заметная художественная сила, как самодовлеющая ценность. Больше того, те, кто помнит Веру Холодную в „Песни торжествующей любви“, в „Пламени неба“ или „Миражах“, вероятно, согласятся с тем, что тогда артистка трогала больше, чем впоследствии, когда ее дарование было растворено в повседневной работе ателье, и ее имя было призвано давать рыночную ценность безвкусному в общем хламу очередных выпусков картин», — отмечал Туркин.

Судя по всему, Холодная сама понимала, что значительная часть фильмов, в которых она снимается, — не более чем халтура. И это ее тяготило — тем более что многие отказывали ее работам в праве считаться искусством. «Красивой, но посредственной и безжизненной „кинонатурщицей“» уничижительно называл Веру впоследствии советский кинокритик Николай Лебедев.

Суровые критики всё чаще отмечали слабость Веры как актрисы и однообразие исполняемых ею ролей.

«Прошел давно порыв восторженной влюбленности и сменился привычкой к любованию. Ослепленный ранее глаз стал отмечать слабые места артистки, заскрипело сухо и завистливо перо критика, и настали для нее будни, обычные трудовые будни творчества-ремесла, с его ненадежными радостями и ядовитыми сомнениями. Были ли искания в почти трехлетней работе артистки, были ли, есть ли новые достижения в ее творчестве? Вот вопрос, который естественно задать о работнике искусства, но на который так трудно ответить, если речь идет о В. Холодной.

С первых шагов Веры Холодной на экране, ее творчество представлялось комбинированной импровизацией артистки и режиссера. Артистка импровизировала игру, режиссер импровизировал артистку. Было свежо и красиво. Любовались красотой женщины, трогала искренность передачи настроений, искренность, которая так убедительно противоставила себя театральности и утверждала истинный завет игры для экрана. Применяясь к малой опытности начинающей киноартистки, покойный режиссер Е.Ф. Бауэр обходил все слишком сложные задания для нее, упрощал ее роли, разлагая их на ряд переживаний в позах и примитивном выражении», — писал Валентин Туркин.

Действительно ли талант Веры Холодной был совсем скромным — и звездой ее сделала исключительно эффектная внешность?

Сестра Софья позже рассказывала, что Вера усиленно работала над собой. Она много читала, увлекаясь произведениями Пушкина, Толстого, Достоевского, Островского, Гюго, Доде, Бальзака, Лондона, Флобера, мечтала об их экранизациях со своим участием.

Прохладно относилась к похвалам и любила посещать показы своих фильмов в кинотеатрах в отдаленных уголках Москвы, внимательно отслеживая реакцию публики. Старалась развивать свое актерское мастерство — причем, учитывая ограничения «великого немого», особое внимание уделяла жестам и мимике. Сестра утверждает, что однажды Вера даже была готова изменить кинематографу с театром.

Поводом для такой мысли стало для Веры Холодной знакомство с Константином Станиславским.

«В тот день она возвратилась очень поздно и сразу бросилась к матери, с которой всегда делилась своими переживаниями. Никогда я не видела сестру такой восторженной, такой окрыленной. Константин Сергеевич предложил ей вступить в труппу Художественного театра и готовить роль Катерины в „Грозе“. Как ни поразило Веру это почетнейшее для актрисы предложение, но еще больше была она потрясена впечатлением, которое произвел на нее сам Станиславский. Он ведь был ее богом.

Константин Сергеевич говорил с Верой по-отечески, расспрашивал о ее жизни, вникал в обстоятельства ее работы в кино. Вера должна была вскоре дать ему ответ. Но Станиславский предупредил ее, что придется очень долго и много работать. Сколько времени будут готовить „Грозу“, сказать заранее невозможно, — „пока не получится“. Может быть, год, может быть, гораздо больше. В кино Вера к этому времени снималась из картины в картину, у нее часто не бывало даже дня передышки. С ее участием создавалось уже не то десять, не то даже пятнадцать картин в год. Уход в МХТ означал прекращение работы в кино. Ну, может быть, время от времени, в одной какой-нибудь картине… Но кино ведь стало для Веры чем-то очень большим. Она по-настоящему любила кино, была бесконечно увлечена творчеством.

Выбор был мучительным, и в конце концов она приняла решение остаться в кино. Пойти к Станиславскому сказать об этом она не решилась и написала письмо. Несколько дней она писала и переписывала его, плакала над ним. И наконец послала. Знаете, я думаю иногда — может быть, она предчувствовала, что ей осталось так мало жить, что расчет на годы уже не для нее», — предполагала сестра.

А что, если бы…

Маленький кинематографический мирок, в котором вращалась Вера Холодная, жил обособленно от остальной России, которую сотрясали катастрофические события — Первая мировая война, две революции. В 1917-м крупным успехом дуэта Чардынин — Холодная стал фильм «У камина», в котором был разыгран привычный для них сюжет любовного треугольника. Режиссер и его ведущая актриса сумели довести жанр немой мелодрамы до высокой степени совершенства; они не только понимали, чего ждет от них зритель, но и сумели воплотить это понимание на экране. Критики картину уже привычно ругали, но у массовой аудитории было другое мнение. Публика, желавшая хоть ненадолго отвлечься от всеобщего стресса, вызванного государственным кризисом, валила на картину толпами — в некоторых городах ее показывали на протяжении двух-трех месяцев.

Стараясь ковать железо, пока горячо, продюсер Харитонов немедля запустил в производство сиквел «Позабудь про камин, в нем погасли огни» — в котором Чардынин и Холодная снова проделали всё тот же набор полюбившихся зрителю трюков.

«Это сейчас практически любой блокбастер обязательно имеет продолжение. Бывают продолжения удачные, бывают — похуже. Некоторые продолжения от первоисточника отделяют год-два, некоторые — десять-двенадцать лет… Харитонов снял продолжение к фильму „У камина“ спустя всего полгода после его выхода на экран: пока еще жива память об эйфории первых просмотров, пока зритель еще помнит имена и судьбы героев и хотя бы приблизительно — сюжет… Продолжение было сделано в том же стиле — „по мотивам популярного романса“», — пишет киновед Елена Прокофьева.

И снова — грандиозный успех, не меньший, чем у первой картины. Благо на тот момент революционные потрясения еще не успели до такой степени опустошить карманы зрителей, чтобы у них не было денег на билеты…

В 1918 году Харитонов решил перевести значительную часть мощностей своей кинофабрики в Одессу — туда, в частности, переехали Чардынин, его съемочная бригада и Вера Холодная. Отъезд Веры в Одессу породил целую волну сплетен и пересудов — ведь Холодная, как и любая нормальная кинозвезда, волей-неволей стала одним из любимых персонажей желтой прессы. Судачили, что якобы у Холодной был роман с коллегой-актером Владимиром Максимовым, что на этой почве у нее произошел разрыв с мужем. Много позже дочь кинозвезды Евгения рассказывала:

«Революция застала Веру за работой над картиной „Княжна Тараканова“. Основные съемки фильма предполагалось провести в Одессе… Военные события в Москве в конце 1917 года ускорили переезд всей труппы из Москвы в Одессу. Весной 1918 года в специально выхлопотанном для мамы вагоне почти вся семья Холодных выехала в Одессу. В Москве остались лишь папа да маленькая Нонна. В переполненной Одессе при помощи администрации студии нам удалось снять сносную квартиру в доме Попудова, на Соборной площади… В ожидании, пока дооборудовалась киностудия в Одессе, Вера Холодная успела сняться в ряде картин в Ялте и несколько раз выступить в благотворительных концертах в пользу Добровольческой армии. Иногда мама брала меня в такие поездки по югу России».

Сестра Веры повествует об обстоятельствах этого отъезда по-своему.

«Переезд в Одессу? Это была киноэкспедиция фирмы Харитонова. Вера взяла с собой меня и одну из своих дочерей — Женю, а сестра Надя и вторая дочь Веры Нонна остались в Москве с Владимиром Григорьевичем. Сообщение с Москвой было нерегулярным — от оказии к оказии.

Здесь, в Одессе, я уже начала выступать в балете оперного театра — мне было тринадцать лет. Вера всегда опекала меня и фактически была мне матерью. Когда Одессу заняли французские войска, Вера начала получать одно за другим приглашения иностранных фирм. Ее звали за границу. Дмитрий Иванович Харитонов предложил ей стать компаньоном его „дела“ за границей. Фирма обещала ей огромные гонорары, но Вера решительно всё отклоняла. Уезжали многие актеры, соблазняясь и деньгами, и перспективой работы. В Одессе становилось всё труднее снимать картины — не было пленки, химикалиев.

Вера опубликовала заявление в печати, в котором публично заявила, что ни за что не покинет свою Родину в тяжелое для нее время, и призывала других артистов тоже последовать этому решению. Ответы были разные, кто остался, кто — как Мозжухин — эмигрировал», — делилась воспоминаниями десятилетия спустя Софья Васильевна.

В Одессе Вера Холодная успела сняться в четырех фильмах — «Последнее танго», «Женщина, которая изобрела любовь», «Азра» и «Княжна Тараканова». Готовые картины немедля отправляли в кинотеатр «Кино-Уточкино» на Дерибасовской улице — и у касс тут же выстраивались очереди за билетами.

Помимо съемок в фильмах Вера активно участвовала в благотворительных вечерах и концертах, пела — у нее был небогатый, но приятный голос. Как водится, сплетники приписывали ей ряд романов — с русскими и французскими офицерами. А поскольку Вера Холодная была хорошо знакома с французским военным генералом Анри Фрейденбергом, в окружении кинозвезды оказались агенты большевиков, пытавшиеся выведать через нее какие-нибудь тайны. Один из них, Георгий Лафар, в секретном донесении в Москву сообщал:

«Дама несколько инфантильна, но отзывчива и мила, по нашему мнению, обязательна. Что удивительно, слава ей не вскружила голову. Она ею тяготится. Фрейденберг души в ней не чает, льнет к ней, хотя держит себя в рамках приличий. Дама эта наша. У нее брали интервью: „Почему бы вам не поехать в Европу, пока в России междоусобица?“. Она ответила: „Я Россию никогда не брошу“. О даме буду писать отдельно».

Вера Холодная, как и несколько десятков миллионов других жителей планеты, стала жертвой пандемии испанки — печально знаменитого испанского гриппа. Между постановкой диагноза и смертью актрисы 16 февраля 1919 года прошло всего несколько дней.

На момент гибели ей не исполнилось и 26 лет — то есть в знаменитый впоследствии «Клуб 27» ее бы не взяли. Поразительно, но известие об уходе из жизни Веры Холодной потрясло страну, охваченную Гражданской войной, репрессиями и голодом. В этой жуткой обстановке известия о смерти знаменитых когда-то людей — писателей, ученых, политиков, военных, деятелей искусств — поступали практически ежедневно; казалось, все должны давно к этому привыкнуть. Но даже на таком фоне весть о гибели Холодной не прошла незамеченной. В Одессе ее хоронили при громадном стечении народа. В местной прессе разошлись фотографии мертвой артистки, лежащей в гробу, — и даже в этот момент она поражала красотой, теперь воистину замогильной. В ряде театров страны в знак траура отменили спектакли. В Московском художественном театре состоялась панихида. Народ ломился на документальную кинохронику «Похороны Веры Холодной».

Судьба внесла еще несколько штрихов в легенду Веры Холодной. Во-первых, исчезновение могилы. Ее забальзамированное тело погребли на одесском Первом христианском кладбище — намереваясь потом перезахоронить в Москве. Но перезахоронения так и не произошло, а последний приют Веры Холодной стал жертвой программы советской власти по ликвидации старых кладбищ — тогда были уничтожены и утеряны могилы огромного количества знаменитостей. Впоследствии кенотаф Веры Холодной был устроен у могилы скончавшегося в 1934 году от рака печени режиссера Чардынина. Чардынин тяжело переживал смерть своей главной звезды. В 1920-х годах он успел поработать в Латвии, потом вернулся на Украину, подвизался на тамошних киностудиях и скончался тоже в Одессе — найдя последний приют на местном Втором христианском кладбище. Оно, к счастью, уничтожено не было.

И опять же, как неоднократно бывало и позже в случаях внезапных смертей кумиров публики, уход из жизни Веры Холодной породил многочисленные конспирологические теории. Толковали, что ее мог убить либо некий любовник, либо отвергнутый воздыхатель. Способы убийства предлагались самые разные — от отравления запахом белых лилий, пропитанных ядом, до банального удушения. Убийцей Веры Холодной называли и капитана французской армии Эмиля Энно, и белогвардейского генерала Алексея Гришина-Алмазова, и актера Осипа Рунича.

Что касается родных и близких Веры Холодной, то их ее слава не уберегла от бед. Оставшийся в Москве супруг, тяжело переживавший смерть Веры, в том же 1919 году был арестован сотрудниками ВЧК — и вскоре расстрелян. Ее дочерей Евгению и Нонну, равно как и младшую сестру Надежду, волна невзгод унесла за границу. В СССР осталась лишь сестра Софья, поселившаяся в Одессе, — она исполнила мечту Веры и стала балериной. Спустя несколько десятилетий, когда в Советском Союзе возник интерес к дореволюционному немому кинематографу, Софью начали навещать журналисты, расспрашивая о знаменитой сестре.

Здесь возник любопытный феномен. Если в первые годы существования СССР пласт кинокультуры, связанный с Верой Холодной, начисто отвергался — как «мещанский» и «декадентский», не соответствующий идеалам и задачам нового общества, — то впоследствии имела место даже попытка апроприировать ее имя.

Никита Михалков в 1975-м выпустил знаменитый фильм «Раба любви», в котором эпизоды последнего года жизни Веры Холодной трактовались в удобном советскому агитпропу духе.

Любопытно, что интерес к Холодной Михалкову мог передаться по семейной линии — ведь его первой супругой была дочь Александра Вертинского, когда-то помогшего Вере начать карьеру.

И, конечно, как всегда бывает в случае с безвременными смертями знаменитостей, никак не обойтись без вопроса «а что, если бы?..». Вписалась бы Холодная в новую реальность и в новый кинематограф, который спустя относительно небольшое время перестал быть немым? Вряд ли она бы осознанно пошла на конфликт с новой властью — знакомые описывали Веру как человека аполитичного, бесконфликтного и доброго. При этом знатоки утверждают, что ее могло бы ждать большое будущее. Она сама тяготилась навязанным ей образом жертвы житейских страстей и мечтала перейти к более глубоким ролям в более глубоких фильмах. Некоторые из знавших ее считали, что ей это вполне по силам.

«Я уверен, что она прошла бы все ступени от живой модели до подлинного мастера. В последних ее фильмах уже чувствовалось пробуждение богатой одаренной натуры», — говорил Владимир Гардин, в фильме которого некогда дебютировала Холодная.

По понятным причинам, сейчас об этом можно лишь гадать. Более того, основная часть наследия Веры Холодной утрачена — до нас целиком или частично дошли лишь восемь ее картин. А 35 фильмов погибли — и мы можем судить о них лишь по чудом сохранившимся разрозненным кадрам и фотографиям…