Монтаж аттракционов в окуляре киноглаза. Как классики советского кино Дзига Вертов и Сергей Эйзенштейн спорили о сути кинематографа

«Киноглаз» Дзиги Вертова и апология кинодокумента

Давид Абелевич Кауфман, он же Дзига Вертов (1896–1954), происходил из дореволюционной интеллигенции. Его отец был букинистом и держал два книжных магазина. Несмотря на упреки некоторых критиков в недостаточном образовании, Дзига Вертов не был самородком от сохи. Он учился в музыкальной школе, посещал занятия в Петроградском психоневрологическом институте и два года проучился на юридическом и математическом факультетах МГУ. Диплом о высшем образовании Вертов так и не получил — не до прилежного посещения занятий, когда сама жизнь подталкивает к революционному переустройству мира.

Годы учебы Вертова в музыкальной школе и на математическом факультете МГУ нашли отражение в его кинотеории. Дзига любил музыкальные сравнения, а как монтажер высчитывал интервалы, добиваясь метрического ритма (по словам Эйзенштейна) в своих фильмах.

Вертов попал в кино фактически случайно — благодаря своему другу и однокласснику Михаилу Кольцову, будущему основателю советской журналистики. Он привел его в отдел хроники Московского кинокомитета. Киноискусство постепенно увлекло Вертова, хотя поначалу он не имел амбиций реформатора. В 1919 году он имел наглость указать себя в качестве режиссера ленты «Инструкторский пароход „Красная звезда“», которую собирал из хроникальных кусочков и старательно склеивал, стремясь добиться ритмичного движения кадров, как в любимой им поэзии. В кинематографической среде это вызвало некоторое замешательство, поскольку в документальном кино тех лет не принято было указывать режиссера. Даже оператор хроники именовался съемщиком.

Презрительное отношение к кинодокументу (режиссеры и операторы, как считалось тогда, бывают только в игровых фильмах) задело Вертова.

Возможно, в этом лежит причина того, почему будущий основатель советской документалистики не только ни разу не попробовал себя в игровых фильмах, но и стал их непримиримым противником.

Бескомпромиссность кинотеории Дзиги Вертова парадоксально сочеталась с его отнюдь не лидерским характером. Он был обидчив, переживал, что монтажеры, которыми он руководил во время работы над первым советским журналом «Кино-Неделя», не понимают его идей. В этот период он нашел опору в опытном монтажере Елизавете Свиловой, начавшей трудиться в киноиндустрии еще до революции в московском отделении французской кинокомпании «Братья Пате». Она не только вошла в число ближайших сподвижников Вертова (киноки, как они себя называли), но и стала его женой. Дзига Вертов, собрав вокруг себя команду единомышленников, предпочитал работать в студии с готовым материалом, специально отснятым по его указанию операторами-киноками (главным среди них был Михаил Кауфман, родной брат режиссера).

Зато в своих теоретических статьях Дзига Вертов был грозен, подобно орлу налетая на любого, кто посмел критиковать «киноглаз». Противоречивая натура Вертова проявила себя и в поэзии. Свои стихи режиссер никогда не публиковал (первый сборник вышел лишь в 2020 году), однако они свидетельствуют о порывах души Вертова не меньше, чем его теоретические манифесты. Он понимал, что при жизни едва ли будет до конца понят (так и случилось), но, в духе своего поэтического кумира Маяковского, самонадеянно писал:

«Дзига Вертов / воскресе из мертвых, / Натюрморты поправ, / И сущим в кино / Язык даровав».

Начало противостояния Вертова и Эйзенштейна

Впервые Дзига Вертов и Сергей Эйзенштейн встретились на съемках короткометражного фильма «Дневник Глумова». Сергей Михайлович в ту пору работал в театре Пролеткульта и занимался постановкой спектакля «Мудрец» (по А. Н. Островскому). Первый опыт обращения Эйзенштейна к кинематографу носил прикладной характер и не рассматривался им самим как законченное художественное произведение. «Дневник Глумова» демонстрировался на специальном экране в разные моменты спектакля для усиления эмоционального воздействия.

Под влиянием цирковой эстетики (режиссер в ту пору был близок к журналу футуристов «ЛЕФ») Сергей Михайлович задумался о воздействии на чувства зрителя при помощи так называемого монтажа аттракционов, где под аттракционом понимался всякий эпизод спектакля, влияющий на эмоции зрителя. В качестве примера аттракционов Эйзенштейн приводил постановки французского театра ужасов «Гран-Гиньоль». Особая последовательность аттракционов усиливала эмоциональное воздействие на зрителя, заставляя его испытывать заранее запрограммированные эмоции. «Монтаж аттракционов» (как назывался манифест Эйзенштейна 1923 года) не только стал важной составляющей режиссерского стиля советского мастера, но и вошел в учебники кинорежиссуры всех стран, оказав особенное влияние на зрелищное кино, по сути, состоящее из череды аттракционов.

Дзига Вертов уже тогда, при первом соприкосновении с творческим методом Эйзенштейна, понял, что ему это совершенно неблизко. Вынужденно исполняя роль консультанта (на этом настоял тогдашний директор Госкино Борис Михин), Вертов вскоре отстранился от съемок (по свидетельству Эйзенштейна, покинул съемочный процесс в первый же день). Также отказался от участия оператор Вертова Александр Лемберг. Тем не менее Вертов все же включил «Дневник Глумова» в 16 выпуск «Киноправды» под названием «Веселые улыбки Пролеткульта» — возможно, посчитав, что получившаяся мистерия-буфф хорошо передает суть нового революционного театра.

Театр был тем искусством, которое Вертову категорически не нравилось.

Игровое кино, в его представлении, и было театром, заснятым на камеру, поэтому советский документалист не одобрял любые уступки игровому кино. В Эйзенштейне, как отмечает в статье «Дзига Вертов и Сергей Эйзенштейн: К истории соперничества» киновед Кирилл Горячок, Вертов мог видеть опасного конкурента, театрального выскочку, фонтанирующего идеями, который зачем-то полез в кино.

Парадоксальным совпадением стало то, что в 1923 году в журнале «ЛЕФ», выходившем под редакцией Маяковского, были опубликованы манифесты обоих режиссеров — «Монтаж аттракционов» и «Киноки. Переворот». Программная статья Эйзенштейна касается исключительно театра — в то время постановщик видел свое место на театральных подмостках. Вертов же в манифесте, словно солидаризируясь с французскими авангардистами, желавшими найти «чистое кино», отрицает все, что кинематограф унаследовал от других искусств. Никаких актеров, придуманного действия, сценария. Только жизнь, заснятая врасплох! В полной мере теоретические идеи Вертова в силу их радикальности не могли быть реализованы в период его работы над киножурналами. Да и при создании фильма «Киноглаз» режиссер был ограничен требованиями чиновников от Госкино, не желавшими разбираться в теоретических построениях Вертова. Отрицая сценарий, Дзига Вертов и его киноки вынуждены были вести литературную запись снимаемых объектов для отчетов перед руководством студии.

Эйзенштейн же, не склонный к радикальному отрицанию предшествующего опыта, в своем манифесте пишет:

«Основным материалом театра выдвигается зритель; оформление зрителя в желаемой направленности (настроенности) — задача всякого утилитарного театра (агит, реклам, санпросвет и т. д.)».

Аттракцион направлен на приведение зрителя в необходимое постановщику эмоциональное состояние, воздействие на его эмоции всеми имеющимися в руках режиссера средствами. Определенная аттракционность была присуща и сюрреалистическому авангарду Луиса Бунюэля (вспомним муравьев, выползающих из дыры в ладони, и глаз, разрезаемый бритвой в «Андалузском псе»). Возможно, по этой причине испанский классик заинтересовался фильмами Эйзенштейн и даже хотел с ним встретиться, когда Сергей Михайлович вместе со своим ближайшим помощником Григорием Александровым отправился в заграничную командировку.

Дзига Вертов искусственное воздействие на зрителя допустить не мог, поскольку отрицал постановочность.

Его интересовала исключительно реальная жизнь. Себя он именовал разведчиком, а своих операторов — наблюдателями. В том-то и состояла главная сложность, по мысли Вертова: вместо съемок выдуманных сюжетов увидеть интересные события в реальности и при помощи монтажа соединить их в правильной последовательности.

Ленты Вертова не очень-то похожи на порожденные его идеями французскую школу «синема верите» и американское «прямое кино». Если последователи Вертова стремились к максимальному самоустранению автора из киноматериала, то в фильмах отца советской документалистики события реального мира (киновещи) при помощи монтажа нередко получали метафорический смысл.

К примеру, в «Киноглазе» есть отлично смонтированная в обратной последовательности сцена с быком. Если в реальности эпизод с быком заканчивается смертью животного на скотобойне, то в ленте Вертова бык, словно птица-феникс, оживает и возвращается обратно в стадо. Кирилл Горячок в кандидатской диссертации «Авторская эстетика Дзиги Вертова (1910–1940-е годы)» справедливо замечает, что это один из многих поэтических образов в кинематографе Вертова. Отказываясь от вымысла, он не отрицал авторскую трактовку реальности. Смерть необратима, но для режиссера нет ничего невозможного. Ловкостью монтажа он меняет временную последовательность событий, позволяет зрителю ощутить себя отстраненным наблюдателем течения времени. Возможно, в этом сказывалось математическое образование режиссера: при помощи монтажа он делает время осязаемой физической величиной.

«Стачка» Сергея Эйзенштейна и влияние поэтики Дзиги Вертова

Первый полнометражный фильм Эйзенштейна «Стачка» стал плацдармом борьбы с влиянием «киноглаза» старшего коллеги, а после выхода картины — предметом заочной полемики между ними. Так как оба постановщика не довольствовались камерой, но активно писали статьи, мы не имеем недостатка в их «прямой речи».

Малоопытный в ту пору Эйзенштейн, разработавший монтаж аттракционов применительно к театру, но не очень представлявший, как он может выглядеть в кино, действительно мог подпасть под обаяние киноков, хотя сам неоднократно преуменьшал или вовсе отрицал влияние поэтики Вертова на свои фильмы. Тем не менее именно с именем Дзиги Вертова ассоциировалась кинохроника в середине 1920-х, а оператором «Стачки» (и всех других фильмов Эйзенштейна) выступил опытный хроникер Эдуард Тиссэ.

Несмотря на кажущуюся близость эстетических установок Тиссэ и Вертова (они пересекались, еще когда Дзига работал в отделе хроники Московского кинокомитета под руководством своего друга Михаила Кольцова), Эдуард Казимирович не стал единомышленником Вертова, хотя несколько раз сотрудничал с ним («Годовщина революции» и 21 выпуск «Киноправды»). Имеющий опыт военного оператора, Тиссэ весьма пригодился постановщикам исторических и революционных фильмов. Начав сотрудничество с Эйзенштейном, он сделал для себя невозможным присоединение к группе Вертова. Советский документалист не терпел попутчиков, а Эйзенштейн был постоянным адресатом его критических стрел на протяжении 1920-х.

Одним из первых о близости полухроникального стиля «Стачки» к «киноглазу» заговорил кинокритик Хрисанф Херсонский на одном из общественных диспутов. Дзига Вертов, зорко следивший за общественной реакцией на свои идеи, не мог упустить лакомую возможность написать ответ на фильм Эйзенштейна. В статье «Кино-глаз о „Стачке“» он приветствовал заимствование элементов «киноглаза» (стилизация под хронику, метрический монтаж, выбор снимаемых кадров), однако заметил, что все усилия Эйзенштейна продлить жизнь игровому кино за счет стилистики «киноглаза» напрасны. Дзига Вертов не сомневался в скорой смерти художественной драмы. Сравнивая «Стачку» с фантастическим «Лучом смерти» Льва Кулешова, документалист воспринимал выход картины Эйзенштейна как признак разложения игрового кино, его мимикрию под документ.

Сергей Михайлович не мог остаться в стороне. В статье «К вопросу о материалистическом подходе к форме» он категорически отвергает все претензии Вертова:

«В наиболее существенной части — в формальном методе построения — „Стачка“ есть прямая противоположность „Киноглазу“».

Признавая некоторую схожесть внешней формы с выпусками «Киноправды» (стилизация под хронику), Эйзенштейн отрицает какое-либо влияние фильма «Киноглаз», который, по утверждению режиссера, снимался параллельно и, следовательно, влиять не мог.

Хроникальный визуальный стиль мог быть выбран Эйзенштейном без прямого влияния старшего коллеги. Монтаж аттракционов всегда был направлен на увеличение эмоционального воздействия на зрителя — от аттракциона к аттракциону, своего рода саспенс Хичкока. А что может лучше способствовать иллюзии реальности, чем стилизация под хронику? Зритель будет вовлечен в события фильма, если поверит, что «так все и было на самом деле». На этом принципе основаны и другие два фильма «революционной трилогии». Заимствуя элементы документального кино, воссоздавая с реальными участниками недавние революционные события («Октябрь»), Эйзенштейн создал ленты, которые выглядят реалистичнее документальных съемок. Многие зрители о революционных событиях судили не на основе документальных кадров хроникеров (включая Вертова), а вспоминая игровые (но умело стилизованные под хронику) картины Эйзенштейна.

Конечно, Сергей Михайлович учитывал достижения Вертова. Сценарий «Стачки» был бесфабульным, что вполне в логике «киноглаза». Но если Дзига Вертов выбирал интересные события из реального мира (поэтому и считал, что оператор должен быть всегда готов снять выразительный кадр), то Эйзенштейн воссоздавал реальность средствами игрового кино и нередко приносил в жертву историчность — аттракционной составляющей.

Напрасно изучать историю по лентам Эйзенштейна, однако они до сего дня выдерживают конкуренцию с современными фильмами благодаря ярким, намертво врезающимся в память, кинообразам.

Пример блестящего аттракциона в «Стачке» — сцена с быком, которого убивают на бойне. При помощи монтажа режиссер сопоставляет смерть беззащитного животного с жестоким подавлением стачки царскими войсками. Как мы помним, сцена с быком на скотобойне имелась и в «Киноглазе» Вертова. Но только если Эйзенштейн усиливает ужас зрителя от жестокости царских войск кадрами убийства быка, то Вертов при помощи обратного монтажа показывает воскрешение животного, знаменуя рождение новой жизни, нового государства. Михаил Кауфман вспоминал, что эпизод с оживающим быком был ответом Вертова на травмировавшее его психику событие из детства. Реального быка Вертов не сумел спасти (и с детской прямотой поклялся не есть мясо), однако был убежден, что кино способно влиять на реальность, а ужасы старого мира останутся далеко позади. Интересно, что образ быка возникает и в другом фильме Эйзенштейна, «Старое и новое», где при помощи многократной экспозиции бык предстает как бы парящим в небе, воплощая мечту главной героини о колхозе.

Эйзенштейн нехотя, но признавал определенные переклички параллельно делавшихся «Стачки» и «Киноглаза», однако тут же подчеркивал:

«В чем практически разность наших подходов, резче всего обозначается на немногочисленном совпадающем в „Стачке“ и „Глазе“ материале, который Вертов считает чуть ли не за плагиат (мало в „Стачке“ материала, чтобы бегать занимать у „Глаза“!) — в частности, на бойне, застенографированной в „Глазе“ и кроваво впечатляющей в „Стачке“».

Дзига Вертов, в свою очередь, в статье «Нужна ли кровь на экране» обрушивается на Эйзенштейна за искусственное возбуждение эмоций зрителя за счет кровавых ужасов:

«Для некоторых наших режиссеров возбуждение зрителя во что бы то ни стало есть самоцель — вот откуда спекуляция на крови, на изнасилованных, на уродах, на садистических вывихах».

Вертова обижал и теплый прием «Стачки» со стороны его друзей (Григорий Болтянский, Михаил Кольцов), и присуждение дебютному фильму Эйзенштейна золотой медали на Парижской выставке 1925 года («Киноглаз» получил лишь серебряную медаль). Он продолжал отстаивать вторичность метода Эйзенштейна по сравнению с «киноглазом»: «Худ-драма в штанах „КиноПравды“ — это картина „Стачка“. „Фиговый листок“ — это статья режиссера „Стачки“ в кино-журнале АРК (№ 4–5)».

В статье «К вопросу о материалистическом подходе к форме» Эйзенштейн пишет о методе Вертова:

«Подобно славному импрессионисту, „Киноглаз“ с этюдничком в руках (!) бегает за вещами, как они есть, не врываясь мятежно в неизбежность статики причинности их связи, не преодолевая эту связь в силу властного социально-организаторского мотива, а подчиняясь ее „космическому“ давлению».

Его противника не могли не обидеть подобные сравнения. Эйзенштейн к концу 1920-х потерял интерес к публичным спорам с Вертовым, последний же ощущал успех своего оппонента как трагедию, особенно в 1930-х, когда Сергей Михайлович не без труда, но сумел приспособиться к требованиям соцреализма, а Дзига Вертов в силу негибкой творческой позиции был фактически отброшен на периферию советской киноиндустрии. Он закончил свои дни как режиссер-монтажер очередного киножурнала «Новости дня», а о его экспериментальных работах 1920-х советская критика если и вспоминала, то в качестве примера безыдейного формализма.

Спор Дзиги Вертова и Сергея Эйзенштейна, особенно ожесточенно проходивший после премьеры «Стачки», не мог быть разрешен: оба режиссера стояли на противоположных позициях.

Вертов категорически не принимал никаких компромиссов с игровым кино. Его подогревала давняя обида, что документу уделяется гораздо меньше внимания и почестей, чем художественным драмам. В 1926 году директору Совкино Илье Трайнину Вертов жалуется:

«Чем объяснить, например, что у питающегося моими соками режиссера Эйзенштейна 5 ассистентов, а у меня, с трудом, один. И этот один получает в 5 раз меньше жалования, чем один ассистент Эйзенштейна. Чем далее объяснить, что режиссеру Эйзенштейну на „10 дней“ вы предполагаете дать несколько сот тысяч, а мне на „10 лет“ в самом крайнем случае двадцать тысяч. Это для годовой работы».

Эйзенштейн, отрицая влияние «киноглаза», перерабатывал творческий опыт Вертова, приспосабливал его идеи к своей теории монтажа. Он не считал, что настоящее кино может быть только документальным, и заимствовал хроникальный стиль не ради подражания «киноглазу», а в целях усиления воздействия на чувства зрителя в соответствии с логикой своего манифеста.

В то же время Эйзенштейн мог увидеть в фильмах своего оппонента, как монтаж аттракционов может быть осуществлен в кино. Дзига Вертов сооружал действие из монтажа маленьких кусочков определенной ритмической длины. Он чередовал крупные и общие планы, прибегал к параллелям и тематическим повторам (неслучайно он высоко отзывался о «Нетерпимости» Д. У. Гриффита, построенной на параллельном монтаже).

Конечно, в фильмах Вертова не было ничего похожего на аттракционы Эйзенштейна. Искусственное возбуждение чувств зрителя — последнее, о чем он мог подумать. Однако монтаж событий, запечатленных операторами-киноками, всегда осуществлялся у Вертова в определенной монтажной последовательности. Отбрасывая сюжетную или временную логику, режиссер сполна пользовался тематическим сопоставлением и сравнениями, как, например, в «Киноглазе», где быт деревенских пионеров перемежался вставками с китайским иллюзионистом или спортсменом, прыгающим в воду с деревянного мостика.

Дзига Вертов стремился к поэтизации реальности, к запечатлению ее преображения в результате социалистической революции, в идеалы которой он верил. Эйзенштейн же полагал, что запечатленное событие без режиссерского анализа есть всего лишь эскиз — оттого и сравнивал метод «киноглаза» с усилиями художников-импрессионистов уловить ускользающий миг бытия. Тем не менее мировое кино успешно усвоило оба манифеста, «киноглаз» и «монтаж аттракционов». Искусство оказалось шире и сложнее, чем это виделось молодым Вертову и Эйзенштейну.

Их заочная полемика занимает важное место в истории советской школы монтажа 1920-х. В 1930-е, с утверждением единственно верного социалистического метода, все теоретические споры были прекращены. Советские режиссеры смогли вернуться к формальным экспериментам лишь после смерти «корифея всех наук».