Утопленницы барокко, символы Брюллова и кровавые трагедии Фриды Кало. Образ женской смерти в искусстве — от Средневековья до американского феминизма

Тема смерти была популярна в западноевропейском искусстве начиная с эпохи Средневековья. Эпидемии, войны, голод и прочие катаклизмы заставляли как обычных людей, так и художников в полной мере ощущать бренность плоти и скоротечность жизни.

Как правило, смерть представляли в виде скелета или зловонного трупа, изъеденного червями. Такие изображения носили нравоучительный характер, обладали понятной символикой и транслировали идею memento mori.

В религиозной живописи важное место занимали картины с изображением мертвого Христа. Художники весьма изобретательно подходили к одному из ключевых сюжетов Нового завета. Одни создавали печально-прекрасный образ Пьеты, другие, подобно Гансу Гольбейну Младшему, пугали излишней реалистичностью, прописывая каждое трупное пятно на теле усопшего Спасителя.Сцены мученичества первых христиан также были популярны в искусстве Средневековья и особенно эпохи барокко.

Однако изображение мужской и женской смерти отличаются между собой. Например, тех же мучениц чаще писали либо до, либо после момента гибели, в то время как мужчин изображали в процессе со всеми подробностями страшных истязаний.

Связано это было с разным отношением к мужскому и женскому телу: если женщина — в первую очередь объект, который должен оставаться вожделенным даже в момент наивысшего страдания, то мужчина — субъект, который, проходя все круги ада, утверждается в своем мужестве, стойкости и верности идеалам.

Смерть Девы Марии

Мадонну художники до определенного момента никогда не писали мертвой. В католичестве господствовало убеждение, что Дева Мария была принята на небо живой, поэтому в иконографии Успения Богоматерь изображалась безмятежно спящей в окружении апостолов, а сам момент Вознесения являл собой торжество бессмертной души над бренностью земной жизни.

Но итальянский художник Микеланджело Меризи да Караваджо довольно дерзко разрушил существующий канон и показал самую что ни на есть настоящую смерть Девы Марии. Полотно, заказанное Лаэрцо Черубини для кармелитской церкви Санта-Мария делла Скала в Трастевере, снискало скандальную славу и было отвергнуто заказчиком.

Биограф Караваджо Джованни Беллори утверждал, что причиной тому могло быть недостаточно благородное изображение Богородицы. Слишком просто одетая, она лежит в неподобающей позе, а окружающие ее апостолы выглядят словно простолюдины. Но всё же главной причиной скандала стало то, что художник использовал в качестве модели труп утопленницы. Возможно, даже куртизанки.Если присмотреться, то тело Марии действительно выглядит раздувшимся, словно оно несколько дней пролежало в воде. Несмотря на подмоченную репутацию, картина всё же нашла своего ценителя — им стал герцог Гонзаго, и не без участия Рубенса. Последний был не только гениальным художником, но и весьма прозорливым арт-консультантом.

Смертоносный реализм

В XVII веке, благодаря влиянию того же Караваджо, в европейском искусстве распространяется реализм. Нидерландские художники охотно подхватывают идею изображения повседневной жизни и бойко осваивают бытовой жанр, не забывая и об опыте предшественников вроде Брейгеля. Смерть теперь не только аллегория или литературный сюжет, но и конкретное состояние отдельно взятого человека.

Этот загадочный портрет молодой женщины двадцати пяти лет был написан через два часа после ее кончины, о чем свидетельствует надпись на обороте.Картина не имеет никакой религиозной основы, очевидно, что художник старался с присущим ему реализмом изобразить истощенное тело, которое до последнего боролось за жизнь и угасло буквально несколько мгновений назад.

Автор полотна и личность модели окутаны тайной. Существовала версия, что работу создал выдающийся фламандский портретист Корнелис де Вос, а изображенная женщина — его жена, однако есть свидетельство, что спустя год после написания картины мадам де Вос была жива.

Некоторые исследователи полагают, что мертвая девушка принадлежит к королевскому роду — об этом говорят ее роскошная сорочка и расшитое гербами одеяло. Но вряд ли нам когда-нибудь суждено узнать, кто она и отчего умерла.

Женская смерть как чувственное и эстетическое

Пожалуй, никто так не любил тему смерти, как романтики. В своем искусстве они стремились убежать от пресной реальности и всеобъемлющего разочарования в экзотические страны, мир прошлого, опиумные грезы или даже на тот свет.

Мертвые женские тела в эпоху романтизма максимально эстетизируются и эротизируются. Как правило, это жертвы природных катастроф или трагической любви, которую так превозносили поэты и художники.В картине Карла Брюллова «Последний день Помпеи» образ мертвой женщины является центром композиции.

В 1828 году художник в письме к брату Федору поясняет:

«…в середине картины — упавшая женщина, лишенная чувств; младенец на груди ее, не поддерживаемый более рукою матери, ухватившись за ее одежду, спокойно смотрит на живую сцену смерти; сзади сей женщины лежит сломленное колесо от колесницы, с которой упала сия женщина».

Искусствоведы считают, что погибшая мать может олицетворять крушение античного мира, в то время как выживший младенец — зарождение новой, христианской цивилизации.

Несмотря на разворачивающуюся катастрофу, тело мертвой героини белоснежно и соблазнительно, а также обнажено в нужных местах; разметавшиеся по земле черные косы добавляют образу чувственности. Нет ни ран, ни следов ушибов, ничего, что могло бы обезобразить ее безупречную красоту.

Неподвижность безжизненного тела умножает присущую в патриархальном обществе женщине пассивность и, как это ни странно, увеличивает его эротизм. Лишенная всех сил, кроме своей красоты, женщина становится объектом, который с наслаждением разглядывает зритель-мужчина.

Эстетизация смерти достигает апогея в викторианскую эпоху, особенно в живописи прерафаэлитов. Они во многом продолжали романтическую традицию с ее увлеченностью Средневековьем, однако добавляли знакомым сюжетам викторианские интонации.

Знаменитая Офелия на картине Джона Эверетта Милле — без сомнения, самое прекрасное изображение смерти в искусстве.

Героиня трагедии Шекспира «Гамлет» сначала сходит с ума, узнав, что возлюбленный убил ее отца, а затем погибает.

Милле долго работал на пленэре, создавая зачарованный изумрудный фон, который искусствовед и покровитель прерафаэлитов Джон Рескин назвал «самым радостным английским пейзажем, населенным печалью». Для Офелии позировала натурщица Элизабет Сиддал. Болезненная красота рыжеволосой Сиддал идеально подошла к образу потерянной и безумной возлюбленной Гамлета. Милле сохранил сложный символизм шекспировского текста, особое внимание уделив языку цветов: маргаритки означают невинность, незабудки — вечную любовь, лютики — печаль или разлуку, ромашки — искренность, фиалки — чистоту, анютины глазки — верность, крапива — боль, ива — отвергнутую любовь, а в центре композиции алеет мак как главный символ вечного сна или смерти.

У Милле, в отличие от других художников, шекспировская героиня действительно тонет. Водоросли и тина обволакивают ее одежду, затягивая в мутную воду, а густой кустарник и старая ива смыкаются тесным кольцом вокруг хрупкого тела. Офелия выглядит слабым цветком, который проиграл в борьбе за выживание и потому должен погибнуть.

Во время позирования для «Офелии» Элизабет Сиддал сильно простудилась, пролежав несколько часов в холодной воде.

В качестве лечения девушке назначили опиумную настойку, которая со временем вызвала тяжелую зависимость и стала причиной преждевременной смерти натурщицы. По заключению медиков, Лиззи умерла из-за роковой неосторожности — она приняла больше лекарства, чем следовало, но также ходили слухи о самоубийстве. Как и в случае с Офелией, эта тайна осталась неразгаданной.

Смерть и впечатления

Во второй половине XIX века поэтика женской смерти претерпевает определенные изменения. Впрочем, сам фокус искусства смещается с присущего классической живописи фундаментального символизма на мимолетное, неуловимое, повседневное.

Заявившие о себе в начале 1870-х годов импрессионисты отвергали сюжетность в живописи, стремясь сконцентрироваться на передаче впечатлений. Свет, воздух, цветовые рефлексы интересовали этих художников гораздо больше, чем мифология, литература или исторические катастрофы.

Несмотря на то, что на долю художников выпало немало испытаний, они избегали мрачных и печальных тем.Однако в 1879 году Клод Моне, отец-основатель импрессионизма, пишет портрет своей жены Камиллы на смертном одре. Камилла умерла в возрасте 32 лет от рака матки, развившегося у нее после рождения второго ребенка. К этому времени Моне уже открыто сожительствовал с любовницей Алисой Ошеде, которая в итоге и ухаживала за несчастной Камиллой.

Когда после страшной агонии Камилла наконец затихла, Моне не смог устоять перед болезненным желанием принести в комнату умершей мольберт и запечатлеть на холсте ее безжизненные черты. Почти прозрачное лицо женщины в чепце среди смятых простыней напоминает призрак. Моне совсем не интересует внешнее, эстетическое, он избегает неуместной наготы и постановочных поз, но также он избегает и самой Камиллы. Она лишь повод изобразить переходы света. Тонкую цветовую грань между жизнью и смертью.В одной из бесед со своим другом премьер-министром Франции Жоржем Клемансо Моне признался:

«Я вдруг осознал, что стою, уставившись на ее висок, и машинально ищу переход живого цвета в мертвый… Синий, желтый, серый, не знаю какой еще… Вот до чего я докатился. Всё это происходило помимо меня, автоматически. Сначала шок и дрожь от созерцания этого цвета, а потом чистый рефлекс, бессознательное стремление делать то, что я привык делать всю свою жизнь…»

Хроники умирания в серии Фердинанда Ходлера

Швейцарский символист Фердинанд Ходлер, по утверждению биографов, был одержим женщинами и смертью. Еще в детстве он потерял всех своих близких и остался сиротой. Его мать умирала от туберкулеза на его глазах.

В 1908 году он познакомился с парижанкой Валентин Годе-Дарель, которая была на 20 лет моложе. В 1913 году у пары родилась дочь. В том же году Валентин диагностировали рак матки. Несмотря на то, что Ходлер был женат и имел связи с другими женщинами, он оставался с Валентин на протяжении всей болезни и до самого конца.

«Эту прекрасную голову, всё это тело, как у византийской императрицы на мозаиках Равенны, и этот нос, этот рот, и глаза, их тоже, эти чудесные глаза — всё это черви съедят. И ничего не останется, абсолютно ничего!» — писал он другу в 1914 году.

Ходлер создал серию из 62 живописных и графических работ, в которых безжалостно и натуралистично изобразил все этапы долгого и мучительного умирания своей любовницы. Подчеркнуто горизонтальный ритм его картин и рисунков несет в себе знак смерти. Сам художник говорил, что никто никогда не делал ничего подобного.

На следующий день после кончины Валентин Годе-Дарель Ходлер нарисовал ее последний портрет на смертном одре. Работа напоминает «Мертвого Христа» Гольбейна, которым так восхищался швейцарский художник.

Фигура подчинена строгому композиционному решению, на что указывает лежащая в основе карандашная сетка. Мрачные цвета и черный контур подчеркивают истощенность тела, измученного долгой болезнью.

Подробно документируя процесс угасания возлюбленной, Фердинанд Ходлер словно пытался примириться с собственной травмой утраты.

Через три года не стало и самого художника.

Натурализм и сюрреализм Фриды

Для самой известной мексиканской художницы Фриды Кало тема смерти всегда была близка. Пережив страшную аварию в 18 лет, Фрида всю жизнь боролась с ее последствиями. Из-за полученных травм позвоночника и малого таза она потеряла нескольких детей, так и не сумев их выносить, плюс сама перенесла множество операций.

В работе «Мое рождение» 1932 года художница изобразила мертвую женщину, накрытую простыней, которая рожает девочку, напоминающую саму Фриду. Ребенок, выходящий из лона, кажется мертворожденным. В изголовье кровати висит икона с плачущей Девой Марией — матерью, потерявшей свое дитя.Эта отталкивающая и пугающая работа была навеяна двумя трагедиями в жизни художницы: в один год у нее случился выкидыш и умерла мать. Фрида закольцовывает образ: мертвое воспроизводит мертвое.

В 1938 году светская львица Клэр Бут Льюс заказала у Фриды портрет своей подруги Дороти Хейл, которая недавно покончила с собой, сбросившись с небоскреба.

Фрида хорошо знала как саму Клэр, так и Дороти — неудавшуюся актрису, вынужденную жить за счет друзей.

Клэр неверно поняла испанское слово recuerdo («воспоминание») и подумала, что работа будет выполнена в стиле традиционных Фридиных автопортретов — Льюс планировала послать картину родителям Дороти.

Фрида подошла к созданию портрета по-своему.

Словно в кинематографической раскадровке, она показала весь процесс самоубийства несчастной женщины — от прыжка из окна до истекающего кровью трупа. Серое небо, испещренное облаками, напоминает тревожный фон другой известной картины Кало — «Две Фриды», написанной в том же 1939-м. Это был год, когда художница развелась с Диего Риверой. Развод настолько подкосил Фриду, что врачи посоветовали Ривере жениться на ней вновь, чтобы буквально спасти ей жизнь.

Выплескивающиеся на раму кровавые брызги — прием, который она уже использовала в работе «Всего лишь несколько уколов» 1935 года, когда узнала о романе мужа с ее родной сестрой.

Личные переживания позволили Фриде Кало по-новому раскрыть образ женской смерти. Она создала не воспоминание о Дороти, а воспоминания самой Дороти. Теперь мертвая женщина перестала быть просто наблюдаемым объектом и превратилась в субъект, рассказывающий собственную историю.

Внизу портрета Фрида оставила подробную подпись:

«В городе Нью-Йорке в 21-й день октября 1938 г., в шесть часов утра, миссис Дороти Хейл совершила самоубийство, выбросившись из окна. В память о ней Фридой Кало создано это ретабло».

Получившая в августе 1939 года портрет заказчица была в ужасе.

«Я буду всегда помнить тот шок, который испытала, развернув упаковку портрета. Я физически, на самом деле, почувствовала тошноту. Что я должна была делать с этой ужасной картиной, где изображен вдребезги разбитый труп моей подруги, где ее кровь капает вниз через раму? Я не могла вернуть его — поверху картины ангел развертывал знамя с объявлением на испанском, что это „Самоубийство Дороти Хейл, написано по заказу Клэр Бут Льюс для матери Дороти“. Я не могла бы заказать столь ужасную картину в память о своем злейшем враге, тем более — в память о моей несчастной подруге», — писала Клэр Бут Льюс.

Переборов желание уничтожить картину, Льюс в итоге закрасила часть надписи, а саму работу анонимно передала в музей.

Смерть как художественный проект Ханны Уилке

Американская художница-провокатор Ханна Уилке исследовала вопросы женственности, сексуальности и феминизма. Она создавала скульптуры в виде вагин, придумывала перформативные автопортреты и использовала свое тело как объект искусства. Но главной ее работой бесспорно можно считать проект Intra-Venus.

В начале 1990-х Уилке диагностировали лимфому. Тогда же художница начала работать над серией фотографий, отражающей все этапы лечения и трансформации тела, которые ей пришлось пройти.

Ранее феминистки обвиняли Уилке в гламуризации и нарциссизме — она словно специально эксплуатировала свою красоту и объективировала саму себя. Тем страшнее и поразительнее было видеть, с какой детальной беспощадностью в Intra-Venus художница фиксирует постепенное разрушение своей привлекательности и приближающийся конец.

Само название Intra-Venus — игра слов, отсылающая, с одной стороны, к внутренней Венере — богине красоты, с другой — к слову «внутривенный», ассоциирующемуся с бесконечными сеансами химиотерапии, которые пришлось пережить художнице.

На фотографиях Уилке нарочито позирует, подражая то супермоделям, то картинам старых мастеров, что еще больше подчеркивает последствия болезни. Опухшее тело, облысевший череп, ввалившиеся глаза, трубки, бинты и пластыри — всё то, что неизбежно сопутствует сложному лечению и что принято маскировать или прятать.

Но Уилке бескомпромиссно честна. Она не стыдится надвигающейся смерти и не эстетизирует ее. На одном снимке она высовывает язык, чтобы камера могла запечатлеть, как его поверхность расщеплена химиотерапией.

«Мужчины смотрят на женщин, женщины видят себя рассматриваемыми», — утверждал историк искусства Джон Бергер. Получается, что, даже умирая, женщина остается всё тем же объектом созерцания, который может вызывать либо желание, либо жалость, а то и вовсе стать предметом для исследований.

Однако Уилке разрушает устоявшиеся стереотипы: во-первых, взяв в соавторы мужа Дональда Годдарда, который и фиксировал все стадии ее болезни; во-вторых, сделав снимки настолько масштабными, что фактура просматривается во всех подробностях и лишает зрителя спасительной дистанции; и, в-третьих, присвоив себе собственное тело. Intra-Venus — это субъективное переживание опыта умирания, борьба и смирение. Но также это вызов, демонстрация, почти что политическая акция — Уилке швыряет собственную смерть нам в лицо подобно «коктейлю Молотова». И ее провокация срабатывает на все сто.

Ханна Уилке скончалась от лимфомы в 1993-м, ей было всего 52 года.