От дадаистских перформансов с Эриком Сати до клипов Beyonce. Что такое кинотанец и как он менялся вместе с кино и телевидением

Beyonce в клипе Countdown постоянно цитирует кадры из кинотанцев Анны Терезы де Кеерсмакер. А вот Том Йорк и множество авторов рекламы сотрудничают с группами современного танца напрямую. Кстати, шедевром кинотанца может быть и фильм, смонтированный из движений птиц в дикой природе. Рассказывает Елена Погорелова.

Мерцающий термин

Специфика кинотанца, как и многих кросс-жанровых видов искусства, в том, что никто не может дать четкого определения, что же это такое. Более того, нет даже международно зафиксированного термина: в зависимости от контекста кинотанец называется dance film, film dance, cinedance, videodance, dance on camera, dance for camera, screen dance, kinetic cinema, physical cinema и т. д.

Очевидно, что среди компонентов есть танец и кино, но в каких пропорциях — зависит от художественной задачи. Если нельзя разобраться с определением, зайдем с противоположной стороны: разберемся с тем, чем кинотанец не является. Кинотанец точно не:

  • документация танца;
  • фиксация спектакля с разных камер;
  • фильм в чистом виде;
  • танец в чистом виде.

Получается симбиоз кино и танца, где каждый инструмент — тело, движение, кадр, монтаж и т. д. — работает в координации с остальными. Можно было бы сказать, что движущееся тело является ключевым компонентом кинотанца, но мы попадем в ловушку: такое тело в кадре присутствует с самого зарождения кинематографа, ведь именно движение внутри кадра стало отправной точкой для рождения нового вида искусства.

Мы еще успеем хронологически выстроить логику соразвития игрового/документального кинематографа и кинотанца, сейчас же остановимся на том, что кинотанец — это танец, который не может существовать без кино, а также кино, которое не может существовать без танца. Подтвердим это на нескольких примерах.

Birds, David Hinton

В 2000 году фильм «Птицы» режиссера Дэвида Хинтона и хореографки Иоланды Снайт стал победителем престижной премии Dance Screen Award на фестивале IMZ. Присуждение премии вызвало серьезные и небезосновательные споры. Под сомнение ставились базовые вещи: «Что в этом случае было танцем?», «Кто поставил этот танец?» и «Является ли это кинотанцем как таковым?».

Дэвид Хинтон и Иоланда Снайт использовали архивные кадры, на которых птицы были птицами: летали, осматривались и ерошили перья в соло, дуэтах или трио, летали большими стаями в унисон. Ключ к восприятию этого фильма — ритмический рисунок, который возникает в результате тщательно продуманного монтажа. Танец проявляется благодаря ритму, двигающиеся птички начинают танцевать в тот момент, когда Хинтон и Снайт — по сути хореографы этого танца — соединяют два кадра в нужной им последовательности. И да, конечно, это становится кинотанцем: вне инструментов кинематографа подобные повторы и вариации птичьих движений невозможны, так же как и невозможно отрицать хореографичность ритма, монтажа и музыки.

An Optical Poem, 1938, Oskar Fischinger

«Оптическая поэма» Оскара Фишингера — это в чистом виде хореографирование пространства, визуальное воплощение Венгерской рапсодии № 2 Ференца Листа. Мы уже признали танцем ритмический монтаж из архивных кадров двигающихся птиц. Пойдем дальше и назовем танцем абстрактное движение геометрических фигур. Справедливо возразить: но тогда танцем может считаться всё. Нас опередил в этом американский хореограф Уильям Форсайт, написавший эссе «Хореографические объекты», в котором он рассуждает на тему природы хореографии и сущности хореографического замысла. Форсайт выделяет автономные выражения хореографических принципов — объекты хореографии — и доказывает, что эти объекты могут существовать вне привязки к человеческому телу. Для него хореографические объекты становятся «моделями потенциального перехода из одного состояния в другое в любом мыслимом пространстве». Тогда, действительно, работы авангардного аниматора Оскара Фишингера можно считать кинотанцем — геометрические фигуры и абстрактные формы, вращающиеся на плоском безликом фоне под музыку, вполне подходят под определение хореографических объектов.

Why Can’t We Get Along

В этом примере всё довольно очевидно: здесь есть и танцующие люди, и музыка, и даже двигающиеся камеры. Но нам интересно, что именно позволяет назвать эту работу кинотанцем. В первую очередь — открытость приема. Мы видим сначала качающийся маятник с прикрепленной камерой, а следующим кадром — материал с этой камеры. Хореографическими объектами этой работы будут не только тела танцовщиков, но и сама съемочная аппаратура: камеры тоже танцуют, документируя при этом происходящее. То, что обычно скрыто по ту сторону объектива, в этом фильме выносится в кадр: танцовщик двигает камеру вперед-назад, и его движение одновременно функционально (он снимает) и декоративно (он танцует). Функционально-декоративно и движение камеры: она одновременно фиксирует материал и является хореографическим объектом. Впервые подобную ситуацию отрефлексировал советский киноаванградист Дзига Вертов в своей знаменитой картине «Человек с киноаппаратом»: объектив камеры был действующим лицом у Вертова. Строго говоря, все ключевые деятели кинематографа, авангардисты-реформаторы, повлияли не только на игровое кино, но и на кинотанец. Рассмотрим хронологию подробнее.

Важные имена и события

Дисклеймер: сейчас перед нами не стоит задача очертить историю кинотанца. Нам важно лишь наметить основные хронологические вехи, дать направления, по которым читатель сможет выстроить собственный путь изучения этого вопроса.

Выше уже упоминалось, что искусство кинематографа родилось из желания запечатлеть движение, протяженное во времени и пространстве. Это удалось Эдварду Мейбриджу: в 1879 году, за 12 лет до кинетоскопа Томаса Эдисона, он изобрел прибор зупраксископ — аппарат, который воспроизводил серию картинок и позволял наблюдать за движениями животных.

Эдвард Мейбридж, лошадь в движении

В 1891 году произошел прорыв — появился уже названный кинетоскоп, позволивший фиксировать непрерывное движение. Прообраз киноаппарата запечатлел не только кузнецов, но и танцовщиц (например, Лои Фуллер) с атлетами в первом кинопавильоне Black Maria Studio.

Лои Фуллер в объективе кинетоскопа

Дальше были Жорж Мельес, почти случайно придумавший монтаж и кинотрюки; Дэвид Гриффит, впервые использовавший ракурсную съемку, крупный план и танец, вплетенный в повествование; Иоханнес Иттен, теоретизировавший взаимодействие цвета и формы; уже упомянутый Дзига Вертов; Сергей Эйзенштейн, использовавший ритмический монтаж, и многие-многие другие.

«Антракт», 1924, Рене Клер

В разговоре об истории кино и кинотанца нельзя упустить фильм 1924 года «Антракт». Этот шедевр короткометражного кинематографа снимала целая компания дадаистов: Рене Клер, Франсис Пикабиа, Марсель Дюшан, балетмейстер Иоганн Бьорлен и др. Музыку написал Эрик Сати. «Антракт» выполнял свою прямую функцию: этот фильм показывали в перерыве между актами балета «Спектакль отменяется». Мизансцены и кадры из фильма цитируются до сих пор, а ракурс, снимающий танцовщицу снизу, стал буквально классическим.

Движения камеры, ракурсы, монтаж, эксперименты с наложением кадров друг на друга делают этот фильм не просто авангардным для своего времени, но буквальным воплощением принципов кинотанца.

Следующее ключевое имя — Майя Дерен, американская режиссерка и хореографиня, бабушка кинотанца.

«Танец, который является для естественного движения тем же, чем поэзия является для разговорной прозы, должен, как и поэзия, преодолевать границы прозаичного,» — говорила она, манифестируя собственные кинофильмы как кинопоэзию.

Одна из самых знаменитых ее работ — «Полуденные сети» (1943), фильм-сновидение (dream film). В работе повторяющиеся визуальные метафоры наслаиваются и рифмуются, образуя сложную сеть визуального текста. Фильм сюрреалистичен, и потому так интересно наблюдать за телом, которое находится в кадре: Дерен удается расслоить телесное переживание, раскадрировать тело и вывести его на уровень метафорического восприятия.

Вслед за Майей Дерен американка Эми Гринфилд работает с кинестетической эмпатией в кадре. Например, ее знаменитая работа «Элемент» (1973) является классикой кинотанца: Гринфилд и съемочная команда буквально погружают зрителя в ситуацию сопротивления грязи. От просмотра фильма складывается тяжелое ощущение: мы, как зрители, физически чувствуем тягучесть грязи, ощущаем, как танцовщице тяжело перемещаться и двигаться. «Элемент» — это человеческий цикл, который одновременно похож на рождение и смерть и демонстрирует через висцеральные образы очень первобытный образ женской чувственности.

С образом женщины работает бельгийская хореографка Анна Тереза де Кеерсмакер в своем спектакле Rosas danst Rosas (1983). Нам интересна эта работа, так как в 1997 году Кеерсмакер вместе с режиссером Тьерри де Мей снимет одноименный танцевальный фильм. Чуть позднее — в 2004-м — эта же команда авторов возьмется за сказку «Матушка Гусыня» (Ma Mère l’Oye). Оба фильма сейчас считаются золотым фондом кинотанца.

В Rosas danst Rosas Кеерсмакер работает с четырьмя танцовщицами. Строжайшая танцевальная партитура лишает их какой бы то ни было образности. Тела просто выполняют зачастую бытовые движения, которые тем не менее считываются как профеминистские: за счет костюмов и окружающего танцовщиц пространства. Также неизбежно переключение внимания зрителей на индивидуальности танцовщиц: когда движение постоянно повторяется, внимание зрителей естественным образом переключается на то, что отличает танцоров друг от друга, на индивидуальность их отдельных движений.

Феминистский угол зрения — лишь один из многих, через которые можно интерпретировать Rosas danst Rosas. Как пишет Чимаманда Нгози Адичи в своем широко известном эссе «Мы все должны быть феминистками», феминизм сегодня должен быть занят вопросом о том, как уважать женщин, не извиняясь за желание быть феминными.

Выполняя почти соблазнительные движения в рамках математического повторения, танцовщицы Кеерсмакер в конечном итоге становятся почти иронически заряженными: клише побеждено. Спустя 34 года после премьеры Rosas danst Rosas всё еще предлагает новый взгляд на женственность.

Во втором фильме — Ma Mère l’Oye — Кеерсмакер и де Мей говорят о сказочной идентичности каждого танцовщика, которые изображают в чувствительной и неожиданной манере мифологическое существо или сказочного персонажа, личное перевоплощение. Хореографический текст создавался танцовщиками под руководством Кеерсмакер, им было предложено выбрать персонаж из сказки и сочинить для него хореографию, находясь в условиях леса. Тьерри де Мей, великолепный мастер тона и цвета, неизменно строгий ювелир в вопросах монтажа, передает фантасмагоричность лесов Брюсселя и Зальцбурга. В итоге получается яркая картина, соединяющая танцевальные и кинематографические выразительные средства.

Намного менее яркие, но тем не менее энергетически заряженные картины создавала английская танцевальная компания (физический театр) DV8 под руководством Ллойда Ньюсона. Пожалуй, самый знаменитый их фильм — Cost of living 2004 года. Это сюжетная картина, в которой танец продвигает нарратив и характеризует персонажей наравне с диалогами. Как и в случае с Rosas danst Rosas, этот фильм — репродукция спектакля. По сюжету главные герои Дейв и Эдди — безработные артисты на морском курорте в конце лета — через серию сцен и танцев сталкиваются и взаимодействуют с другими людьми, живущими на задворках общества. Танец и музыка в этом фильме, как и в любом кинотанце, неразрывно связаны с последовательностью изложения. Немного грустный, но тем не менее полный жизненной энергии фильм дает возможность не только оценить жизнь, но и подтвердить ее ценность.

С инстинктом выживания работает бельгийский хореограф Вим Вандекейбус. В 2004 году он снял художественный фильм, основанный на его успешном спектакле Blush. Эту работу можно смело внести в список классики кинотанца: в ней танцовщики исследуют собственные инстинкты в декорациях лесов и брюссельских трущоб. Вандекейбус всегда работает на грани: он ставит тела исполнителей в такие условия, где их инстинкты выживания будут работать быстрее разума. Вандекейбусу интересно предлагать танцовщикам крайние состояния и наблюдать за их физической реакцией. Blush, несмотря на его концептуальную сложность, очень зрительский фильм — резкие, амплитудные, зачастую опасные движения танцовщиков захватывают внимание зрителя. Тем не менее это всё еще не массовое искусство. Поговорим о кинотанце, более приближенном к нам.

Ближе к зрителю

Разбирая линию художественного развития кинотанца, мы еще не упомянули о его массовой реализации. Речь, конечно, о музыкальных клипах. Появление MTV (и даже его предшественницы, программы Solid Gold) толкнуло развитие кинотанца сильно вперед.

Однако далеко не любой музыкальный клип можно назвать кинотанцем. А вот Countdown Beyoncé — точно можно. Если вы уже успели посмотреть Rosas danst Rosas, о котором мы говорили выше, вы наверняка заметите, что Beyoncé буквально цитирует кадры оттуда (в этом монтаже прекрасно видно). Любопытно в этом контексте поговорить о смешении массовой и условно элитарной культуры, но мы, живя в 2022 году, понимаем, что разделение на массовую и элитарную культуру давно неактуально.

Поэтому нет совершенно ничего удивительного в том, что Beyoncé копирует Кеерсмакер и ее танцовщиц, помещая свой клип в список кинотанцевальных шедевров.

Не менее известный пример: Anima Тома Йорка (режиссер Пол Томас Андерсон, хореограф Дамьен Жале). Здесь кинотанец появляется намеренно: Том Йорк не впервые сотрудничает с хореографами и, очевидно, получает от этого сотрудничества много пользы.

Выгодно сотрудничать с танцевальной сферой даже в коммерческой среде. Есть три классических примера: раз, два, три. Первый — реклама Air France с культовой поддержкой из спектакля «Парк» французского хореографа Анжелена Прельжокажа. Кинотанец случается из переворота камеры и зеркальной поверхности воды: получается удивительной красоты зрелище. Вторая реклама — от Kenzo. Девушка покидает скучный торжественный прием и танцует в прекрасных декорациях дорогого особняка. Любопытно, что танец начинается ровно в тот момент, когда героиня впервые смотрит точно в камеру. И, наконец, третий пример — сотрудничество шведского хореографа Александра Экмана и мануфактуры Bolon. Для выпуска новой коллекции ковров Bolon сняли с Экманом настоящий танцевальный фильм, в котором ритмический рисунок становится главным выразительным средством.

Пойдем еще дальше и заглянем в мир стриминговых платформ. Создатели сериала «Любовь. Смерть. Роботы» выпустили в 2022 году третий сезон, который заканчивается эпизодом «Хибаро» — образцом прекрасного кинотанца. Режиссер серии Альберто Мьельго сотрудничал с хореографкой Сарой Силкин, создавая образ сирены, «полной сокровищ и золота». Сирена не произносит ни слова (как и другие персонажи серии), ее образ строится исключительно на танце, чем поражает не только средневекового рыцаря, но и всех зрителей.

Удивительно и прекрасно, как кинотанец захватывает внимание многих людей: от киноавангардистов до современных хореографов. Ускользающее определение кинотанца становится не таким уж важным на практике — на первый план выходит потенциал для раскрытия образов героев и героинь фильма. Кинотанец постоянно расширяет границы задач, которые ставят перед собой авторы этого жанра. Стремительное распространение кинотанца только подтверждает его жизнеспособность и возможность, поэтизируя кино, передавать широкие смыслы.

Что почитать/посмотреть по теме: