Шумящие роботы, пассивные инструменты и Кольская сверхглубокая скважина. Интервью с ::vtol:: — художником технологического звука

В инсталляции conus звук генерируется на основе считывания рисунка с поверхности морских раковин Conus Textile и Conus Gloriamaris. Природный принцип формирования этого рисунка заставляет нас вспомнить о клеточных автоматах, простейшим и самым известным примером которых является игра «Жизнь»

— Ты известен в первую очередь как создатель звучащих объектов. Звуки, которые они производят, можно считать саунд-артом, а можно музыкой. Где заканчивается саунд-арт и начинается музыка? Можешь ли ты сказать, что занимаешься музыкой?

— Музыка — одна из форм звукового искусства. Звуковое искусство — очень широкое понятие, и туда попадает большое количество как практик, работающих со звуком для создания каких-либо художественных явлений, так и утилитарных вещей — охотник, имитирующий утку, сам того не зная, может быть записан в какую-то категорию, потому что это звуковая практика. Заговоры, песни, которые не предназначены быть песнями, использующиеся для синхронизации строя солдат, — это тоже звуковое искусство.

Важен и контекст: звуковая инсталляция в аэропорту, в музее современного искусства и исполнение того же произведения в консерватории, даже если это одна и та же композиция, воспринимаются очень по-разному.

Музыка оперирует временем. В саунд-арте оно может присутствовать, а может отсутствовать напрочь. Как только музыка, даже очень авангардная, лишается этого измерения, она перестает быть музыкой, и это единственная необходимая шкала: может быть музыка, которая оперирует только временем.

Интерактивная кинетическая саунд-инсталляция prosodia

Например, «4:33» — звука нет, но есть время. У того же Кейджа есть произведение, которое исполняется 600 лет; единственное, что в нем есть, — это категория времени. Можно сказать, экстремальные примеры привел.

В саунд-арте может абсолютно отсутствовать категория времени, притом что может оставаться и мелодия, и ритмика, если художественное произведение требует того. А у музыкального произведения есть начало и конец. С концерта в консерватории не очень принято выходить, и если человек выходит — это какое-то экстраординарное событие: ему что-то очень не понравилось или ему плохо. А вот на выставке, пускай у произведения есть какой-то цикл, оно вполне может быть повторяющимся, жить в какой-то своей временной парадигме — но всё же ты можешь с ним провести три минуты, можешь час, и это не значит, что ты его неправильно или правильно послушал или воспринял.

— Инженерное дело включает эстетическую компоненту, связанную с простотой, изяществом, особенно если это не промышленная инженерия, а какая-то ремесленная деятельность. Как происходит переход от искусства к технологическому искусству и от технологического искусства к инженерной эстетике?

— Технологии нас окружили и выделились в отдельный подавляющий визуальный слой — современный город радикально отличается от проживания в деревне и даже в городе XIX века. Категория технического — эстетического заменила собой природу. Весь ХХ век, начиная с футуристов, искусство так или иначе с этим соотносилось и это впитывало.

mayak — это интерактивная звуковая инсталляция, состоящая из четырех модемов, соединенных с четырьмя Wi-Fi-роутерами. Они подключены к плате Arduino, которая анализирует передачу пакетов данных и на ее основе генерирует звук. Подсоединяясь к Wi-Fi-сетям, посетители влияют на звук инсталляции

Я сам шел от функции: сначала делал музыкальные устройства, меня эстетическая составляющая интересовала в минимальной степени. Есть понятие эргономики устройства — оно должно быть удобным и функциональным. Это, конечно, формирует определенную эстетику, но она вторична. Когда мои работы перестали быть инструментами, а стали объектами, я попал институционально в совершенно другое измерение и внутрь радикально отличающейся эстетики, начатой Жаном Тэнгли или даже еще раньше Ласло Мохой-Надем. Эта инженерная эстетика в виде художественного объекта всё больше приобретает вес: можно вспомнить Нам Джун Пайка и прочих. После 1970-х годов это уже десятки и сотни имен.

Технологическое искусство продолжает быть оппозицией традиционному, но не конфронтирующей, а просто отличающейся от традиционных и даже новых медиа. Даже видео, экранная культура всё равно не так сильно шагнули от картины в какую-то сторону, как какой-то механизм, который иногда выполняет совершенно бездумную функцию, а иногда, наоборот, как в кинетическом искусстве, максимально эстетизированную.

— Мы сразу можем вспомнить про кинетическую скульптуру, которая началась с почти одноименной работы Наума Габо 1919–1920 годов и которая была естественным развитием скульптуры в той же мере, в какой движущаяся картинка была развитием картины и фотографии. Впрочем, музыкальный инструмент может быть выставлен и как эстетический объект. Мы знаем, что в Москве есть огромный музей музыкальных инструментов, да и в Петербурге тоже.

Где же граница, которую ты перешел? Она связана с тем, что захотелось объявить некий объект искусством, или же с тем, что у тебя внимание сместилось с изготовления объекта к вопросу о том, что этот объект означает?

— Всё так и происходило: и то, и другое верно. Есть еще третий момент, который заключается в наличии человека в этом.

Инструмент всегда подразумевает исполнителя, он молчит и является физическим объектом, не более того. Свою функцию он не выполняет сам, тогда как мои произведения в подавляющем большинстве являются автономными сущностями.

Это не взаимодействие подчиненного инструмента и человека-исполнителя, а совершенно уравновешенная позиция, когда объект и субъект вдруг становятся совершенно на равных и это скорее диалог. Я понимаю, что это звучит в какой-то степени претенциозно и не в каждом объекте это так, но в большинстве своем наличие человека — это лишь дополнительный слой, у работ появляется некая автономия существования.

Кинетическая поэтико-звуковая электронная машина ball-o-bol. Нажатия на кнопку генерируют звук и заставляют шарик ударять по пластинам. Каждый удар выводит на экран слово из памяти микроконтроллера. Чем реже шарик бьет по пластине, тем более редкие слова появляются на экране

— Какова для тебя роль ошибки как источника автономии?

— Роль ошибки, на самом деле, колоссальна. Я с огромным удовольствием использую любое отклонение как альтернативный вариант развития ситуации с произведением.

Всё это идет из практики под названием circuit bending, которой я занимался в середине 2000-х: брались игрушки, дешевые синтезаторы, японские драм-машины 1980-х годов — в общем, всякое цифровое старье, ширпотреб, — которые методом тыка модифицировали, чтобы они издавали странные звуки.

В свое время это была модная мощная практика, целые фестивали проводились: кто более изощренно, нестандартно, странно модифицирует, часто не понимая, что он делал с этим устройством, получая какие-то крейзи-звуки. В свое время это породило большое количество людей, которые этим увлекались, продвинулись очень далеко и открыли свои фирмы по производству модульных синтезаторов. Кто-то в художники перешел.

Это был очень логичный путь в моем поколении. Десятки людей начинали с этой практики, потому что она позволяла очень быстро добиться интересных результатов. С другой стороны, она действительно имела право на ошибку. Это, по сути, было умышленной ошибкой, умышленным введением устройства в нестандартное, ошибочное поведение.

Цифровые дискретные системы были очень благодатны для этого. 1980-е годы породили материал, который спустя двадцать лет стал дешевым, и люди с ним работали. Не было одного чипа, было 20 чипов памяти — отдельный для этого, отдельный для того, — и этим можно было очень круто и удобно манипулировать. Сейчас больше электронику так не делают. Эта тема сошла на нет, когда исчерпала свой эстетический ресурс.

Сами принципы остались: я понял, что нет понятия «неправильно», есть понятия «сломано» или «работает», а любое нестандартное поведение системы может быть очень интересным поводом для дальнейшего рождения концепции.

А если то, что получилось, круто звучит, можно как-то попытаться это стабилизировать и повторять, чтобы это устройство уходило в найденный режим постоянно.

Чем больше я этим занимаюсь, тем легче мне становится решать поставленную задачу, самого пространства для ошибки стало меньше, потому что продуманность и инженерный опыт легче приводят к реализации задумки.

В то же время усложнились идеи. Соответственно, когда идея сложна, энтропия начинает тебя ограничивать и уводить от задачи. Когда я создаю работу, мне нравится вдруг неожиданно получать результат, отличный от того, что я хотел. Даже какой-то первый и самый неожиданный результат может оказаться самым удачным относительно того, что бы получилось, если бы я проделал жестко структурированную работу. Но если это какая-то четкая концепция, стараюсь довести ее до логичного завершения.

— Один из способов соавторства машины — это допуск эволюции проектирования либо автоэволюции объекта. Насколько ты с этим экспериментируешь?

Мультимедийная инсталляция stupa

— Постоянно. Более того, если у произведения появляются вдруг тенденции, особенно если ты их туда не закладывал, это признак хорошо получающегося объекта. У меня здесь есть работа, которая называется «Ступа». Я планировал сделать кинетический этюд: есть подвешенная машина, если раскачать ее, она начинает стабилизировать себя моторами, балансировать, как эквилибрист с шестом, у нее есть три шеста и моторы. Но мои определенные ошибки в проектировании, неправильный выбор моторов привели к тому, что машина стала проявлять «психическую нестабильность»: пытаясь себя стабилизировать, она раскачивалась еще сильнее.

Мне это так понравилось, что концепция работы поменялась, когда она была практически готова (это был финальный этап программирования, когда ты учишь механизм существовать). Я вдруг понял, что это инвертированное поведение из-за того, что объект не успевает себя поймать и еще сильнее раскачивает…

— Дело в перерегулировании?

— Просто моторы медленные. Чтобы они раскачивали себя аккуратнее, они должны были сильно дороже стоить… И объект вдруг начинал входить в механический резонанс — маятник, который сам себя еще сильнее раскачивает. Это выглядит настолько страшно, что пришлось работу привязать. У меня есть страховочный трос, который уходит на верхнюю балку. И здесь я это сделал в первый раз, до этого долго так не показывал, он же на месте должен стоять. Но в связи с этим пришлось ее немного ограничить: датчики срабатывают, если человек пройдет мимо работы, чтобы, когда нет зрителя, их ресурс не уходил впустую.

Если человек стоит перед работой около двух минут, то машина входит в резонанс с тенденцией к саморазрушению.

Многие люди не задерживаются долго перед объектами, и тогда было бы глупо, если бы они их постоянно теребили.

Очень часто бывает, что что-то ломается еще на этапе создания, заменяется на что-то другое и это другое оказывается еще более подходящим. Здесь тоже есть такой пример, есть одна работа-оммаж творческому объединению «Прометей».

Я восстанавливал одну из их первых инсталляций 1960-х годов, много рылся в архивах. Работа с оптикой — заразная история, моментально привлекает. Я начал делать работу на основе гнущейся линзы Френеля, купил много линз, выбрал ту, которая подошла, она всё время ломалась. Это было классно, через каждые два дня она гнулась моторами, лопалась, и надо было ее менять.

Потом я решил попробовать такую же линзу, но помягче. Нашел линзу, и вот она тут стоит уже месяц, и у нее вдруг картинка гораздо четче и лучше. Это такой микротехнический момент, скорее не совсем очевидный нюанс, но таких историй много практически про каждую работу.

— У тебя довольно много работ, которые связаны с теми или иными физическими эффектами: где-то всплывает реакция Белоусова — Жаботинского, где-то ты вспоминаешь бурение Кольской сверхглубокой, где-то просто мячик прыгает. Насколько для тебя важны исторические, культурные или физические коннотации при проектировании самих работ? Это элемент мифологии или с этим связано проектирование или звуковой эффект, которого ты пытаешься добиться?

Понятно, что надлежащим преобразованием от любого физического эффекта, поставив нужное число фильтров трансформации, можно добиться очень разных результатов.

Гибридная инсталляция Poise→[d], использующая реакцию Белоусова — Жаботинского

— Это в первую очередь всегда история. Понятно, что с Белоусовым — Жаботинским очень красивая визуальная реакция. При этом работа, которую я делаю, используя ее, предельно не про визуальное. У меня не было задачи проецировать ее на экран, делать какую-то графику. Наоборот, я очень многое читал про историю открытия, про ее значение для физики и химии, биологии. Для меня лично это всегда история про какой-то миф, историю, одновременно стоящую за каждым проектом.

«Кольская сверхглубокая» — это самый яркий пример, когда поверх советского мифа накладывается еще какая-то моя собственная история, потому что это один из тех проектов, к которому сильно эмоционально привязываешься. Его невозможно сделать сразу, он требует погружения, общения с людьми, коммуникации, сборки артефактов, и всегда через это всплывают исторические факты. С другой стороны, мои собственные начинают появляться. Я ездил в Ярославль к странным людям, которые когда-то работали в НПЦ «Недра», они мне что-то выносили оттуда.

Инсталляция «12262», посвященная проекту «Кольская сверхглубокая»

Я дважды ездил на саму скважину, и это было само по себе приключение. Для меня это всё становится не просто контекстом, но частью работы, которую я максимально стараюсь отразить, насколько это возможно.

Например, с этой работой про Кольскую сверхглубокую: сам принцип бурения становится основным звуковым элементом, потому что работа звучит за счет того, что она сверлит камни, ту самую породу, которую бурили там. Это прямое заимствование технического исследовательского метода, который вдруг становится основой абстрактной звуковой композиции. Здесь получается перемешивание всего, насколько это возможно.

В то же время я не претендую на научность, потому что всё же я не ученый, и это было бы очень претенциозно говорить об этом так, будто у меня есть какое-то систематическое понимание всех этих явлений на уровне, который мог бы быть у ученого.

Если по-честному, то любому геологу эта работа показалась бы фикцией на основе сверхмощного проекта, а люди, которые занимаются самоорганизующимися структурами, синергетикой, восприняли бы проект, связанный с реакцией Белоусова — Жаботинского, как какую-то фантазию художника.

Так как я не имею систематического, фундаментального образования, для меня художественная практика — это в том числе способ закрыть какие-то мощные пробелы, вызов погрузиться в совершенно неизведанную тему.

— Это всегда перенос нарратива? Есть ли какие-то более тонкие истории, связанные с личным опытом либо с переносом системы мышления?

— Мне кажется, это вполне неплохой образ, не автоматический перенос. В звуковой работе, которая бурит камни, есть отсылка к Сизифову труду, в то же время сложно сказать, что сверление маленьким буром камней — приятное ощущение звука. Для нормального человека это стоматологический кабинет.

Здесь же в работе вдруг открылось, что использование такой генерации звука может быть очень эстетичным, максимально неотталкивающим. Я могу с этой работой долго находиться, и меня это не утомляет, при том что звучание довольно интенсивно. Мне кажется, это такой хороший перенос не только технического метода, а самого образа подземельной пенетрации и вгрызания во что-то непонятное.

— Ты говорил, что ключевым разделением является автономия, но ты создаешь объекты, которые связаны с пассивным присутствием, например, конвертируют звук шагов во что-то. Как ты интерпретируешь взаимодействие человека с машиной в ситуации, связанной с пассивным присутствием объекта, который трансформирует среду? Ведь человек, если научится, может управлять объектом как инструментом. Почему это не инструмент?

— Это все-таки инструмент, я это даже называю по-самозвански пассивным инструментом. Мне нравится тема сосуществования без подчинения, когда интеракция между инструментом и человеком происходит посредством не доминирования и управления, а сосуществования.

Это не про трансгуманизм, не про объединение человека и машины, это скорее про временный симбиоз, он может быть иногда очень ироничным, иногда драматичным.

Пассивный инструмент last breath

Одна из новых работ называется «На последнем дыхании» — это орган, в который ты дышишь и тебе больше ничего не надо делать для того, чтобы он работал. Это моя собственная «маска смерти» на основе личного опыта. Переживая страх смерти, трансформируя его, я получил, с одной стороны, очень драматичный объект. С другой стороны, это прикол на тему того, что, даже если ничего не останется, никаких ресурсов у организма, кроме как дышать (дыхание и сердцебиение — какие-то последние оплоты жизни в человеке), даже в этом состоянии можно продолжать генерировать звук.

— Ты говорил в недавнем интервью, что дизайн самих объектов не важен и не связан с произведением, — это действительно так? Или все-таки есть какое-то взаимодействие между дизайном и работой? Всё же визуальность — это один из главных каналов восприятия твоих машин, ведь мы имеем дело с постскульптурой.

— Это какое-то лукавое было заявление. Не очень помню, наверное, было интервью, где я такое говорил. Сейчас это поменялось: внешняя форма не более важна, на нее стало уделяться больше времени, для того чтобы функции выполнялись более наглядно, точно.

Однако работа никогда не идет от внешнего образа, это всегда идет от концептуальной идеи или технической, иногда это параллельно. Техническое решение может натолкнуть на интересную концепцию, иногда концепция приводит к техническому решению. Они доминируют, и потом на основе того, как это выбрано, придумывается, в какой форм-фактор всё помещено.

— Важна ли для тебя эстетика самого технологического решения? Не секрет, что одни инженерные решения красивые и интерпретируемые, а другие — конструкция из говна и палок, которая просто должна как-то работать. Насколько для тебя важен этот эстетический компонент внутри инженерной работы? Документируешь ли ты свою инженерную работу, схемы?

— Я нахожусь сейчас в транзитном состоянии, так как моя практика работы в первую очередь с электроникой и во вторую очередь с механикой началась с Circuit bending — а это по определению «из говна и палок». Я стартанул из DIY-культуры и продолжаю ее пропагандировать, я всё делаю сам.

В какой-то момент действительно было важно, чтобы всё просто работало. Многие работы были абсолютно умышленно сделаны простыми, из очень примитивных материалов, они на самом деле часто очень стабильны, и, более того, они еще и ремонтопригодны.

Переход заключается в том, что для меня самого эта история исчерпалась. Вдруг доминирующим стало, что работа не проигрывает, если она сделана на гораздо более качественном уровне. Концепция не проигрывает, если она будет больше выверена с инженерной точки зрения и будет, как правило, более аккуратной эстетически. Это потребовало определенных усилий — всё равно что новый почерк выработать для художника, который работает с каким-то конкретным медиа, вдруг качественно изменить его подход. От меня это потребовало больших усилий, финансовых вложений, самоорганизации как человека.

Первый этап точно прошел удачно. В частности, большая часть работ, которые стоят на этой выставке, сделаны в какой-то новой парадигме, где этому уделено гораздо больше внимания и, как следствие, есть больше документации. Гораздо больше деталей изготовлено лазерной резкой, и их теперь легче повторить, потому что остаются файлы. Раньше эскиз был наброском карандашом, я в голове придумывал, как это должно примерно быть, а сейчас много деталей вырезаю, замеряю и так далее. Эскиз формируется сам по себе, постфактум, как некий чертеж работы.

— Связано ли это с исчерпанием эстетики или ты просто нашел инвесторов и спонсоров?

— К сожалению, я не нашел инвесторов и спонсоров. Это связано с тем, что исчерпалась определенная эстетика и в тоже время есть еще утилитарные задачи, больше путешествий стало, больше гастролей, больше эти работы путешествуют. Соответственно, людям, которые их обслуживают, должно быть с ними проще обращаться, это должно быть надежнее. То, что собрано аккуратно, как правило, чуть-чуть надежнее.

— В каких областях, помимо саунд-арта, ты еще работаешь?

— Очень хотелось бы продолжать создавать работы с социальным контекстом, потому что мои навыки в программировании и электронике позволяют придумывать что-то, может быть, спекулятивное, с одной стороны, но с другой — утилитарное. Это хороший способ акцентирования внимания на проблемах.

Мультимедийная инсталляция antenna

Например, у меня есть «Антенна» с полицейской дубинкой, которая шлет СМС, когда ты ею бьешь.

Еще было устройство про загрязнение воздуха. Это газоанализатор, совмещенный с инстант-принтером, который печатал алгоритмическую графику на основе загрязнения воздуха: чем грязнее, тем интереснее получается напечатанный результат. Это очень визуальный объект, который своей концепцией не звучит уникально и интересно, но, совмещенный с его реальным воплощением, очень неплохо существует.

Мне бы очень хотелось двинуться в сторону биоарта, но у меня большие этические проблемы с этим, потому что я не приемлю работу с биоматериалом, извлеченным из живых существ. Я лимитирован плесенью, а из нее уже столько сделано.

— Можно извлекать материал из человека.

— Вопрос, насколько долго это будет существовать и продолжать оставаться живой структурой. Если из нас что-то вырезать и растить, неделю это может прожить, но недели для меня мало, надо, чтобы подольше стояло. У меня была работа с кровью, я полтора года собирал кровь, чтобы за три дня она стухла.

— Это вопрос качественного оборудования или нечто принципиальное? Ведь многие выставки биоарта работают по несколько месяцев.

— Часто они выставляют просто документацию проекта. Биоарт всегда очень эфемерен. Однако мне интересна работа с растениями: здесь можно работать и с экологическим дискурсом, и с многими другими.

— А есть ли рынок технологического искусства или же оно существует только в рамках выставок в галереях? Ведь не только биоарт, но и другие технологические работы нужно постоянно поддерживать в рабочем состоянии, они не могут быть просто предметами интерьера.

— Есть пример творческого объединения Electroboutique, оно попыталось технологическое искусство поставить на рыночные рельсы. Они были успешны, но не потому, что их работы хорошо продавались, а потому, что они делали классные, ироничные, веселые работы и продолжают их выставлять. В тоже время они больше их не делают. Значит, коммерчески не суперудачное предприятие, по факту.

— С музеями та же проблема: чтобы поддерживать любое произведение технологического искусства, нужна команда специалистов. Такое может позволить себе крупное специализированное учреждение, как ZKM в Карлсруэ (Германия), но вряд ли таких много.

— Именно так. Единственная большая институция, у которой в коллекции есть мои работы, — это ZKM. Они могут работы воссоздать с нуля в силу того, что многие их технические специалисты, которые занимаются сохранением, консервацией и категоризацией, — это в большинстве своем художники, которые работают со схожими медиа, преподаватели, теоретики, инженеры.

Это безумно интересный вопрос, потому что накопилась критическая масса искусства, работающего с технологиями. Если раньше в этой области было десятки имен, то сейчас их тысячи. Но что делать, неясно. Всё это проходили с нет-артом, потом появились эмуляции, где нет-арт живет в законсервированном виде.

— Нет-арт — это дешево.

— Нет-арт — это дешево, да. У меня нет ответа на этот вопрос.

Я несколько работ продал в своей жизни, но, как правило, я делал их специально на продажу для кого-то. Это накладывало определенный отпечаток и ограничивало меня в средствах и ресурсах, потому что я понимал, что должен это сделать так, чтобы это проработало как можно дольше без моего обслуживания.

Мне сложно постоянно обслуживать, человеку обидно, что работа сломается, а потом просто все умрут и восстанавливать работы будет некому. Институции именно так и мыслят.

В «Гараже» недавно была большая выставка кинетического искусства Советского Союза и Латинской Америки. Очень интересная выставка, которая показывает аутсайдеров этих процессов. Латинская Америка, как и СССР, — это в какой-то степени вторичные истории, с другой стороны, они от этого не менее интересны.

Самая старая работа там — 1950-е годы, а в основном это 1960-е — 1970-е, им немного лет. 70% работ, которые там выставлялись, — это ремейки, там было написано «1971 г./2018». Меня это страшно поразило.

Оказалось, что работы в большинстве своем просто лежали у художников в мастерских и за 50 лет пришли в негодность. Металл ржавеет, алюминий окисляется, пластик желтеет и темнеет. Особенно недолговечны материалы, которые были доступны тогда, сейчас они немного лучше.

Я понял, что то, что я сейчас вижу, будет тоже самое с моими работами через 50 лет. Единственная их жизнь — это либо ремейки, либо исчезновение. Это абсолютная данность.