Почему в России всё связано со всем? Алексей Конаков — о новой книге Романа Михайлова
Литература Романа Михайлова, математика, режиссера, жонглера, танцора и колдуна, не вписывается ни в какие рамки: кому-то она напоминает до боли знакомые произведения другого писателя (увы, несуществующего), кому-то кажется непереносимо сложной, у кого-то вызывает приступы затяжной эйфории. Делать вид, что этой литературы нет, экспертное сообщество уже не может: на днях Роман получил за новый роман «Дождись лета и посмотри, что будет», только что вышедший в издательстве Common Place, Премию Андрея Белого. Его можно прочитать как полуфантастическую любовную историю с бандитами, отщепенцами, шулерами, сумасшедшими и наркоманами, но на более глубоком уровне он представляет собой пособие по ориентации в непростой российской действительности, где всё связано со всем. По просьбе «Ножа» об этой примечательной книге рассказывает Алексей Конаков.
Одной из наиболее удивительных черт российской литературной жизни является до сих пор не ослабевающая мода на работы Пьера Бурдье. Даже в 2021 году многие авторы совершенно серьезно рассуждают о «символических капиталах», о «профессиональных полях», о «системах различий» — и само настойчивое культивирование таких терминов может многое рассказать нам об отношении отечественных интеллектуалов к стране, в которой они живут. Ведь социология Бурдье создает идеально размеченный мир, в котором нет места сомнительным переходам, опасным связям, неожиданным смешениям, вообще любым мезальянсам.
Каждой общественной группе выделено здесь строго очерченное место — как в производстве, так и в потреблении, предписан свой язык, свой досуг, свое образование и своя культура: кто-то преподает в вузах, а кто-то водит такси; кто-то сидит в библиотеках, а кто-то — на зоне; кто-то читает Агамбена, а кто-то — детективы в мягких обложках. Эта постоянно воспроизводимая сетка дистинкций позволяет российскому интеллектуалу удобно делить социальное пространство огромной страны и выгораживать собственный уютный мирок, где будет не так страшно: «Я работаю в ВШЭ, перевожу с французского, отдыхаю в Исландии, предпочитаю средиземноморскую диету, а кофе пью с миндальным молоком». Любые нарушения устоявшихся границ если и возможны, то только в виде курьезов: дворник, цитирующий наизусть Бродского, и гопник, рассуждающий о «малых голландцах», не ставят под вопрос, но подтверждают от обратного надежность сложившейся за последние двадцать лет системы различий.
Но, разумеется, такое представление России в качестве ряда почти не сообщающихся между собой социальных страт и пузырей является неадекватным и очень далеким от реальности — хотя бы потому, что население страны поголовно грамотное, в основном городское и не слишком обширное: на самом деле любой здесь может встретиться с любым и каждый может знать каждого. Как-то уловить и выразить эту удивительную связность средствами языка — вообще говоря, нетривиальная литературная задача, и для ее решения вряд ли подойдут уже существующие, давно застывшие в своих особенностях жанры, будь то поэтические мемуары о семье интеллигентов, изящные упражнения в альтернативной истории, посвященный поискам идентичности автофикшн, философская фантастика или «профессорская» (чем бы занять саббатикал?) проза.
Каким же образом следует действовать?
Собственно, именно на этот сугубо технический вопрос и пытается ответить Роман Михайлов в новом тексте — «романе о любви», названном «Дождись лета и посмотри, что будет».
Ключевая идея Михайлова состоит в том, что для понимания почти волшебной российской соединенности всех со всеми необходимо откатиться в пренатальное состояние современного нам государства, в эпоху конца восьмидесятых и начала девяностых — и сочинять роман о молодой братве, о шпане, о «наркоманах и проститутках», о той среде, из которой во многом вышла нынешняя РФ. Именно в этой точке — когда поверх и поперек углублявшихся геополитических разломов завязывались самые неожиданные знакомства, случались самые странные встречи, формировались самые парадоксальные союзы — становится видна и понятна протяженная паутина связей, управляющая нашей жизнью, тайные «тоннели между событиями», «жуткая причинность, которая таится в мире как спрятанный нерв и обычно пребывает в виде безучастности».
Вот почему произведение Михайлова посвящено не только любви, но еще и подробному описанию полукриминальной среды ранних девяностых — провинциальных гопников, слоняющихся без дела и курящих траву; «братков», занимающихся боксом и выезжающих на «стрелки»; наркоманов, зависающих на «винтовых хатах»; «авторитетов», открывающих залы игровых автоматов и прибирающих к рукам заводы; депутатов с уголовным прошлым и т. д. Истории, подобные той, что рассказывает нам «Дождись лета и посмотри, что будет» (сын знаменитого советского шулера Вовы Инженера работает грузчиком на рынке, слушает «Продиджи», активно общается с братвой и в какой-то момент начинает успешно «бомбить» казино), можно запросто найти в тысячах книг о каком-нибудь «Лютом» или «Бешеном» — бандитских боевиках, востребованных «широкой», «литературно неискушенной» публикой. И это кажется довольно неожиданным ходом: до сих пор писавший в основном очень сложные, герметичные тексты («Антиравинагар», «Изнанка крысы»), Роман Михайлов обращается к подчеркнуто простой и доступной форме; однако читатель почти сразу догадывается, что внутри этой простоты, под покровом всех этих историй о бывалых зэках, рисковых уголовниках и опытных наркоманах, происходит что-то странное.
Описать эту странность можно, обратившись к идее внимания.
Известно, что в пространстве любой истории внимание распределено неравномерно: оно имеет какой-то исходный уровень в «завязке» сюжета, плавно нарастает вместе с перипетиями, достигает максимума в некоей точке, после чего начинает снижаться, проходит «развязку» и пропадает в эпилоге. Эта стандартная «кривая внимания» особенно усердно эксплуатируется в массовой, жанровой литературе, которая должна «захватывать» читателя — и поэтому тексты такого рода имеют ярко выраженную кульминацию, «точку перегиба», где, говоря математически, первая производная внимания по времени оказывается равна нулю.
И главное отличие «Дождись лета и посмотри, что будет» от любых популярных «бандитских романов» заключается именно в том, что «кривая внимания» в тексте Романа Михайлова оборачивается прямой, не имеет максимумов и минимумов — производная внимания по времени равна нулю на всем протяжении повествования. Иными словами, Михайлов намеренно поддерживает постоянный уровень внимания, не позволяя ему ни нарастать, ни падать. Такое сглаживание «кривой внимания» характерно для всех произведений Михайлова, но — в отличие от темных «Равинагара» и «Антиравинагара» — новый роман позволяет довольно легко понять, за счет чего автору удается сохранять «постоянство внимания». Ведь в тексте нет ни хитро закрученной интриги, ни ловко цепляющихся друг за друга событий, ни внезапных сюжетных арок; точно так же Роман Михайлов не пытается удерживать внимание с помощью любых «красот стиля», будь то живописные эпитеты, многозначительные метафоры, переусложненный, разветвленный синтаксис или изощренный монтаж цитат и аллюзий.
Возьмем для примера самое начало «Дождись лета и посмотри, что будет»:
«Говорят, наш город старинный — какого-то века. Все новостройки находятся за железной дорогой, а у нас двух- и трехэтажные дома. Раньше только они и были, за железной дорогой начинался лес и болото, а затем построили завод, и к нему новые дома, для жизни рабочих. Завод пластмассовых изделий. У вас наверняка есть старое синее ведро или игрушечная желтая уточка, плавающая в ванне. Не исключено, что они сделаны у нас.
Зачем вообще приводить детские воспоминания? Это простой и естественный способ начать повествование, а также посеять причины, которые позже взрастут, в наивных ностальгических образах зашифровать основания будущих проблем. Детские воспоминания плавают в памяти как в мутной воде, их можно подсвечивать и подстраивать, или наоборот, затемнять. Когда кто-то говорит о своем первом воспоминании, он достает из дремлющей тины некий понятный фрагмент и оформляет его в четкое ощущение прошлого. Хотя этого ощущения может и не быть. Это всё делается для достраивания или выстраивания прошлого. Его не было, и оно стало. Теперь это не менее полноценное прошлое, чем то, которое „было“».
Особенность этого текста в том, что он пронизан повторами (которые никак специально не подчеркиваются автором — скорее наоборот, утаиваются — но тем эффективнее работают в итоге).
Написав «за железной дорогой» в первом предложении, Михайлов использует эту же фразу и во втором предложении. «Дома» из второго предложения сразу повторяются в третьем, а появившийся в третьем «завод» немедленно возникнет в четвертом. «Старинный» город отзовется в «старом» синем ведре, а оборот «у нас» из второго предложения вынырнет (как пластмассовая уточка) в конце шестого и завершит первый абзац. Подобно этой «уточке» и этому «ведру», «плавающим в ванне», будут «плавать в памяти» «детские воспоминания» (повторяющиеся в седьмом и девятом предложениях); слово «ощущение» повторится в десятом и одиннадцатом предложениях; слово «прошлое» — в десятом, одиннадцатом и тринадцатом; слово «было» — в двенадцатом и тринадцатом. «Повествование» в восьмом предложении будет «начинаться» «простым и естественным способом», как «лес и болото» из третьего предложения, тоже «начинавшиеся» (за уже упомянутой «железной дорогой»); к этому же «болоту» отсылает «тина», из которой рассказчик достает, чтобы оформить, некий фрагмент «ощущений прошлого».
Всё это, конечно, отнюдь не «простая» и не «естественная» речь — но сложно выстроенная (корень «строй» недаром возникает в процитированном отрывке целых пять раз: «новостройки», «построили», «подстраивать», «достраивания», «выстраивания») система многократных повторений, только маскирующаяся под безыскусность. Управление вниманием, обеспечение его постоянного, неизменного уровня, достигается путем использования одних и тех же слов, всегда возвращающих нас на полшага назад: о чем бы мы ни читали в данный момент, нам кажется, будто что-то точно такое же секундой раньше уже мелькало перед глазами.
«Все новостройки находятся за железной дорогой, а у нас двух- и трехэтажные дома. Раньше только они и были, за железной дорогой начинался лес и болото, а затем построили завод», — мы спешим вперед, мимо «двух- и трехэтажных домов», но автор мягко заставляет нас еще раз увидеть (вроде бы оставленную позади) «железную дорогу». С уровня отдельных слов метод тотального повторения распространяется на сюжет в целом — у всех персонажей есть двойники в детских книгах с картинками, все встречи должны произойти хотя бы дважды, и каждая московская квартира, оказавшаяся пустой, непременно будет посещена главным героем заново.
Так работает задуманное Михайловым искажение жанра «бандитского романа» (каковой, будучи жанром коммерческим, не мог бы позволить себе столь невероятное количество повторов; ведь за идеальную «прямую внимания» приходится расплачиваться объемом — а если бы не избранный автором стиль перманентного дублирования, то занимающий триста страниц текст «Дождись лета и посмотри, что будет» занимал бы всего сто пятьдесят). Но, парадоксальным образом, здесь, в отличие от физического мира, увеличение объема текста не снижает, а повышает плотность: постоянная, без перепадов, работа внимания оказывается настолько интенсивной, что читатель начинает всерьез уставать.
О да, от внимания устают («И еще это самый внимательный человек, из всех, кого когда-либо встречал. Каждое мгновение он смотрел не впустую в воздух, а в ситуацию, в людей. Как так жить и не уставать?»). Быть может, именно поэтому автор так часто ставит точки — там, где любой написал бы, к примеру «Через неделю приснилось, что Мазай записывает свой телефон и говорит, что могу позвонить ему <…>», Роман Михайлов обязательно напишет «Через неделю. Приснилось, что Мазай записывает свой телефон и говорит, что могу позвонить ему <…>».
Точка — явная передышка, знак отдохновения, пауза в тексте, требующем от нас равномерной пристальности.
Вероятно, если у нового романа Михайлова есть какая-то дидактическая задача, то это задача обучения читателей вниманию. А кто самые внимательные люди в мире? Это математики (как сам Роман), сумасшедшие (хотя об этом редко догадываются: «— Братан, я всё не мог понять, ты просто раненный на голову или реально мазу просекаешь») и опытные уголовники («Он говорил, что есть вещь поважнее ловкости — это внимание. Если ты внимательно живешь, ты можешь ходить и собирать лежащие на земле деньги, как ягоды»). А еще — писатели, ведь они внимательны к любому слову в своих текстах, и частицы с предлогами для них не менее важны, чем глаголы с именами. И вообще, словесность изначально — отнюдь не сюжетная эквилибристика, не риторическое упражнение, но просто рассказывание волшебных историй где-нибудь в пещере возле костра, производство самого пространства внимания (вряд ли случайно Роман Михайлов ценит «Заметки» Леона Богданова, сорок лет назад пристально смотревшего на ленинградский пейзаж за окном и слушавшего шум известий по советскому радио).
Таким образом, чтение текстов Михайлова в целом и его нового романа в частности позволяет нам приобщиться к опыту интенсивного внимания, который разделяют в России в основном «поэты и воры».
И влюбленные.
Главный герой романа переживает любовь именно как постоянное (ровное, неусыпное, без минимумов и максимумов) внимание, постоянное ожидание, постоянную думу о возлюбленной: «Надо ли говорить, что все эти годы я думал о ней? Каждый день, а может и вообще каждое мгновение. Она существовала внутри практически всех моих мыслей. Как постоянное незримое присутствие или навязчивая мелодия, тревога или предчувствие». И если внимание работает подобно «тоннелю между событиями», тайному ходу, концы которого могут оказаться где угодно, то так же работает и любовь — собственно, в тексте «Дождись лета и посмотри, что будет» внимание является синонимом любви. (И наоборот — любая невнимательность кажется у Михайлова практически грехом, приметой комфортного и тупого существования внутри того или иного консенсуса, манифестацией нежелания разбираться ни в чем, выходящем за пределы уже известного.)
Будучи обнаружены, тоннели внимания заводят в невероятные места и раскрывают странные связи всего со всем: в новогоднюю ночь можно услышать десяток надгробных речей о себе самом («Труба резко объявил, что начинаем праздновать. Будем играть в похороны. В смысле? По очереди представлять, что кто-то из нас умер, мы сидим на его похоронах или поминках и толкаем речи, каким был этот человек»), распознать заговор в восклицаниях о красивой невесте («И так ясно, что красавица, зачем всем это повторять по сто раз. Вообще показалось, что всё это устроено, чтобы посмотреть, что я буду делать. Они до этого здесь сидели и разрабатывали план. Вот, заходят в зал, мы делаем вид, что всё нормально, а сами подглядываем за пацаном, смотрим, как он смущается, а затем ржем над ним») и догадаться вдруг, что все квартиры многоэтажного дома соединены внутри между собой («Может быть, здесь в доме есть всего одна квартира, снаружи много дверей, а внутри всё соединено, нет никаких стен, только лестницы между уровнями. Она сейчас ходит по этой бесконечной квартире и прислушивается, куда я иду. Она подойдет к двери, откроет, и сложится впечатление, что я выбрал нужную квартиру. А квартира всего одна — огромная, извилистая»).
И любовь, о которой написан роман, тоже работает как странный, извилистый тоннель.
Главный герой мечтает встретить девушку Олю, много лет назад вышедшую замуж за сына влиятельного бандита, а потом сбежавшую с любовником: «А они будто растворились. И менты, и братки искали. И что за штрих, никто не понимал, как так четко к замужней телке подкатил и увез. И она не стреманулась, знала, что если найдут, кишки выпустят и съесть заставят. Не, покатила на легкости, на бабской надежде, невесть куда. Жалко даже ее, по глупости ведь. Всё равно найдут и накажут. Дело времени». Когда встреча с Олей состоится (а рассказчик в этом ни секунды не сомневается), надо будет тоже куда-то скрыться — но куда? Ведь «ты не можешь исчезнуть — в этом проблема существования. Спрятаться полностью нельзя, всё равно останется нечто, наблюдающее за тобой».
И всё же в России есть одно абсолютно надежное место, где можно спрятаться от всего, в том числе от жаждущей мести братвы.
Это преподавание.
«Мы с Ласло сходили в универ, даже послушали пару лекций. Ласло сказал, что там люди учат одному: прятаться. И владеют этим лучше других. Они могут выживать без явного проживания, и им ничего не будет, так хорошо они спрятались. Мазай и Картограф проживают, поэтому их однажды истребят, а преподы в универе закопаны, спрятаны, скрыты, они умрут в постели, в больнице, умрут так же тихо, как живут. Быть прикрепленным к науке и образованию — очень хорошо с точки зрения пряток. Никто тебя не обнаружит, если только сам куда-то не полезешь. Представил, что прошло лет двадцать, и я стал таким же. Типа в какой-то науке, изучаю лабуду, прихожу и нашептываю лекции. Спрятан и защищен. Если придут с огнеметами, всех вокруг испепелят, а я останусь стоять и пафосно излагать научные директивы. Даже если произойдет переоценка всего, смена всей власти, можно выжить».
Логика повествования плавно подводит нас к выводу: главный герой романа, встретивший наконец Олю, спрячется с ней именно в преподавание (тем более что герой этот наделен многими биографическими чертами автора), но причина такого маневра — вовсе не в тщеславном желании «делать науку», «добывать знание», «защищать диссертации», «получать степени», причина в любви, которую надо спасти.
Таким образом, в итоге вроде бы простоватый роман «о бандитах из девяностых» оказывается одновременно высоколобой «профессорской прозой» — перед нами автометаописательный текст, созданный на досуге буквально профессором и доктором физико-математических наук. Однако пафос этого автоописания в том, что «тоннели событий», практики внимания и верность любви подрывают все поверхностные дистинкции и искусственные различия (вроде самого звания «профессор» или, например, «литератор»), проницают любые классы, страты и общественные группы, показывают, что все могут оказаться везде и кто угодно способен занять какое угодно место. Так устроена Россия, и так герой романа, занимавшийся боксом, ходивший в «качалку», якшавшийся с бандитами, ездивший на «стрелки», обыгрывавший казино, лежавший в психушке, употреблявший наркотики и ночевавший в обезьянниках, должен стать по окончании романа преподавателем высшей школы. Перед нами история о великой связности российского пространства, поэма об иллюзорности любых социальных перегородок и мембран, о случайности существования всех на свете «сословий» (будь то «потомственные интеллигенты» или «вечные маргиналы»), о принципиальной невозможности «изоляции» и соблюдения границ, о смехотворности попыток использовать культуру в качестве разделителя. Собственно, на данной теме сосредоточены все тексты Михайлова — вероятно, поэтому они вызывают резкое неприятие в определенных «культурных кругах»: можно вспомнить настойчивые попытки объявить эти тексты «психоделическими» и объяснить все неожиданные связи мира, описываемые в них, действием наркотических веществ. Но это, разумеется — защитная реакция. Дело вовсе не в «веществах».
Просто в России действительно всё связано со всем.