«Я сознательно пытаюсь строить фильмы так, чтобы они работали на интуиции»: научно-сюрреалистический кинематограф Владимира Кобрина

Кобрин не раз признавался, что кино было единственным, что его действительно интересовало:

«Для меня кинематограф (это мой недостаток и слабость) есть альтернатива жизни. Мне кино интереснее делать, чем жить. И реальность становится осязаема, только когда мы делаем кино. Вот сделали картину, вроде бы недавно, а интерес к ней внутренний уже пропал. Как будто бы прожил жизнь, вот кусок прошел и уже оторвалось, отлетело…»

Легко сказать о фильмах Кобрина, что они слишком заумные и сложные для восприятия, требуют постоянного внимания и интерпретации многослойного потока образов. Тем не менее интерес к ним не ослабевает вот уже почти четверть века, прошедшие с его смерти.

Окончив операторское отделение ВГИК, Владимир Кобрин несколько лет работал у других режиссеров. Научный кинематограф он выбрал абсолютно осознанно: в нем было гораздо легче избежать компромиссов. Когда Кобрин совершал первые режиссерские шаги, его однокашник Александр Сокуров, выпускник кафедры научно-популярного кино, вопреки устоявшимся правилам разделения режиссерских профессий снял игровую картину «Одинокий голос человека». Фильм от греха подальше положили на полку — слишком он вышел формалистским и мудреным. Последующие десять лет Сокуров был вынужден заниматься только документальным кино.

Кобрин прекрасно понимал, что Сокуров попытался идти против течения, стремительно перепрыгнув из «научников» в «художники», так что любые его творческие поиски будут принимать в штыки. Потому Кобрин никогда не стремился снимать игровое кино, спокойно занимаясь экспериментами в научном кинематографе и при этом не испытывая никаких проблем с цензурой. Благо нашелся и прекрасный заказчик — Институт биофизики, которому нужны были учебные фильмы демонстрации студентам. На протяжении десяти лет Кобрин снимал по фильму в год, от картины к картине оттачивая свою технику и собирая вокруг себя команду единомышленников. Главной задачей его фильмов было «взорвать сознание» студентам. Как говорили в институте, «лекции мы и сами прочитаем, а ваша задача будет идти от обратного — привлечь интерес к предмету».

Поэтому Кобрин пытался понять, как изобразить в кино абстрактные явления и говорить о серьезной науке с экрана.

Тогда появились его самые яркие учебные фильмы: «Молекулярная биофизика» (1986), «Транспорт веществ через биологические мембраны» (1987), «Биопотенциалы» (1988). Они наполнены экспериментальной электронно-джазовой музыкой и визуальными метафорами: например, по московским улицам с огромной скоростью мчится электрон, мы глядим на мир его «глазами», а закадровый голос задается экзистенциальным вопросом: «У жизни нет зрителей, ведь каждый в ней равноправный статист и актер. Может быть, поэтому так трудно бывает взглянуть на нее со стороны?».

Структура кобринских фильмов работала подобно гипнозу: благодаря визуальному ряду студенты эффективно запоминали материал.

«Я сознательно пытаюсь строить фильмы так, чтобы они работали на интуиции и прозрении… Таким образом, конечно, абстракцию изобразить нельзя, но вот „прикоснуться“ к ней чувством вполне возможно», — говорил Кобрин.

К чему нас приучает научно-популярное кино? К тому, что мир познаваем, а разгадка природы и человека возможна. Но Кобрин в этом очень сильно сомневался, и его задачей было доказать обратное. Его беспокоил разрыв между научным знанием и реальным опытом. В пример он приводил квантовую физику, которую изучал много лет, создавая свои учебные картины. Фильмы Кобрина служат не просто проводником научной мысли, но настоящим экспериментом, проводимым над зрительским восприятием.

«Физика и математика должны стать гуманитарными, они должны, если угодно, опуститься, а на самом деле подняться до того уровня сознания, которым обладали в Античности или в ренессансные времена, когда наука и искусство не были разделены на две конфликтующие ветви! И потому я всячески стараюсь заполнить фильм предметным миром, опирающимся на фундамент нашей эстетической культуры: Античность, Ренессанс, барокко, модерн. Отсюда и система образов. Образы все привычные, но живут они в мире непривычных измерений».

Для первых же картин Кобрин вместе с оператором Михаилом Камионским придумали специальный киноаппарат, который стал технологической основой их метода. Как вспоминал Камионский, к старой громоздкой камере с символическим названием «Родина» они приделали мотор автомобильного стеклоочистителя и подключили часовой механизм от трофейной бомбы замедленного действия, из-за чего привычный шаг кадра в 124 секунды растягивался и камера снимала в равномерном радикальном рапиде. В результате время сжималось, а пространство бурлило, и в его центре находился медленно движущийся человек в маске или же осколки античного бюста.

Ярче всего этот прием воплощен в картине «Самоорганизация биологических систем» (1989), которая начинается сценой в Ленинграде на станции метро «Приморская»: человек выползает из вагона и на четвереньках ползет по платформе в окружении проносящихся мимо бестелесных призраков.

Отыскав в детстве на помойке обрывок диафильма «Робинзон Крузо», Кобрин кадр за кадром просматривал на проекторе пленку, силясь разгадать, как из фотографий получается подвижное изображение. У диапроектора была какая-то проблема с фиксацией ленты, она вдруг выскочила из рук мальчика и свернулась серпантином, но тот с восторгом успел увидеть, как на экране Робинзон слегка поднял руку. Это настолько поразило Кобрина, что во всех своих фильмах он так или иначе исследовал детский восторг от тайны движения:

«В фильме меня интересует время, но время не биологическое, а время эпическое. Тут время сжимается, а любая чепуха способна стать массивной и весомой. И тогда очень легко видеть разницу между неживым и живым: одно спит, другое же — трепещет».

Когда десять предложенных институтом тем закончились, Кобрин приступил к исследованию человека как социального и парадоксального биологического вида в фильмах Homo Paradoksum I (1989), Homo Paradoksum II (1990), Homo Paradoksum III (1991). Эту трилогию можно назвать научной-популярной сатирой, вышедшей из книги известного зоолога Десмонда Морриса «Голая обезьяна»:

«Современный человек является потомком особого вида приматов, его мозг и интеллект формируются окончательно через несколько лет после наступления половой зрелости. И такая „голая обезьяна“, технически могущественная с настойчивостью претендует на роль царя природы, совершенно забывая, что главные черты его инфантильности — необузданное любопытство, страсть к разрушению и ненасытность».

В первом фильме Кобрин высмеивает пафос научно-популярного кино, рассказывая, как в 1974 году в космос было отправлено послание с данными о человеке. С помощью титров он превращает пафосную новость в фарс. Вторая часть, снятая через год, посвящена связи общества и управляющей им репрессивной машиной:

«Чтобы всех сделать счастливыми, нужно всех заставить хорошо работать… На лесоповале пилить дрова!»

Как сообщают титры, «в фильме использованы фрагменты речей душевнобольных», а эта часть поведает нам «краткий курс истории НКВД(б)». Сумбурный монолог душевнобольных оказывается созвучным «голосу человека с улицы», который появился совершенно случайно, когда картина уже была смонтирована, придав фильму новое саркастическое звучание. Главный герой из предыдущего фильма (карикатурный усач Хомо Парадоксум с нарисованными на веках неподвижными глазами) носит чекистскую кожанку, а на голове — птичью клетку, чтобы не забывать о том, что обитает в «тюрьме собственных убеждений».

С помощью виртуозной работы с обратной съемкой Кобрину удается найти поистине сюрреалистические образы: изо рта героя появляется газета, превращаясь из куска жеванной бумажной массы в свежую хрустящую «Правду».

Третья же часть — совершенная фантасмагория, главную роль в которой исполняет верный соратник Кобрина, оператор Михаил Камионский. Из-за черного капронового чулка на голове он становится этаким «человеком без свойств», взаимодействующим с появившимся посреди типографии ожившим телом из белой бумаги. В фильме изображается противостояние между типографией, где непрерывно печатаются газеты, и первым советским компьютером, на экране которого бежит бесконечная лавина нулей и единиц; между книгой «Партийная этика: документы дискуссии 20-х годов» и первой компьютерной игрой — «Тетрисом». Этот фильм станет своеобразным предвидением того, как в последующие десятилетия экраны будут все больше вытеснять традиционные бумажные носители и займут одно из главных мест в изобразительной системе Кобрина.

Подобные находки происходили не только в предметном мире. Когда Кобрин снимал в Токсово под Ленинградом огромную заброшенную печь, на площадку пришел человек, который внезапно предложил залезть в горнило печи — «только без трусов, они у меня белые, а мне еще вечером на свидание идти». Кобрин не мог поверить своему счастью. Так А.В. Печкоркин стал главным героем картины «Последний сон Анатолия Васильевича» (1990), единственного среднеметражного фильма в карьере Кобрина. В ней он рефлексирует по поводу того, как стремительно завершилась перестройка и с треском провалилась попытка проработать травму советского репрессивного прошлого. Эта тема была продолжена в фильме «1991=ТУТ» (1991), главным героем которой становится сбежавшая из зоопарка человекообразная обезьяна с портфелем.

Это «советский неандерталец», движущийся по привычному пути: детские забавы (вроде зоопарка и цирка), рабочие будни взрослого человека, свадьба и все прочее, что заставляет забыть, что в основе своей человек по-прежнему остается «голой обезьяной».

Философ Михаил Ямпольский, давний друг режиссера, трактовал этот образ так:

«Кобрин словно говорит: „Вы думаете, что вы постигли тайны мироздания, но вы лишь голые обезьяны и ничего больше!“ Это изображение человека в виде обезьяны не столько результат тяжелой мизантропии автора, сколько реакция на претензии научного разума, на прометеевские амбиции человека… Советский человек — это человек параноидальной логики. И Кобрин так чувствителен к этой стороне советского сознания потому, что параноидальная логика — один из главных объектов его интереса, там где разум выворачивается наизнанку и обнаруживает свою фундаментальную иррациональность».

Завершающий фильм этой трилогии, «Шаги в никуда» (1992), Кобрин снял совместно с учениками мастерской, которую открыл в 90-х при поддержке Ролана Быкова. Он вывез их на практику в подмосковную психиатрическую лечебницу, где они могли жить и снимать кино. Как вспоминал Михаил Камионский, обитатели лечебницы не были объектом их интереса, но однажды им попался новый Анатолий Васильевич, на этот раз — бывший кинооператор, которого так травмировал распад Советского Союза, что он стал донимать соседей, громко включая каждый день в 6 утра гимн. Он и стал новым главным героем, который на протяжении фильма пристально смотрит в камеру со вселенской грустью в отрешенном взгляде. Вместе с художником Славой Бузковым, который со времен «Человека парадоксального» неизменно играл в фильмах Кобрина, они составили харизматичного двойного персонажа Жупе-Забу. Похожий на эсэсовского офицера, он сжигает книги и исполняет фортепианный концерт, а потом, сняв черные очки, курит и осознает свою бесконечную слепоту, пока в ушах у него звучит гимн Советского Союза, медленно и печально, словно похоронный марш. Интересно, что сказал бы Кобрин, доживи он до того момента, когда александровский гимн снова вошел в нашу жизнь? Вероятно, его реакция была бы более резкой, чем знаменитое «красненько!» Бориса Ельцина.

«Шаги в никуда» стал первым фильмом Кобрина с использованием компьютерной графики: фрактальные орнаменты то и дело проникают в кинематографическое пространство. Он очень рано осознал, что за компьютерной графикой будущее кино, осваивая новую технологию вместе со своими учениками.

Влиянию «экранов» на людей и вторжению мира мертвых в мир живых посвящен следующий фильм Кобрина «Групповой портрет в натюрморте» (1993), снятый в студии, которую режиссер оборудовал у себя дома на деньги от премии «Ника», полученной им за вклад в развитие отечественного кинематографа, который так долго игнорировался профессиональным сообществом. За пределы мастерской он теперь будет выходить теперь все реже и реже, давая операторские и режиссерские задания ученикам. Кобрин все больше становился художественным руководителем и концептуальным продюсером своих картин.

Две части фильма «Третья реальность» (1995, 1996) четко дают прочувствовать этот переход. Первая часть снималась в Москве и Германии, куда вместе с сыном Александром переехал Михаил Камионский. Александр тоже успел поработать с Кобриным, продолжив удивительную семейную традицию вслед за отцом и дедом, легендарным звукооператором, который работал еще с Дзигой Вертовым и участвовал в первых картинах Кобрина. Камионский снял потрясающие кадры проходившего у собора в Кельне карнавала, а также поля с гигантскими часами на шестах в пригороде Дюссельдорфа. В московской части появляется человек, который лезет на вышку и, преодолевая время и пространство, вглядывается в далекие кельнские пейзажи. В это время Кобрина постигло ужасное горе — погибла его любимая пятилетняя дочь. Работа над фильмом была одной из попыток пережить трагедию.

Одним из повторяющихся образов в картине стал человек, который водит деревянную марионетку по детской площадке: метафора человеческой жизни, которая является лишь игрушкой в руках Создателя.

Вторая часть «Третьей реальности» снималась в рамках большого заказа, который внезапно свалился на команду Кобрина в 1995 году, в год столетия кинематографа. Кобрин должен был создать для телевидения серию компьютерных видеороликов, посвщенных юбилею люмьеровского аппарата. Появившаяся во время работы над заказом картина стала парадоксальным высказыванием художника о природе кинематографа: на экране в вечной компьютерной метаморфозе кружатся фотографии, а смоделированный поезд (тот самый, который прибывает на вокзал Ла-Сьота) летит вперед, перетекая то в табун бегущих лошадей Мейбриджа (отсылка к одному из первых долюмьеровских экспериментов в области кинематографа), то в бесконечные бараки концлагеря, рожденные «третьей» виртуальной реальностью.

Вскоре деньги на картины у Кобрина закончились. На дворе стоял циничный дикий капитализм, для которого фильмы его были совершенно неуместны и тревожны. Кажется, только сейчас мы постепенно начинаем воспринимать язык его фильмов о невообразимых нравственных мутациях советского человека.

Кобрин ушел в самом расцвете сил и возможностей, так и не дождавшись того момента, когда техника станет более совершенной и доступной. Он умер внезапно, из-за инфаркта. Но близкие вспоминают, что незадолго до смерти он словно готовился совершить переход за порог этого мира и познать тайну смерти, о которой размышлял в интервью:

«Научная доктрина смерти строится на том, что это событие грязноватое и о ней лучше вовсе не говорить. Тем не менее это одна из величайших тайн, которая точно соразмерна другой величайшей тайне рождения. И если бы каждый человек хотя бы на мгновение задумался, что впереди его ждет именно это событие и к нему нужно готовиться, то у него точно никогда бы не поднялась рука на другого человека…»