От киноаттракционов 1890-х к женскому взгляду в современных фильмах. Как женщины были изгнаны из кинорежиссуры, но вернулись в нее

В первые десятилетия своего существования кинематограф был заселен женщинами: история сохранила имена около 125 кинопостановщиц. В конце XIX века, в 1896 году, француженка Алис Ги-Блаше стала не только первой женщиной-режиссером, но и первым режиссером повествовательного фильма. Она наравне с мужчинами (Люмьерами и Мельесом) изучала новый вид искусства, экспериментировала и практиковала оригинальные киноприемы: глубинные мизансцены, полиэкран, двойную экспозицию. Кроме того, она много путешествовала и, переехав из Франции в США, создала свою кинокомпанию.

Феминизм немой эпохи хорошо рифмовался с тем, как понимали кинематограф тогдашние его теоретики и практики: он тоже смешивал свободу через прогресс со свободой через возврат к природе. Поэтому некоторые студии пытались идти в ногу со временем и нанимали как можно больше женщин: скажем, на Universal к концу 1919 года работали 11 постановщиц, которые поставили в общей сложности 170 фильмов. Однако по численности женщины-режиссеры всё равно проигрывали мужчинам. И на то были веские причины.

Во-первых, кинематограф появился на закате Викторианской эпохи, которая четко разделила мужчин и женщин, а новые технологические открытия конца XIX и начала XX века только укрепляли полярность мужской и женской сфер. Женщины, как желаемые объекты, ограничивались домом и изолировались от захватывающего опыта, а мужчины свободно доминировали над миром, совершая различные открытия и проводя исследования. В результате женщины и перед камерами превращались исключительно в объекты для любования.

Действительно, многие ранние кинематографисты-мужчины любили фотографировать и снимать танцующих женщин, закладывая основу для того, что феминистские кинокритики 1980-х назовут мужским взглядом.

Кроме того, женщины на экране чаще всего были представлены в нескольких традиционных ролях: в образе матери и жены, а до замужества — в образе девственницы или роковой женщины.

Во-вторых, в те времена кинематограф считался просто аттракционом, и свою состоятельность требовалось скорее доказать ему, а не женщинам. Одно дело — актерство, уже привычное для многих занятие, кроме того, очень доходное, так как мужчины-продюсеры быстро догадались, что без женских образов экранное искусство существовать не может. Другое дело — кинорежиссура, которая требует не столько милого личика, сколько технической жилки и лидерских качеств. Этих качеств женщинам эпохи торжествующей эмансипации давно было не занимать, но идти в режиссеры они не спешили.

Автор журнала «Сеанс» Алексей Гусев объясняет это так:

«…к тому ли были десятилетия упорной и великой борьбы за права, чтобы становиться не химиком, не врачом, не педагогом, не политической деятельницей, а — снимать на пленку мелодрамы и фарсы на потребу необразованной толпе? <…> Свободная женщина не опустится до кино, несвободная — не отважится на него. Кино должно было сперва доказать свою способность приносить пользу, облагораживать умы и нравы, чтобы сравняться с запросами женщин, получивших наконец возможность зарабатывать себе на жизнь».

Поэтому чаще всего постановщицами становились театральные актрисы, которые уже не боялись никаких сложностей и предрассудков, да и к ним никто не относился как к обычным домохозяйкам или леди. «Театралов» не делили на мужчин и женщин, все они были актерами, в присутствии которых можно было без зазрения совести сидеть. Помимо актрис на съемочную площадку бежали авантюристки-непоседы с деньгами и революционерки, которые были лицом той эпохи. Драйвовые, свободные, современные. Они не только быстро осваивали новые технологии, но и питали слабость ко всякому экстремальному времяпровождению: многие кинематографистки интересовались авиацией, увлекались автомобилями (Клео Мэдисон, Нелл Шипман).

Тем не менее первые женщины-режиссеры работали в очень специфических исторических и институциональных ограничениях. В условиях жесткого разделения мужских и женских сфер для них было достижением просто оказаться за камерой, не говоря уже о создании фильмов, сопротивляющихся господствующей идеологии. Однако в их картинах были зачатки феминистского осознания реальности.

У Алис Ги оно проявлялось в призыве к женщинам участвовать в создании фильмов:

«Нет ничего, связанного с постановкой фильма, что женщина не могла бы сделать так же легко, как мужчина, и нет никаких причин, по которым она не может в совершенстве овладеть всеми техническими тонкостями искусства».

В своих фильм Алис Ги часто изображала сильных, смелых и самостоятельных женщин, которые примеряют образ ковбоев в «Двух маленьких рейнджера» или меняются местами с мужьями, заставив тех заниматься домашними делами и детьми, в «Плодах феминизма». И всё же часто в ее картинах прослеживаются викторианские представления о женщине как об эмоциональном, религиозном и хорошо разбирающемся в «сердечных делах» существе.

Ее преемница американка Лоис Вебер в 1914 году сняла весьма смелый фильм «Где мои дети?» — об абортах и обдуманном деторождении. Хотя в названии слышится вопрос от лица мужчины (муж главной героини выступает против того, чтобы жена делала аборт), тем не менее в образе девушки из рабочего класса, погибшей в результате прерывания беременности, прочитываются доводы Вебер в пользу доступного и легального аборта. Между тем фильм также осуждает замужнюю женщину из среднего класса за то, что она пытается не быть настоящей женой и матерью. В другом широко известном фильме — «Клякса» (1921) — Вебер уделяет большое внимание чувствам и тревогам героини, ясно изображая ее разочарование в своей социальной роли матери и жены бедного профессора. Однако эти страдания не идут дальше презрительного взгляда, и героиня в конце концов остается на своем же месте.

Такая амбивалентность типична для этого первого периода. Неудовлетворенные своим положением женщины еще не способны вырваться из дома, убежать от отца или мужа: кто-то из-за пересудов, кто из-за бедности. Эта противоречивость формирует одну из популярнейших тем в женском кинематографе и фильмах о женщинах — двойственность мыслей и образа, показанная через зеркало.

В результате превращения кино из нового искусства в мужской бизнес-бастион, а также из-за сложных социально-политических причин женщинам редко удавалось снимать фильмы в классический период. Отчужденные от политики и экономики, они снова превратились в невидимок, про них забыли, а их фильмы убрали на пыльные полки или потеряли. С уходом в 1927 году немоты из кинематографа немота женщин никуда не делась — только усугубилась. В последующие годы женщины в кинематографе работали в основном сценаристами, дизайнерами костюмов, декораторами, гримерами и т. д. А введение в индустрии самоцензуры в форме Кодекса Хейса в 1934 году превратило важные для женщин темы (контроль над рождаемостью и аборты) в табу.

Немногие женщины-режиссеры, которые не смогли работать в Голливуде в его классический период, нашли место на краю европейского мужского авангарда 1920-х и 1940-х годов. В Европе выделяется Жермен Дюлак, в американском кино — Майя Дерен.

Только две постановщицы — Дороти Арзнер и Ида Лупино — сумели реализоваться как режиссеры во времена классического Голливуда и снять значительное количество фильмов.

Арзнер стала иконой для теоретиков женского кино 1980-х, которые рассматривали фильмы «Кристофер Стронг» (1932), «Жена Крейга» (1936) и «Танцуй, девочка, танцуй«(1940) как подрывающие стандартные голливудские образы женщин. В трех фильмах после «Бурной вечеринки», в которой прослеживаются лесбийские мотивы, Арзнер демонстрирует агрессию, свободу слова и независимость женщин. А в поздней картине «Невеста была в красном» яркий цвет платья не только стал вызовом всему обществу, но и превратился в важную деталь, которая существовала вопреки черно-белой пленке, будто назло всему миру.

Ида Лупино, «мать американского инди-кино», стала второй незаурядной постановщицей классического периода Голливуда. Устав от ролей блестящих роковых женщин, она в 1950 году вместе с мужем основала собственную продюсерскую компанию. На площадках этой студии было создано пять сильных фильмов с мощными социальными посылами, в том числе один об изнасиловании, а другой об абортах — обе темы редко освещались в Голливуде тех лет.

В основном Лупино снимала фильмы в жанре нуар, став первой женщиной-режиссером, работавшей в этом направлении.. Ее картины были четким посланием, кроме того, они всегда оказывались более парадоксальными, чем позволяли жанр и бюджет. Так, в «Оскорблении» (1950) Ида Лупино скрещивает нуар с социальной драмой.

Иногда кажется, что ожесточенное сопротивление белых женщин в середине 1960-х возникло из ниоткуда: женщины вдруг бурно отреагировали на их замалчивание как художниц и интеллектуалок, а также на отсутствие у них власти и возможности участвовать в общественной жизни. Но, как и новые волны в кинематографе, их бунт был закономерен. Это была отложенная реакция на «отцовские ценности» и усилившийся после Второй мировой войны консерватизм. В то время из-за беспрецедентного экономического роста и беби-бума женщинам пришлось вернуться к роли домохозяйки. Кроме этой изоляции предпосылкой для появления феминизма второй волны стала публикация Симоны де Бовуар: в книге 1949 года «Второй пол» она писала, что мир, ориентированный на мужчин, воспринимается как норма и такое отношение укрепляется благодаря постоянному развитию соответствующей мифологии, а тот факт, что женщины способны беременеть и кормить грудью, не может быть веской причиной для объявления их «вторым полом».

Режиссерки получили мощный импульс от борьбы 1960–1980-х годов, бросая вызов несправедливому патриархальному порядку и требуя того, что причитается женщинам. Их стили, как и темы, были очень разнообразны. От поэтических и лирических произведений до экспериментальных фильмов, от повествовательных картин до документальных. Женщины в 1960-х, 1970-х и 1980-х годах в Германии, Франции и Восточной Европе (Марта Месарош, Маргарита Дюрас, Маргарет фон Тротта и Хельма Сандерс Брамс) снимали исключительные художественные фильмы, посвященные женским проблемам. Самые яркие личности той эпохи — Аньес Варда и Вера Хитилова. Их фильмы, вдохновленные свободой раннего авангарда, стали сильными высказываниями.

Пионерка, а впоследствии бабушка «новой волны» Аньес Варда никогда не выставляла феминизм напоказ как оружие, но внутренне была верна феминистскому взгляду на мир.

В своих художественных и документальных фильмах она часто говорила о женском теле и его свободе («Опера Муфф», «Наши тела, наш пол», «Одна поет, другая нет»). А в своей знаменитой картине «Клео с 5 до 7» она не только изобразила независимых женщин (натурщицу, гадалку, таксистку, певицу), но и продолжила важную для женщин тему двойственности. Зеркала и часы есть во всех ее фильмах, они символизируют удвоение реальности и течение времени.

В картинах Веры Хитиловой («О чем-то ином», «Маргаритки») героини предстают в образах механизмов, которые то функционируют на полную мощность (выполняя упражнения, убираясь на кухне, встречаясь с мужчинами), то выходят из строя. Для Хитиловой важна сама возможность «выходить из строя», которая позволяет женщинам вновь и вновь определять для себя смысл собственных действий и свое место в обществе.

Эта третья фаза развития женской режиссуры резко отличается от предыдущих, так как в это время всё больше женщин поступает в академии, попадает в круги интеллигенции. И в отличие от феминисток XIX века они уже могут создавать масштабные теоретические труды и эстетическую критику, основанную на феминистских концепциях. Поэтому с ростом количества представительниц Women’s Cinema, а также сложных и глубинных женских образов в кинематографе развивается и феминистская кинокритика. В 1970 году Лора Малви пишет знаменательное эссе «Визуальное удовольствие и нарративный кинематограф», в котором одной из первых вводит термины male gaze (мужской взгляд) и противоположный ему female gaze (женский взгляд). Эта работа стала ответом на объективацию и упрощение героев, особенно женщин, которые в мейнстримных фильмах выступают в роли либо соблазнительниц, либо хрупких дополнений к главным героям.

Male gaze — это акт изображения женщин с мужской, гетеросексуальной точки зрения, в рамках которой женщины предстают как сексуальные объекты для удовольствия маскулинного зрителя. То есть мужчина «наблюдает», а женщина «наблюдаема». В то же время мужской взгляд касается и мужчин, влияя на их представления о себе. В таких фильмах женщины всегда накрашены по утрам, у них не бывает месячных, они ходят по дому в красивом белье, а мужчины заточены в образе мускулистых бруталов, которые никогда не показывают свои слабости и чувства.

Обилие голых сексуальных женских тел и накаченных бунтарей поражает в нуаре «Город грехов». Это яркий пример male gaze в кино.

Режиссер представляет множество героинь, которые больше напоминают идеальную картинку для мужчины, чем реальных женщин. Здесь и femme fatale — соблазняющая мужчин проститутка, и cool girl — воительница, любящая всё «мужское», и жертва — наивная девушка, нуждающаяся в помощи «принца». Все эти тропы не способны передать реальные чувства и эмоции женщин, искажая их и влияя на представления зрителей.

Про female gaze хорошо пишет канадская кинопостановщица и писательница Зои Дирс в работе «Гендер в кинематографе: женский взгляд за камерой». Она утверждает, что женский взгляд фокусируется не на романтических образах, а на реальных женщинах, на их мотивах и желаниях. Героини в таких фильмах перестают быть пассивными объектами для любования и сексуального возбуждения. Если женщина сексуальна, она исследует свою сексуальность или наслаждается ею.

А оператор знакового для женщин фильма «Жанна Дильман, набережная Коммерции, 23, Брюссель 1080» Бабетт Мангольт изданию Vulture рассказала, как в начале 1970-х, переехав из Парижа в Нью-Йорк, хотела изобрести женский взгляд. Она, как и многие режиссерки, пыталась выяснить, сможет ли она создать новый язык, который отличался бы от языка отцов или возлюбленных.

Во второй части своего эссе Лора Малви ссылается на концепцию стадии зеркала французского психоаналитика Жака Лакана, который представил важной отправной точкой в развитии «я» (ребенка) ситуацию узнавания себя в зеркале. Поскольку зритель во время просмотра фильма заимствует взгляд режиссера, он идентифицирует себя с объективом камеры, а также усваивает то мировоззрение, которое камера как субъект взгляда постулирует. Следовательно, заимствуя мужской взгляд, женщина-зритель усваивает навязываемое ей мировоззрение патриархального общества.

Кроме разрушительного мужского взгляда в 1980-х годах появляется chick flick — субжанр романтического фильма, присвоенный американским женским мейнстримом. Он уходит корнями в женские фильмы начала XX века, в которых женщина представлена как жертва и домохозяйка, а затем в нуар 1940-х и начала 1950-х годов, в котором изображается угроза сексуализированных женщин. Фильмы chick flick состоят из одиночества героини, навязчивого материализма и счастливой концовки. Королевой данного направления можно считать Нору Эфрон. В своих кинолентах она часто главной целью героини ставит поиск мужчины, найдя которого она наконец-то может испытать истинное счастье. Такая своего рода зацикленность встречается в картине «Неспящие в Сиэтле», в которой успешная журналистка, услышав голос главного героя, начинает сходить по нему с ума. Этот фильм про женщину, которая смотрит классические фильмы для женщин и мечтает о невероятной любви.

Авторка Молли Хаскелл предположила, что фильмы chick flick сильно отличаются от женских фильмов 1940-х и 1950-х годов тем, что «поют другую мелодию». Ей кажется, что они более «постмодернистские» и «постфеминистские». Однако чаще феминистское движение негативно относится к этому субжанру.

В The Chick Flick Paradox: Derogatory? Feminist? Or Both? (2007) Наталья Томпсон написала, что фильмы chick flick — это «попытка объединить интересы всего пола в один жанр», которая приводит к стереотипам, ограничивающим желания и потенциал человека.

Кроме глупой романтики в chick flick часто сексуально объективизируют мужчину. Перфетти Уотс и Флорида Стейт пишут, что такие фильмы, как, например, фэнтези Кэтрин Хардвик «Сумерки», не ведут к равноправию. Они созданы для женщин, но сохраняют дисбаланс. Такое деление кино на мужское и женское часто приводит к появлению картонных героев, к однобокости и желанию понравиться определенной аудитории. Фильм с тем или иным уклоном проигрывает универсальному кино, где и мужчины и женщины показаны как объемные уникальные личности, где и те и другие испытывают чувства и не боятся их показать, где все темы одинаково актуальны и касаются обоих полов.

К тому же сексуальная нагота и демонстрация мужского тела противоречат главной идее интерсекционального феминизма, которая заключается в борьбе женщин не только за свои права, но и за права всех остальных угнетенных групп.

Поэтому многие женские фильмы говорят не только о современных женщинах, которые стремятся к влиянию и ищут счастье в профессиональном мире, но и о современных мужчинах, которые живут в очень сложных условиях конкуренции не только с другими мужчинами, но и с женщинами. От них ждут денег и заботы, профессионального успеха и мужества, они должны быть хорошими отцами и интеллектуалами. Режиссерки сериала «Мне плевать, кто вы» высказали в интервью для «Кинопоиска» интересную мысль:

«На самом деле, именно девушкам бросается в глаза то, что парням очень тяжело сепарироваться от мамы, особенно от той, которая с детства слишком сильно опекает своего сына. Хотелось показать эту сверхопеку и то, как она может абсурдно выглядеть и даже наносить вред».

Именно такой взгляд вглубь помогает режиссеркам снимать мужчин и женщин с другого, непривычного ракурса, подталкивая нас к новому взгляду на них.

«Вместо мифологизации и поэтизации реальности и субъекта они скорее используют критический и даже стереоскопический взгляд. Женщины любят нюансы, детали, из которых часто и складывается стереоскопический взгляд на субъекта», — пишет доктор искусствоведения Анжелика Артюх.

В фильме Реббеки Миллер «План Мэгги», премьера которого состоялась на кинофестивале в Торонто в 2015 году, не только представлены разные женские образы, но также иронично показан «новый мужчина», который находится между двумя яркими женщинами. Одна из них делает блестящую карьеру как феминистская писательница и интеллектуал, а еще она мать двоих детей, а вторая, будучи моложе, мечтает не только о материнстве, но и об успешном профессиональном будущем. Вступая с ними в бессознательный конфликт, герой часто проигрывает, в результате чего выглядит как слабый и беспомощный.

В конце ХХ веке постфеминистские философы во главе с Дж. Батлер начинают критиковать такие понятия, как идентичность и гендер. В 1980 году возникает термин «квир». Подобные обозначения должны были остановить конфликт между социально обусловленными мужскими и женскими ролями. Под квирностью подразумевалось обретение свободы мироощущения и самовыражения в пространстве пола и гендера путем разрушения традиционных границ, связанных с гендерной идентичностью.

Современные фильмы о квир-людях снимаются в различных жанрах, однако практически во всех есть значительная драматическая составляющая, которая часто связана непосредственно с личностью и судьбой главного героя («Орландо» Салли Поттер, «Имя сына» Мартина Мацкин, «Девушка из Дании» Тома Хупера). В таких произведениях режиссер, часто женщина, анализирует не пол, а реального человека, переживания которого иногда выходят за границы гендерной принадлежности, смывая их.

Тема андрогинности раскрывается в кино на различных уровнях: личностном (психологизм героев и образы персонажей-гендерквиров), социальном (отношения близких и общества в целом к выбору героя, а также изображение конфликта «я — Другой»), художественно-эстетическом (значительное место занимает обращение режиссеров к телесности, акцент делается на внешности персонажей).

Кроме нового взгляда, разрушения стереотипов и создания новых глубоких героев современных режиссерок интересует работа в непривычных для себя жанрах. Каждая постановщица ищет свой голос и стиль, а также жанры и форматы, которые смогут яснее всего донести до зрителя идеи свободы и равенства.

Одной из подходящих форм становятся костюмированные фильмы.

«Начиная с „Обхода Мика“ (2010) женщины-режиссеры рассказывают истории об эмансипации и обретении собственного голоса, помещая героинь в контекст XVIII–XIX веков», — пишет Анна Лис в журнале «Искусство кино».

Хотя такой подход прослеживается еще в фильме Джейн Кэмпион «Пианино» (1993), но именно в последнее десятилетие, прошедшее под знаком борьбы за гендерное равенство в киноиндустрии (#GenderEquality), заметен огромный интерес феминисток к костюмированному кинематографу. Снимаются такие картины, как «Женщина идет впереди» (2017), «Соловей» (2018) и «Портрет девушки в огне» (2019).

Но самым ярким примером становится экранизация романа Луизы Мэй Олкотт «Маленькие женщины» Греты Гервиг. Экранная Маргарет Марч — это портрет не только юной писательницы, издающей свой роман в переломную эпоху, но и изображение обеих ее создательниц. Эта тройственность создает многоуровневый образ женщины, который объединил в себе характеристики двух эпох. Анна Лис описывает картину так:

«Таким образом, фильм Гервиг аккумулирует все основные тенденции „женского“ кино последних лет. Это и ревизия истории, и поиски „женского взгляда“ (female gaze), и то, что условность костюмного фильма становится необходима режиссерам для того, чтобы решить вопрос объективации женского тела».

Кроме костюмированных фильмов женщин-режиссеров в последнее время интересует традиционный «мужской» жанр — хоррор. Ужасы всегда отличались аллегоричностью, и в своих лучших проявлениях они ведут к самоанализу и множеству интерпретаций.

В 2016 году журнал Rolling Stone написал, что новая волна «фильмов ужасов, снятых женщинами», помогла поднять жанр на новый уровень, открыв двери для историй, которые могут взволновать зрителей необычными и неожиданными способами. Женщины снимают по-настоящему чувственные хорроры, за их скримерами, криками и кровью почти всегда стоят социальные проблемы. Они превращают паранормальные явления в средство создания болезненного человеческого образа.

В «Обители страха» Эмми Тамми делает акцент не на просторах Дикого Запада, а на замкнутом пространстве пустых и душных домов, в которых женщины могут превратиться в настоящий ужас.

Она обращает злых духов в метафору мучительного семейного несчастья. Постановщица другого фильма ужаса — «Реликвия» — также фокусируется на доме, неотъемлемом элементе множества историй ужасов. Но здесь это не просто дом с привидениями, он будто представляет мозг героини — старой Эдны, которая страдает слабоумием и постепенно теряет свои воспоминания и представление о том, кто она такая.

«Есть фильмы, в которых ужас — это просто ужас ради ужаса, но иногда сверхъестественные вещи могут стать ключом к тому, чтобы оттолкнуть вас от определенного способа восприятия и видения», — говорит режиссерка Ана Лили Амирпур, которая сняла визуально ошеломляющий и вдумчивый хоррор о вампирах — «Девушка возвращается одна ночью домой».

В свою героиню она вложила всю боль женщины-иранки, которая мстит своим обидчикам, нанесшим неизгладимую травму всему женскому роду. Амирпур впервые в кинематографе предлагает образ вампирши в хиджабе, который смотрится как современный костюм Дракулы. Хиджаб идеально маскирует внутренний женский протест, который разгорается всё сильнее с каждым нападением на развратных мужчин. Также образ героини отсылает нас к репрессивному иранскому обществу, табуирующему свободную демонстрацию женской сексуальности.

Для того чтобы снимать кино и участвовать в фестивалях, женщины-режиссеры много лет боролись за признание и свободу. Пытались разными способами заявить о себе. Использовали современные медиа для презентации себя, утверждения своего голоса и авторской позиции в кинематографе. Участвовали во всевозможных форумах и создавали тематические фестивали. Снимали артхаус и экспериментальное кино, в которых традиционно доминировали мужчины. А также частенько устраивали настоящие медиаскандалы.

И теперь подобно тому, как в начале XIX века издатели стали печатать романы, созданные женщинами, во второй декаде XXI века кинематографисткам наконец начали доверять большие студийные проекты и присуждать главные фестивальные и профессиональные награды.