Новые странные: литература weird fiction и slipstream

Weird fiction: литература космического страха

Weird в переводе с английского значит «странный». Носители английского языка, скорее всего, будут использовать термин weird как прилагательное. Однако древнеанглийское слово wyrd, от которого происходит современное слово, было существительным и означало «принцип или силу, с помощью которых события предопределяются; судьбу». Существуют два толкования термина weird fiction, и одно из них перекликается с этимологией слова.

Первое толкование предлагает относить к такой литературе все произведения, где человеческое поведение управляется внешними силами. Правда, тогда вирд-фикшеном будет считаться большая часть мировой литературы, включая «Одиссею» и Библию. Второе толкование понимает слово weird в современном смысле как «странный» и трактует weird fiction как литературу странного, диковинного, необычного и сверхъестественного. Оба понимания вполне приемлемы, но не особенно полезны из-за их обширности. Вирд-фикшн вовсе не начался с Одиссеи. Оформился он в американском журнале художественной литературы Weird Tales («Странные истории»), выходившем с марта 1923 года по сентябрь 1954 года (с тех пор выпуск возобновлялся еще несколько раз). Weird Tales стремился дать площадку авторам, писавшим настолько причудливые истории, что никто их больше не публиковал. Журнал быстро стал культовым. В нем печатались Г.Ф. Лавкрафт, Роберт Говард, Роберт Блох, Кларк Эштон Смит и многие другие.

Естественно, авторы этого круга не только писали романы и рассказы, но и стремились понять, какое направление они представляют. В 1927 году Лавкрафт опубликовал в журнале The Recluse эссе «Сверхъестественный ужас в литературе», где исследовал weird fiction. Он предположил, что такая литература пробуждает подавленную веру в сверхъестественное. Сродни сновидениям и религии, вирд-фикшн — сам Лавкрафт определил его как «литературу космического страха» — подрывает наш рационализм и постулирует существование других миров.

Писатель заметил, что больше всего нас пугают не монстры в чулане, а страх, вызванный предположением, будто человечество дрейфует в холодной вселенной, полной невообразимых сил.

В собственной прозе Лавкрафта мотив вызова рационализму часто звучал через обличение науки, ее недальновидности или неправильности. Например, в его романе «Цвет из иных миров» (1927) наука оказалась сбита с толку загадочным метеоритом. В «Модели для Пикмана» (1927) было доказано, что сверхъестественные мифические существа бродят по кладбищам и туннелям метро современного Бостона. В рассказе «Зов Ктулху», впервые опубликованном в Weird Tales в 1928 году, чудовищные внеземные существа бросают вызов времени и межзвездному пространству. В книге Лавкрафта «Хребты безумия» (1936) даже предполагается, что сама жизнь на Земле была результатом эксперимента крылатых инопланетян.

Я выбираю писать странные истории, потому что они лучше всего соответствуют моим склонностям: одно из моих самых сильных и настойчивых желаний состоит в том, чтобы на мгновение создать иллюзию какой-то странной приостановки или нарушения раздражающих ограничений времени, пространства и законов природы, которые навсегда заключают нас в тюрьму. <…> В этих историях часто подчеркивается элемент ужаса, потому что страх — это наша самая глубокая и сильная эмоция, которая лучше всего подходит для создания иллюзий, бросающих вызов природе. Ужас и неизвестное или странное всегда тесно связаны.

Г. Лавкрафт, Notes on Writing Weird Fiction

Четкого определения у вирд-фикшена так до сих пор и нет, но произведение интуитивно аттестуется как «странная проза», если вызывает чувство тревоги и недосказанности. Писатель Илья Пивоваров трактовал жанр так: «Вирд — это любая „странная проза“, в которой есть загадка, но нет ключей, которые бы помогли ее расшифровать, либо есть, но они слишком неявные, чтобы интерпретировать их однозначно».

Вирд-фикшн в постмодернистской манере стирает границы между так называемой высокой прозой и массовой. И он плохо пересказывается. В рассказе Клайва Баркера «Холмы, города» (1984) описывается, как жители конкурирующих деревень связываются вместе, образуя гигантские человеческие фигуры высотой с небоскребы. Потом эти фигуры ведут войну друг с другом. Роман современной финской писательницы Лины Крон «Тайнарон» в письмах безымянного корреспондента повествует о городе, освещенном сиянием его жителей — разумных насекомых. Коктейль weird fiction состоит из тревоги, иррациональности и необъяснимости: в равных пропорциях, не смешивать, подавать охлажденным.

В Европе эквивалентом Weird Tales стал журнал Der Orchideengarten, основанный в 1919 году. Примерно в то же время, когда Лавкрафт писал свои произведения, Жан Рэй в бельгийской тюрьме работал над рассказами «Сумрачная улица» и «Майнцский псалтырь», японский поэт Сакуторо Хагивара сочинял стихотворение в прозе «Город кошек», а польский писатель Бруно Шульц мифологизировал детство в «Санатории под знаком песочных часов». Все эти произведения отличала странность, инаковость, непохожесть на классическую литературу ужасов или фентези. Неанглоязычные версии weird fiction не были отклонениями, скорее закономерным продолжением более ранней традиции. Еще в 1910-х годах Рюноскэ Акутагава опубликовал «Муки ада», а Франц Кафка написал классику вирд-фикшена — новеллу «В исправительной колонии».

Всех этих писателей из разных уголков мира объединил некий общий импульс. Им хотелось понять «страшную и захватывающую тайну» жизни. В главе о сверхъестественной фантастике в журнале Routledge Companion to Science Fiction писатель Чайна Мьевиль замечает, что вирд-фикшн отчасти стал ответом на бойню Первой мировой. В произведениях этого жанра, по его мнению, присутствует «осознание тотального кризиса». При этом он замечает: «Странное артикулирует не столько кризис, сколько то, что кризис не может быть артикулирован».

Сейчас Лавкрафт, Кафка и все остальные считаются старыми странными (Old Weird) на контрасте с новыми странными (New Weird).

У новых странных есть точная дата рождения. 29 апреля 2003 года писатель М. Джон Харрисон разместил на электронной доске британского журнала «Третья альтернатива» следующее послание: «The New Weird. Кто его делает? Что это такое?» Вскоре после дискуссии на форуме писатель Чайна Мьевиль представил в печатной версии «Третьей альтернативы» свой манифест «Новой странности», подчеркивая ее неоднородность и утверждая ее политически прогрессивную валентность. По мнению Мьевиля, художественная литература New Weird дерзко обходит границы между фэнтези, научной фантастикой и ужасами, стремясь «с любовью перевернуть, ниспровергнуть, отклонить и преобразовать клише фантастического». Чайна Мьевиль стал главным автором новых странных, а его книга «Вокзал потерянных снов» (2000) — первой коммерчески успешной книгой New Weird. В романе старая промышленная свалка в нижней части города, полная выброшенных деталей машин и использованного электронного оборудования, внезапно превращается в искусственный интеллект, самоперестраивающийся в щупальцевую разумную систему.

Хотя Мьевиль известен прежде всего как автор фэнтези, для его творчества характерно то, что называют genre bleed, тенденция включать в себя элементы из всего жанрового спектра. Его самое сильное место — способность конструировать странные неясные миры.

В романе «Город и город» (2009), например, вымышленный восточноевропейский город Бесаль существует в том же пространстве, что и западный город Уль-Кома. Жители двух городов научились сосуществовать, «не видя» друг друга.

Путешествие из одного города в другой требует прохождения контрольно-пропускного пункта и визы. В книге вообще нет фантастических элементов, и все же большинство людей читают ее именно как фантастическую. Сам Мьевиль объяснял задумку так: «Это книга, которая в определенном смысле имеет почти противоположное отношение к фантастике <…> Моя цель в „Городе и Городе“ заключалась в том, чтобы вывести что-то гиперболическое и вымышленное посредством преувеличения логики границ, а не изобрести свою собственную волшебную логику того, какими могут быть границы. Это была экстраполяция вполне повседневных, юридических и социальных аспектов границ национальных государств: я объединил это с политизированной социальной фильтрацией, экстраполировал и преувеличил на социологически правдоподобной основе, в конечном итоге доведя до нелепой крайности».

Еще в 2002 году Чайна Мьевиль составил список из 10 любимых книг в жанре weird fiction. Некоторые оставим с комментариями писателя:

1. «Курс сердца» М. Джон Харрисона.
2. «Горменгаст» Мервина Пика.
3. «Зазеркалье» Льюиса Кэрролла.
4. «Остров доктора Моро» Герберта Уэллcа (Мьевиль: «Хорхе Луис Борхес назвал эту книгу „ужасным чудом“, и он чертовски прав. Коротко, холодно, экономно и совершенно безжалостно»).
5. «Три стигмата Палмера Элдрича» Филипа К. Дика (Мьевиль: «…я выбрал „Стигматы“, потому что помню, что чувствовал, когда дочитал их. Пустой и избитый, я думал: „Все. Кончено. С литературой кончено“»).
6. «Темные силы» Стефана Грабинского (Мьевиль: «В начале прошлого века этот шокирующе недооцененный польский писатель увидел ужас, преследовавший современность. Его призраки и демоны обитают не на кладбищах и руинах, а в паровозах, электрических кабелях и быстрорастущих городах»).
7. «Странное зло» Джейн Гаскелл.
8. «Неделя доброты» Макса Эрнста.
9. «Джейн Эйр» Шарлотты Бронте (Мьевиль: «Величайшее произведение ужасов. Хорошо, технически здесь нет монстров, инопланетян или чего-то еще, это не ужастик. Книга о безумии, одиночестве, манипуляциях, классах и сексе, которая пугает больше, чем любая штука с щупальцами, которую мог придумать Лавкрафт»).
10. «Все это очень странно» Келли Линк.

«Таинственное» взламывает привычные представления о пространстве-времени и акцентирует разлом между привычным представлением и чем-то новым, что этому представлению кладет конец. То есть черные дыры в этом смысле куда более таинственны, чем, допустим, вампир: нам куда легче помыслить человека, питающегося кровью, чем астрономический объект, который вспарывает пространство-время и поглощает любую материю, в том числе свет.

Марк Фишер, The Weird and the Eerie

Необходимо отметить еще один момент в развитии литературы New Weird — публикацию в 2012 году массивной антологии Энн и Джеффа Вандермееров The Weird: A Compendium of Strange and Dark Stories. Этот 1126-страничный сборник, включающий 110 рассказов, опубликованных в 1908–2010 годах, позиционирует себя как «самый большой сборник weird, когда-либо собранный». С одной стороны, да, он явно проделал большую работу по формированию канона: например, получил премию British Fantasy Award 2012 за лучшую антологию и был охарактеризован как «авторитетный» и «устанавливающий стандарты». С другой стороны, беспорядочное смешение всего подряд, например, Элджернона Блэквуда, Хорхе Луиса Борхеса, Октавии Батлер, Рэя Брэдбери, Клайва Баркера и Поппи З. Брайт — то есть авторов с очень разными стилями — усложнило построение любой конкретной концепции вирд-фикшена. Антология также стерла довольно важное различие между Old Weird и New Weird.

Сам Джефф Вандермеер еще в 2008 году декларировал: «Новые странные мертвы. Да здравствуют следующие странные!» С тех пор The Weird снова распалась, возможно, чтобы подготовиться к будущему объединению Next Weird, а возможно и нет. К авторам позднего вирд-фикшена относят Стивена Грэма Джонса, Резу Негарестани, Брайана Эвенсона и К. Дж. Бишоп. В России отечественных и зарубежных представителей weird fiction собрало под одной обложкой в 2019 году издательство «Найди лесоруба».

Slipstream: постмодернистская чувствительность

Slipstream — младший брат (или сестра) weird fiction. Эти жанры (направления, методы, концепции, категории, теоретической ясности пока нет) во многом похожи, хотя в некотором смысле слипстрим может считаться и частным случаем вирд-фикшена. Оба направления выросли из фантастики, оба создают странные и инаковые миры, оба делают акцент на чувствах и чувствительности.

В 1989 году американский писатель Брюс Стерлинг написал для журнала SF Eye эссе, в котором провозгласил смерть научной фантастики. Мысль эту он заимствовал у писателя Картера Шольца: тот чуть раньше тоже заметил, что авторитет научной фантастики стремительно падает. Стерлинг согласился с коллегой.

Он сказал: «У меня вообще нет надежды, что научная фантастика когда-нибудь снова сможет иметь какое-то литературное значение. <…> Научная фантастика сегодня во многом похожа на современный Советский Союз; разросшийся обладатель мечты, которая не удалась».

Среди причин упадка классической science fiction Стерлинг назвал в первую очередь крепкую связь фантастики с социальными переменами: мир усложнился, и научная фантастика будто бы стала для него слишком наивной, слишком незрелой и в конечном итоге слишком простой.

Шольц и Стерлинг привели список победителей престижных премий последних лет — «Рассказ служанки» Маргарет Этвуд, «Белый шум» Дона Делилло, «Рождение Народной Республики Антарктиды» Бэтчелора — и пришли к выводу, что научная фантастика больше не нужна и читателю. Зато нужно кое-что другое. Стерлинг попытался ухватить черты только родившегося жанра и дал ему название — slipstream.

Он охарактеризовал его так: «…своего рода письмо, которое просто заставляет вас чувствовать себя очень странно; то, как вы себя и чувствуете, живя в конце XX века, если вы человек определенной чувствительности. Мы могли бы назвать такого рода художественную литературу „романами постмодернистской чувствительности“, но это довольно плохо выглядело бы на стендах [книжных магазинов] и, кроме того, требует аббревиатуры; поэтому ради удобства и аргументации мы будем называть эти книги „slipstream“». Термин Стерлинг придумал в диалоге с другом, писателем Ричардом Дорсеттом. Слово — пародия на мейнстрим, как бы отрицающая его. Дорсетт и Стрелинг дальновидно решили, что слипстрим никогда не будет конкурентоспособен на уровне крупных жанров и навсегда останется в некоторым смысле аутсайдером, чем-то, что не будет трендовым и модным. Кстати, они ошибались.

Мне кажется, что суть слипстрима — это позиция своеобразной агрессии против «реальности». Это своего рода фантазии, но не фантазии, которые являются «футуристическими» или находятся «за пределами известных нам областей». Эти книги склонны саркастически разрушать структуру «повседневной жизни».

Брюс Стерлинг

Точного определения термину slipstream fiction Стерлинг не дал. Он признал, что и сам не совсем ясно понимает, что же это такое. Большая часть его эссе представляет собой своего рода мозговой штурм, размышления на тему будущего жанра. Зато, чтобы очертить границы, писатель предложил список книг, которые, по его мнению, могли бы сформировать новое направление. Некоторые примеры из его списка:

• Уильям Берроуз «Голый завтрак», «Мягкая машина»
• Джон Фаулз «Червь»
• Габриэль Гарсия Маркес «Сто лет одиночества», «Осень патриарха»
• Томас Пинчон «Радуга тяготения», «V.», «Выкрикивается лот 49»
• Салман Рушди «Дети полуночи», «Гримус», «Сатанинские стихи»
• Джон Апдайк «Иствикские ведьмы», «Версия Роджера»
• Курт Воннегут «Галапагосы», «Бойня номер пять, или Крестовый поход детей»
• Дэвид Фостер Уоллес «Метла системы»
• Фазиль Искандер «Сандро из Чегема» (единственный русскоязычный автор в списке)

Нововведение Стерлинга прижилось.

Слипстрим стал нишевым и модным направлением, фантастикой для интеллектуалов, высокой прозой для тех, кто любит выдумки, постмодернизм и чувствительность.

В своем определении «слипстримовой» фантастики The Best Sci-Fi Books назвал ее «нечетко определенным поджанром, который обычно сводится к некой комбинации литературного, фантастического, нелогичного, сюрреалистического и резкого». На веб-сайте bestsciencefictionbooks.com говорится: «Slipstream описывается как постмодернистский и вызывающий те же ощущения, что и магический реализм». Опыт чтения романа-слипстрима можно охарактеризовать как «фантастический, нелогичный, сюрреалистический, резкий».

Слипстрим также отличается бесцеремонным отношением к «материалу» в противоположность «уважению к научным фактам», свойственному авторам — последовательным сторонникам научной фантастики. Часто исторические личности используются в художественной литературе таким образом, что это вопиюще противоречит историческим фактам. История, журналистика, официальные заявления, рекламные тексты… все это — зерно для мельницы <…>. Слипстрим имеет тенденцию не «создавать» новые миры, а цитировать их, вырывать из контекста и настраивать против самих себя.

Брюс Стерлинг

В 2006 году в издательстве Tachyon Publications вышла антология художественной литературы Feeling Very Strange: The Slipstream Anthology под редакцией Джеймса Патрика Келли и Джона Кессела. Книга попыталась определить жанр (как «литературу когнитивного диссонанса и торжествующей странности») и собрать под одной обложкой его основных представителей. Рассказы в сборнике перемежаются эссе авторов и комментаторов (например, под заголовком «Я хочу свое шизоидное искусство XX века»). В создании книги поучаствовали многие важные американские авторы: Тед Чан, Келли Линк, Бенджамин Розенбаум и другие.

Антология Feeling Very Strange получила неоднозначные отзывы, причем в большинстве отрицательных говорилось, что книга не дала никакой уверенности, будто слипстрим жизнеспособен как жанр или даже поджанр. В обзоре от сайта The SF Site отметили, что «стилистическое разнообразие отобранных вариантов не помогает точно прояснить, что такое слипстрим» и что «антология рискует показаться произвольной в своем выборе». Однако само качество рассказов почти ни у кого не вызвало вопросов. Publishers Weekly заявило, что «хотя этих интригующих историй (и сопровождающих их эссе) может быть недостаточно, чтобы определить канон нового поджанра, они представляют собой массу полезного чтения».

В одном из рассказов антологии, «Ад — это отсутствие Бога» писателя Теда Чанга, действие разворачивается в мире, где существование Бога, душ, Рая и Ада неоспоримо и всем очевидно, а ангелы и чудеса становятся обычным явлением.

История сосредоточена в первую очередь на Ниле Фиске, вдовце, чья жена Сара умерла, а теперь он пытается попасть к ней на небеса. Канадский писатель Роберт Дж. Сойер и критик Дэвид Дж. Хартвелл назвали «Ад — это отсутствие Бога» лучшим научно-фантастическим рассказом 2002 года. Писатель Джон К. Райт, напротив, посчитал его «банальной антихристианской пропагандой». Но на примере рассказа Теда Чанга мы можем заметить отличительную особенность слипстрима: при пересказе он часто кажется бредовым и предельно наивным. Slipstream fiction, вероятно, относится к тем жанрам, которые вовсе нельзя пересказывать. Есть, однако, несколько книг, без пересказа которых все же не обойтись.

Один из самых ярких и наиболее часто упоминаемых примеров slipstream — роман Анны Каван «Лед». Он вышел в 1967 году, за год до смерти писательницы, но читается так, словно написан вчера. В нем рассказывается, как мужчина ищет женщину с серебряными волосами, фоном для поисков служит всемирная климатическая катастрофа. Мужчина маниакально одержим, а женщина, когда он ее наконец встречает, оказывается почти безвольна. У героев нет ни имен, ни прописанной внешности, они перемещаются по снежному пространству, повествование закольцовывается, постоянно возвращается к уже случившемуся или резко шагает вперед, но путается в метафорах и условностях, которым остается только верить. Сама Каван описывала метод работы так: «Я хотела уйти от реалистичного письма, поскольку оно описывает события исключительно в материальной плоскости, чтобы донести до читателя присутствие другой, не менее настоящей „реальности“, лежащей за пределами обычной жизни, вне поверхности вещей. Я убеждена, что эта огромная и волнующая новая территория ждет открытия и исследования писателями. Для такого исследования нужны необычные техники. К примеру, повторение некоторых эпизодов с небольшими изменениями нужно для создания трехмерного эффекта, для того чтобы показать: не существует абсолютной реальности, все происходящее воспринимается разными людьми в разное время по-разному».

Фантаст Брайан Олдис назвал Анну Каван «сестрой Кафки» — из-за общего для писателей эффекта галлюцинаций и снов, но если они чем-то, кроме этого, и похожи, то завихрениями, странностями, отходом от классических представлений о том, как должна выглядеть проза. Иными словами, своей принадлежностью к слипстриму.

…теперь все было по-другому. От разрушенного города не осталось и следа; все распалось на части, которые уже успели разровнять, как будто пройдясь по ним гигантским паровым катком. Один или два вертикальных фрагмента оставили словно специально, чтобы подчеркнуть, что все остальное сровняли с землей. Как во сне я шел по городу, в котором не видно было ни живых, ни мертвых.

Анна Каван «Лед»

Участники группы Slipstream / Fabulation / Magic Realism Canon составили канон слипстрима из 115 книг. Сначала работы номинировали писатели, затем эксперты по жанру голосовали за номинантов. В первую десятку вошли:

1. Хорхе Луис Борхес «Вымышленные истории»
2. Итало Кальвино «Невидимые города»
3. Джон Краули «Маленький, большой»
4. Келли Линк «Магия для чайников»
5. Сэмюэль Дилэни «Далгрен»
6. Анджела Картер Burning Your Boats: Collected Short Fiction
7. Габриэль Гарсиа Маркес «Сто лет одиночества»
8. Джон Краули The Ægypt Cycle (1987-2007)
9. Feeling Very Strange: The Slipstream Anthology
10. Джеймс Баллард The Complete Short Stories of J.G. Ballard

Хотя литература slipstream часто подразумевает, что странность мира при близком рассмотрении все же можно понять, цели объяснить ее у жанра нет.

Напротив, такая литература скрывает от читателя механику мира, оставляя ему единственную возможность — просто наслаждаться тем, что в слипстриме называется завихрениями, но по существу представляет из себя внезапные флешбэки и флешфорвады, игнорирование расстояния и времени, привычных законов и мотиваций.

Многие авторы weird fiction работают и в slipstream (если это вообще не одно и то же). Слипстрим еще более метафоричен, чем вирд-фикшн, и явно ближе магическому реализму, чем его брат: если weird fiction все же можно читать как фантастику, то slipstream похож скорее на поэзию в выдуманном мире.

Писатель Кристофен Прист попытался дать инструкцию, как читать слипстрим: «Лучший способ понять слипстрим — это думать о нем как о состоянии ума или определенном подходе, который находится за пределами какой-либо категоризации. <…> Слипстрим вызывает у аудитории ощущение „инаковости“, например, как взгляд в кривое зеркало или взгляд на знакомые места и объекты с незнакомой точки зрения. В целом он создает ощущение, что реальность может быть не такой однозначной, как мы думаем. <…> Слипстрим перемещает науку (и ее последствия) в область бессознательного, в метафору, в эмоции, в символы».