От сакральных битв Натальи Гончаровой до тяжелой памяти Аслана Гойсума. Как российские художники ХХ века отражали войну в искусстве
Искусство всегда по-разному реагировало на войну. Художественные произведения могли как выступать в качестве инструмента пропаганды, так и быть отражением переживаний автора и разрушительного личного опыта. В отечественной живописи батальный жанр занимал особое место — в том числе создавались огромные диорамы, где подробно воспроизводились грандиозные сцены сражений, продвигалась идея подвига и воспевалась любовь к Родине. Однако в ХХ веке тема войны начинает раскрываться с другой, не столь героической стороны. О том, как она отражалась в русском искусстве ХХ века, рассказывает автор канала Art Junky Елизавета Климова.
Первая мировая война в искусстве
Первая мировая стала масштабнейшей и страшнейшей катастрофой наступившего столетия: 38 из 59 существовавших тогда государств приняли в ней участие. Человеческие жертвы были несоизмеримы ни с одной войной до этого. Более того, именно тогда были впервые использованы новейшие виды оружия (химическое, артиллерийское), а также танки, подводные лодки и авиация.
Российская империя вступила в Первую мировую войну в 1914 году и сражалась на стороне Антанты против Германской и Османской империй. В глазах своего народа Россия представала защитницей славянского единства, противостоящей германским варварам. Публицист Брешко-Брешковский писал:
«В самом деле, разве эта вся война, пылающим заревом охватившая Европу, не является крестовым походом славянства против самодовольного, всё и вся попирающего германизма?»
Художники — как модернисты, так и академисты, — охваченные единым патриотическим порывом, создавали работы, наполненные предчувствием, как им казалось, скорой победы.
В 1914 году амазонка русского авангарда Наталья Гончарова сделала серию литографий «Мистические образы войны», где изобразила войну как сакральную битву абсолютного зла с абсолютным добром. Притом что если на стороне зла — достижения научно-технического прогресса — быстрые аэропланы, то на стороне добра — сам Бог и его верные ангелы.
К концу 1915 года настроения в обществе стали менее оптимистичными: армия терпела поражения, война приобретала затяжной характер, никто больше не понимал, когда она закончится. В стране назревал серьезный политический кризис.
У Кузьмы Петрова-Водкина в картине «На линии огня» 1916 года по-прежнему сохраняется патриотический пафос, однако появляется ощущение обреченности. Пронзенный смертельной пулей прапорщик, словно в стоп-кадре, застывает посреди продолжающейся атаки солдат с одинаково обезумевшими лицами.
Сквозь облака простираются любимые художником волжские дали — зелено-голубая бесконечность мира контрастирует с охристо-красными телами бойцов, ровными шеренгами отправляющимися на смерть. Тонкое сочетание динамики и статики позволило Петрову-Водкину выхватить и зафиксировать особый момент перехода от жизни к смерти.
Художник, в то время служивший в учреждениях военного ведомства в Петрограде и видящий войну собственными глазами, частенько повторял: «Да спасет Бог Россию».
Однако наиболее пугающе тема войны проявилась в работах Юрия Пименова. В картине «Инвалиды войны», написанной уже в 1920-х, он придерживался эстетики немецкого экспрессионизма и демонстрировал неприкрытую критику империализма.
Пименов изобразил израненных, практически потерявших человеческий облик солдат, слепо бредущих на фоне выжженной земли и разрушенных зданий навстречу ошарашенному зрителю.
Картина живо иллюстрирует актуальный лозунг того времени — «Война — войне!».
Великая Отечественная война: гордость за победу и замалчивание травмы
Великая Отечественная война, начавшаяся в 1941 году, сплотила советский народ в едином порыве противостояния глобальному врагу. В это время появилось много патриотических работ, призванных вселить непоколебимую веру в неминуемую победу, превознести подвиг солдат и подчеркнуть чудовищную и бессмысленную жестокость противника.
Художники из тех, кто не ушли на фронт, массово создавали агитационные плакаты, теперь уже ставшие классикой графического искусства. Несмотря на тяжелую обстановку, проходили художественные выставки.
Александр Дейнека во время войны жил в Москве и работал для мастерской «Окна ТАСС». В 1942 году он совершил поездку на фронт, а после написал наполненное героическим пафосом огромное полотно «Оборона Севастополя».
Фигуры бойцов, выстроенные в мизансцену — словно в театре или фильме-блокбастере, величественны и бесстрашны. Их нарочито (и даже неуместно) белые одежды противопоставлены серо-зеленой безликой массе вражеского войска. Особый драматизм сцены подчеркивается кроваво-красными взрывами в небе над разрушенным городом. Дейнека показывает воодушевляющую, прямолинейную агитку, имеющую мало общего с окопной правдой.
Особое место в живописи того времени занимают зарисовки тех, кто оказался в эпицентре ужаса, фиксируя наполненные безысходностью и рутиной военные будни.
Например, работы художников блокадного Ленинграда. Тонкие пейзажи, схваченные быстрой кистью, ветреный, промерзший город, умирающий от голода и запечатленный на холсте импрессионистическими мазками, — всё это бесценные живописные документы эпохи.
В 1944–1945 годах был создан Музей блокады. Экспонатами являлись самые разные объекты: от продуктовых карточек до боевой техники. Однако в конце 1940-х началось так называемое Ленинградское дело, результатом которого стала в том числе ликвидация музея в 1953 году. Руководство обвинили в извращении хода исторических событий, создании мифа об особой, «блокадной» судьбе города и игнорировании роли И.В. Сталина в его спасении. Некоторые музейные сотрудники подверглись репрессиям.
Пережитая блокада сильно повлияла на ленинградских художников, особенно неофициального круга, таких как «Орден нищенствующих живописцев» во главе с Александром Арефьевым. В первую очередь это выражалось в особом отношении к телесному.
Искусствовед Георгий Соколов пишет:
«Подобное отношение к человеческой телесности может быть продиктовано как раз блокадной повседневностью. Воспоминания очевидцев изобилуют, как известно, свидетельствами о трупах, лежавших на улицах, окоченевавших до такой степени, что они действительно воспринимались как предметы, как помехи и проблемы, но не как люди. Блокадная реальность содержит много примеров страдания в крайней степени — но в то же время при такой интенсивности переживание страданий притупляется, оно становится нормой, рутиной».
Работы Арефьева поразительно сочетают в себе экспрессию и отрешенность. Художник бесстрастно фиксирует конкретные моменты, например повешенных, которых оставили после себя немцы на улицах.
Историк искусства Екатерина Бобринская указывает на близость его работ к комиксам и плакатам: при их восприятии схватывается всё сразу, они лишены каких бы то ни было «психологических глубин», двойного дна.
Работы Арефьева во многом перекликаются с художниками лондонской школы, так же болезненно переосмысливающими травму войны — та же самая кричащая плоть, потерявшая человеческий облик.
Как пишет искусствовед Георгий Соколов, «тело у Арефьева не может уже быть „нормальным“, оно неизбежно деформировано, оно не может оставаться спокойным и целостным. И это тоже можно счесть следствием измененного войной восприятия».
Кажется, что такое колоссальное потрясение, каким стала война, должно было отразиться на всей культуре. Однако модернистский язык, к которому обратились многие художники тех лет, быстро подвергся критике. Травма так и не была прожита и отрефлексирована до конца.
Глубинное осознание подлинного опыта войны появилось гораздо позже — в оттепельные шестидесятые: наконец заговорили те, кто были очевидцами этих страшных событий. Изменились и акценты: вместо восторженного триумфа на первый план вышли страдания и боль отдельного человека, попавшего в военную мясорубку, возник вопрос о ценности жизни.
Но ненадолго.
Брежневский застой вернул официальный образ Великой Отечественной войны как безоговорочной победы. Разумеется, через жертвы, но настолько прекрасные, благородные, возвышенные, что до сих пор в массовом восприятии война ассоциируется с гордостью, а не болью.
Художник Евсей Моисеенко, крупнейший представитель ленинградской школы живописи, попал на фронт в 1941 году, после оказался в плену, прошел концлагерь.
Его картина «Победа» изображает последние часы взятия Рейхстага. В центре композиции два солдата, один из которых жив, другой умирает на руках товарища. Иконография напоминает Пьету, традиционный христианский сюжет оплакивания Христа.
Искусствовед и писатель Михаил Герман так охарактеризовал картину: «„Победа“ — это почти реквием».
Эхо войны еще долго будет пронизывать культуру страны, внезапно проявляясь в самых обыденных сюжетах.
У представителя «сурового стиля» Гелия Коржева в работе «Влюбленные» мы видим не юную парочку вчерашних студентов, а взрослых людей, чьи молодость и беззаботность были безжалостно уничтожены войной. Это люди с прошлым, наверняка потерявшие родных и близких, возможно — супругов и даже детей. Теперь им предстоит научиться любить вновь, найти в себе силы и смелость строить дальше свою жизнь.
Афган. Десять лет чужой войны
В 1979 году началась Афганская война, которая продлилась десять лет. Страна за это время пережила колоссальную трансформацию, перейдя от эпохи застоя к перестройке, завершившейся распадом Советского Союза. В искусстве темы войны и надвигающегося перестроечного хаоса с грядущей нищетой, повсеместным насилием и потерей всех возможных морально-нравственных ориентиров слились в единый мотив, нашедший в большей степени выражение в кинематографе.
Один из самых выдающихся фильмов той эпохи о травмированном и потерявшем связь с реальностью ветеране афганской войны — «Нога» режиссера Никиты Тягунова. В живописи Афганская война была представлена в основном лубочными картинами художников-баталистов реалистического направления. Картонные воины-освободители на фоне горных пейзажей и трогательных детей — традиционная риторика государственной пропаганды.
Однако были и художники-самоучки, которые стали рисовать уже после войны, таким образом рефлексируя свой страшный опыт. Многие из них получили профессиональное образование после дембеля.
Самое ценное в таких работах — это реальные воспоминания, основанные на личных эмоциональных переживаниях. Многие работы напоминают репортажи с места событий, точно схваченные моменты, зафиксированные глазами непосредственных участников. Это взгляд изнутри, без отстранения, как, например, бывает в журналистике.
Но также встречаются заказные работы художников, никогда не бывавших на войне. Одна из таких картин — «Груз 200» Федора Федюнина, получившего премию ФСБ.
Художник работал над картиной пятнадцать лет и закончил аккурат в 2014 году, когда разразился новый конфликт, но уже в Донбассе.
Вот как Федюнин объясняет свою задумку:
«Несмотря на то, что тематика у работы — военная, я прежде всего „бил“ по гражданскому зрителю. Потому что те, кто прошел войну, как правило, душевно здоровее, чем обычная публика».
Чечня. Война, о которой не принято говорить
Еще одна война — чеченская — получила, пожалуй, самое радикальное и самое минимальное отражение в искусстве. Интересно, что на фоне огромного количества выставок о Великой Отечественной и даже Афганской войнах репрезентация войны в Чечне фактически отсутствует. Ни государство, ни коллекционеры не выступали заказчиками подобных произведений. Поэтому неудивительно, что именно художники-акционисты взяли на себя этот труд.
1 мая 1994 года на вернисаже в Доме художника на Кузнецком Мосту члены «Группы без названия» с криками «Россия во мгле» запалили дымовые шашки, а один из участников группы — Александр Бренер — спреем начал писать на паркете «Чечня». Их, разумеется, выгнали.
1 февраля 1995-го Бренер устроил на Лобном месте акцию «Первая перчатка». Несмотря на мороз, одетый только в боксерские трусы и перчатки, художник вызывал президента на поединок криками: «Ельцин, выходи!» Увы, призыв остался без ответа. Бренера задержала милиция, однако вскоре он был отпущен.
Активист и писатель Алексей Цветков так описывал акцию:
«Я помню морозный день, всё ту же Красную площадь, 1995 год. Александр Бренер в одних боксерских трусах и таких же перчатках, разминается на пятачке Лобного места, пробуя ударами невидимого противника, и кричит: „Ельцин, выходи!“ Я стою на перилах Лобного и размахиваю большим черным флагом с изображением красного, злого, ощетинившегося кота. „Выходи, подлый трус!“ — кричу я, стараясь, чтобы слова перелетели через зубчатую стену, достигли ушей президента. „Ельцин, выходи!“ — кричит Бренер, боксируя воздух. „Выходи, подлый трус!“ — снова и снова повторяю я, поднимая знамя как можно выше, чтобы президенту было из окна видно».
Десять дней спустя художник устроил другую акцию, когда во время службы в Богоявленском кафедральном соборе выбежал к алтарю, крича: «Чечня!» — и разбрасывая листовки с заявлением о том, что он, сын человеческий и гражданин Израиля 33 лет, берет все грехи России на себя.
Акции Бренера, по сути, не что иное, как истерическая реакция беспомощности, продиктованная невозможностью политического выбора и повсеместным замалчиванием происходившего в стране. Это вопль ужаса и неприятия самой сущности войны.
Еще один художник, обращавшийся к теме чеченского конфликта, — Алексей Каллима. Уроженец Грозного, но этнический русский, он перебрался в Москву еще до начала войны. В своих работах Каллима создает фантасмагорический образ Чечни, скорее близкий к утопии.
Художник начинал с перформансов и арт-объектов, позже переключился на живопись, цифровое искусство и коллажи, героями которых были чеченские боевики.
В 2001 году на выставке «Арт-Москва» Алексей Каллима устроил перформанс, обыгрывая стереотипное представление о чеченцах и воплощая страхи российского общества.
В 2005 году на Первой Московской биеннале современного искусства Каллима представил настенную роспись «Метаморфозы». На красном фоне, напоминающем размазанный кровавый отпечаток, в смертельном почти-танце переплелись чеченский боевик в спортивном костюме и русский солдат, пытающийся защититься от занесенного над его головой оружия. Их тела образуют фигуру серпа и молота. Образ манипулирует воображением зрителя, помещая его в ситуацию моральной неопределенности.
Живопись Каллимы не репрезентует реальных боевиков или их политическую позицию, она обыгрывает механизм создания «героя» и выявляет проблему связанной с войной идентичности.
В 2014 году в интервью Каллима сказал:
«Меня вдохновляли герои, которыми для меня были боевики, чеченцы — смелые, отчаянные парни, которые ничего не боялись. Хотя со временем образ сопротивленцев менялся, в него вплелась масса красивых и некрасивых черт. Сейчас образ героя-мужчины окончательно девальвировался, и я занят поиском нового героя — возможно, им станет женщина. Мужчины производят много глупостей — политика, войны. Несмотря на всё это, женщины рожают детей, стоически показывают, что они выше обстоятельств».
Чеченский художник Аслан Гойсум, еще в детстве столкнувшийся с войной, отражает эту тему через призму собственного опыта. На первой персональной выставке «Без названия (Война)» в 2011 году он представил серию искореженных книг.
Книги как источник знаний и документ истории, истрепанные и истерзанные, становятся безмолвными свидетелями и жертвами самых страшных последствий войны, которые можно только предъявить, но не интерпретировать.
Дальше были работы «Ворота» (2013) — инсталляции из изрешеченных пулями металлических ворот; «Номера» (2015) — инсталляции с номерными табличками домов на разрушенной улице Грозного; «Открытки» (2015) — мейл-арт с видами разоренного города. Всё это — представленные художником физические следы войны, своеобразный индекс памяти.
В работах Гойсума война предстает не абстрактным политическим событием из телевизионных новостей, а реальностью отдельных людей, навечно отпечатавшейся в виде шрамов на теле и душевных травм.