Кокон боли и «Парад» абсурда. Как станцевать войну и преодолеть травму с помощью движения
Войны сопровождают нашу жизнь постоянно, это трагически грустно и неизбежно. Танец, как и любое другое искусство, реагирует на это. Однако в отличие от большинства других видов искусства, танец — телесная практика. Именно тело страдает во время войны (информационной в том числе) больше всего: в нем копится стресс. Танец предлагает свои способы прожить и отрефлексировать травму.
Травма и танец: истории идей и постановок
Проживание травмы через танец — одна из ключевых практик современного танца ХХ столетия. Так, еще в первой трети века представительницы танца модерн Марта Грэм и экспрессивного немецкого танца Мэри Вигман проживали сложные эмоции в своих постановках.
В знаменитой работе Марты Грэм, американской танцовщицы и хореографа ХХ века, «Плач» (Lamentation, 1930) девушка, обтянутая плотным коконом из ткани, сидит на небольшой скамейке. Эта ткань становится второй кожей, которую нельзя сбросить. Танцовщица мучается, пытаясь освободиться от обжигающей поверхности ткани, но это невозможно, как невозможно убежать от воспоминаний. Эта ткань — боль, от которой нельзя избавиться. Работа посвящена всем женщинам, которые теряли во время войны своих любимых. Кроме прочего, этот кокон — метафора навязанного обществом женского образа, в том числе образа матери и жены. Танцовщица борется с ним, но победить его в одиночку невозможно, и в этой красивейшей битве нет ни победителя, ни проигравшего.
Кокон — та идентичность, которую общество навязало танцовщице и от которой она не готова уйти.
Зрителю видны оголенные стопы, кисти и лицо танцовщицы, остальное скрыто под коконом ткани. Именно эти части тела становятся самыми яркими выразительными средствами постановки. Все принципы техники Грэм — смена contraction и release (сжатие и расслабление), геометричность рисунка, резкость, чередующаяся с плавностью, и т. д. — хорошо видны в этой работе. В положениях рук и корпуса угадываются позиции роженицы, кормящей матери, беззащитной женщины. Именно эти роли были уготованы женщине 1930-х годов, и именно они тревожили Грэм как постановщицу — ее ли это путь или это просто навязано общественным мнением?
Тематика всех работ Мэри Вигман, немецкой танцовщицы и хореографа первой половины ХХ века, была не менее тяжелой. Она тоже говорила про смерть и отчаяние, которые окружали войну.
Отличительной особенностью экспрессивного танца (Ausdruckstanz) было то, что Вигман танцевала не чтобы изобразить события войны — она танцевала, чтобы внешне передать чувства, которые люди испытывали в это тяжелое время.
Как следствие, эстетика и выразительные средства Вигман состояли из совершенно иных элементов, чем балет. Она часто танцевала без музыкального сопровождения, используя непривлекательные костюмы, работая над такими темами, как смерть, отчаяние, война или социальные беспорядки, экспериментируя с масками. «Мы не танцуем историю, мы танцуем чувства», — говорила она.
Израильская школа современного танца, вышедшая на мировую арену этого искусства в последней трети ХХ века, знаменита своими постановками, преодолевающими разного рода травмы, что весьма предсказуемо — израильская нация должна ежедневно справляться с войной.
Работы израильского хореографа Охада Нахарина — это праздник жизни и движения, который захватывает зрителя. Это его способ пережить ежедневную травму. Израильские танцовщики танцуют каждый раз как последний.
В знаменитой постановке Нахарина «Минус 16» (Minus 16, 1999) танцовщики наслаждаются чистым движением, лишенным нарративной обузы. «Минус 16» — это взрыв жизни на сцене, бунт против уныния и неравенства (танцовщики и танцовщицы одеты в одинаковые костюмы-тройки, сидят на одинаковых стульях и танцуют абсолютно идентичную хореографию, что сигнализирует о том, что мы должны быть равны в возможностях и перспективах, несмотря на то что изначально у нас разный стартовый набор). Израильская школа современного танца справляется с травмой через страстное, ясное, чистое движение, заражая зрителя энергией взрывного танца.
Преодоление травмы через танец: практики
Практики преодоления травмы через танец существуют не только в качестве спектаклей. Телесно-ориентированная терапия, выросшая в свое время в том числе из практик современного танца середины ХХ века, сегодня успешно справляется с преодолением разного рода душевных травм и зажимов, скопившихся в теле.
Говоря о телесной терапии, нельзя не упомянуть американскую танцовщицу Анну Халприн. Работая плечом к плечу с танцовщиками и хореографами танца постмодерн (1960-е годы в США), Халприн отказалась от зрелищности танца. Вместо этого она обратилась к терапевтическим свойствам свободного движения. Халприн изучила анатомию и физиологию, разработала собственный метод лечения танцем — «Пять этапов исцеления». В 1972 году Халприн диагностировали рак, однако ей удалось вылечиться (с помощью танца, как говорила она сама) и прожить до 100 лет.
Халприн работала с тяжелобольными людьми, с заключенными, приговоренными к смертной казни, с детьми. К каждой социальной группе у нее был свой подход, однако «Халприн показала, как танец может быть способом отвечать на персональные и социальные вызовы, а жизнь может быть танцем».
Сегодня многие люди проживают свои травмы через танец. Для этого есть основания: танец, как и любая физическая активность, помогает переживать стресс, провоцируя организм на выработку серотонина и адреналина.
Соматические практики разного рода (Axis Syllabus, контактная импровизация, идеокинезис и др.) настраивают связь между телом и разумом, выравнивая эмоциональное состоянии практикующего.
Так, практика Axis Syllabus базируется на биомеханике, анатомии, физике, преобразуя знания из этих наук в систему анализа и описания движения. Опираясь на анатомические особенности, параметры тела и законы механики, практикующий двигается осознанно и безопасно. Axis Syllabus появилась около 20 лет назад благодаря Фрею Фаусту, танцовщику и педагогу.
Контактная импровизация — это система импровизации с партнером или несколькими партнерами. Опираясь на законы механики и анатомии, контактная импровизация позволяет работать в паре не за счет физической силы, а за счет импульсов и инерции.
Практика контактной импровизации заземляет и буквально дает почувствовать поддержку партнера. Контактная импровизация родилась в 1970-е в процессе практик танцовщика и хореографа Стива Пэкстона и его учеников.
Идеокинезис — от греческих ideo (мысль) и kinesis (движение) — направление соматической практики, работающее с образом движения. С помощью мысленных образов практика позволяет изменять нейронные связи, тем самым улучшая системы опорно-двигательного аппарата и координацию. Образ выступает в роли носителя или проводника движения. Основные положения метода сформулировала Мейбл Тодд, выпустив в 1937 году книгу «Мышление тела».
Кроме того, здесь стоит вспомнить о том, как повседневный контекст формирует наши телесные паттерны. Постоянный стресс, ужас войны, страх смерти зажимают наши мышцы, делая повседневные движения менее амплитудными, скованными. Постепенно это телесное состояние перехватывает контроль над организмом и усугубляет стресс. Любая телесная практика, от йоги до идеокинезиса, возвращает связь с телом и позволяет если не избавиться от этих зажимов, то хотя бы заметить их.
Антимилитаризм и пацифизм в танце: истории идей и постановок
Рефлексируя на темы войны и смерти, танец не может оставаться в стороне от политического режима. Так, нацистский режим в Германии повлиял на работу многих немецких хореографов. Например, немецкий хореограф Рудольф Лабан, коллега и учитель уже знакомой нам Мэри Вигман, эмигрировал в 1938 году в Великобританию из-за разногласий с режимом. Сама же Вигман осталась и сотрудничала по мере возможности с властью (хотя в середине 1930-х она еще сопротивлялась, отстаивая своих учеников неарийского происхождения): так, в 1936 году Вигман поставила «Плач по умершим» (Totenklage) с группой из 80 танцоров для фестиваля олимпийской молодежи в честь открытия летних Олимпийских игр 1936 года в Берлине.
Первой и самой, пожалуй, известной реакцией на зарождающийся нацизм и ужас войны был балет «Зеленый стол» (Der grüne Tisch, 1932) немецкого хореографа Курта Йосса.
В нем показано две сюжетные линии: стол переговоров десяти дипломатов и драматичная картина с участием архетипических и аллегорических персонажей войны (солдат, их жен и матерей, Смерти и т. д.). Соединяя две картины параллельным монтажом, Йосс обрамляет сцены с участием обычных людей сценами с дипломатами. Балет начинается с зеленого стола переговоров и им же заканчивается. Средняя часть посвящена «Танцу смерти» — сценам с участием аллегорического персонажа Смерти, который проникает во все сферы жизни обычных людей.
Ключевыми выразительными средствами для первой и последней частей становятся юмор, ирония и карикатура, контрастируя с реалистической драмой средней части. Йосс называет себя «драматургом движения», выстраивая драматическое действие при помощи танца. Хореограф отходит от традиционных балетных канонов и сочетает балетный принцип композиции с расширенным танцевальным вокабуляром. И у него получается мощная смесь экспрессивного немецкого танца и балетной традиции, которая и позволяет передать такие сложные эмоции.
Йосс использовал маски и театральный жест для того, чтобы усилить карикатуру на политиков. Дипломаты жеманны и натужно вежливы друг с другом, их жесты передают их сущность — жадность, коррупция и обман. Смотреть на это действие одновременно смешно и страшно. Совещание политиков обрывается внезапно, и зритель видит фигуру Смерти, тоже в маске, но на этот раз маска — не карикатура, она — дань традиции и элемент, добавляющий ужаса и страха.
Так Курт Йосс с помощью карикатуры, высмеивания и драматичного действия показывает нам ужас войны и в 1932 году предупреждает о грядущих катастрофах.
«Зеленый стол» — далеко не единственный антимилитаристский балет. Например, совсем недавно, в 2013 году, канадская хореографка Кристал Пайт создала для нидерландской труппы современного танца NDT балет «Парад» (Parade) о войне между двух культур и тремя годами позже — «Заявление» (Statement). Эти два балета идут в один вечер и дополняют друг друга.
Сама хореографка говорит о «Параде»: «Это аллегория эскалации конфликта между двумя культурами». Тема балета актуальна всегда, в любой стране, но сюжет не повествует о каком-то конкретном периоде или географической локации. Место действия «Парада» — далекая неизвестная страна, застывшая в безвременье. Этот балет — абсурдное цирковое представление, в котором конфликт разгорается между лагерем клоунов и рядовым марширующим оркестром.
В «Заявлении», напротив, всё достаточно точно. Мы узнаем в персонажах наших современников — их язык принадлежит нашему миру и нашему времени. Пьеса «Заявление» (в балете используются слова) состоит из одного акта, в котором четыре персонажа вступают в борьбу за контроль над ситуацией и за мораль своих действий: им поручено разжечь конфликт в далекой стране. От них требуют взять на себя ответственность за собственные действия, чтобы оправдать своих начальников, из-за чего между ними разгорается конфликт.
Танец проживает войну наряду с любыми другими искусствами. Движение в целом ассоциируется у нас с чем-то прекрасным, однако в случае с травмой и войной танец должен изображать страшное и жуткое, что ему «несвойственно» по природе. Танец, изначально рассчитанный на красоту и выражение светлых, легких эмоций, оборачивается иллюстрацией чего-то ужасного.