От киноаттракционов 1890-х к женскому взгляду в современных фильмах. Как женщины были изгнаны из кинорежиссуры, но вернулись в нее
В наше время женщины в режиссерских креслах — не исключение и не случайность. Сейчас женский кинематограф — настоящее массовое движение, заметный феномен, который изучается и критикуется. Некоторые его жестко оспаривают, другие, наоборот, всеми силами поддерживают. Но главное, что сегодня мы можем говорить не только об отдельных женщинах-режиссерах из разных стран, как это было до 1990-х годов, но о своего рода глобальном явлении, которое позволяет утверждать, что в мире появилось Women’s Cinema. О том, как это произошло, рассказывает Виктория Митрофанова.
В первые десятилетия своего существования кинематограф был заселен женщинами: история сохранила имена около 125 кинопостановщиц. В конце XIX века, в 1896 году, француженка Алис Ги-Блаше стала не только первой женщиной-режиссером, но и первым режиссером повествовательного фильма. Она наравне с мужчинами (Люмьерами и Мельесом) изучала новый вид искусства, экспериментировала и практиковала оригинальные киноприемы: глубинные мизансцены, полиэкран, двойную экспозицию. Кроме того, она много путешествовала и, переехав из Франции в США, создала свою кинокомпанию.
![](https://knife.media/wp-content/uploads/2023/05/Rezhisserki-1-640x218.jpg)
Феминизм немой эпохи хорошо рифмовался с тем, как понимали кинематограф тогдашние его теоретики и практики: он тоже смешивал свободу через прогресс со свободой через возврат к природе. Поэтому некоторые студии пытались идти в ногу со временем и нанимали как можно больше женщин: скажем, на Universal к концу 1919 года работали 11 постановщиц, которые поставили в общей сложности 170 фильмов. Однако по численности женщины-режиссеры всё равно проигрывали мужчинам. И на то были веские причины.
Во-первых, кинематограф появился на закате Викторианской эпохи, которая четко разделила мужчин и женщин, а новые технологические открытия конца XIX и начала XX века только укрепляли полярность мужской и женской сфер. Женщины, как желаемые объекты, ограничивались домом и изолировались от захватывающего опыта, а мужчины свободно доминировали над миром, совершая различные открытия и проводя исследования. В результате женщины и перед камерами превращались исключительно в объекты для любования.
Действительно, многие ранние кинематографисты-мужчины любили фотографировать и снимать танцующих женщин, закладывая основу для того, что феминистские кинокритики 1980-х назовут мужским взглядом.
Кроме того, женщины на экране чаще всего были представлены в нескольких традиционных ролях: в образе матери и жены, а до замужества — в образе девственницы или роковой женщины.
![](https://knife.media/wp-content/uploads/2023/05/Rezhisserki-2-640x454.jpg)
Во-вторых, в те времена кинематограф считался просто аттракционом, и свою состоятельность требовалось скорее доказать ему, а не женщинам. Одно дело — актерство, уже привычное для многих занятие, кроме того, очень доходное, так как мужчины-продюсеры быстро догадались, что без женских образов экранное искусство существовать не может. Другое дело — кинорежиссура, которая требует не столько милого личика, сколько технической жилки и лидерских качеств. Этих качеств женщинам эпохи торжествующей эмансипации давно было не занимать, но идти в режиссеры они не спешили.
Автор журнала «Сеанс» Алексей Гусев объясняет это так:
«…к тому ли были десятилетия упорной и великой борьбы за права, чтобы становиться не химиком, не врачом, не педагогом, не политической деятельницей, а — снимать на пленку мелодрамы и фарсы на потребу необразованной толпе? <…> Свободная женщина не опустится до кино, несвободная — не отважится на него. Кино должно было сперва доказать свою способность приносить пользу, облагораживать умы и нравы, чтобы сравняться с запросами женщин, получивших наконец возможность зарабатывать себе на жизнь».
Поэтому чаще всего постановщицами становились театральные актрисы, которые уже не боялись никаких сложностей и предрассудков, да и к ним никто не относился как к обычным домохозяйкам или леди. «Театралов» не делили на мужчин и женщин, все они были актерами, в присутствии которых можно было без зазрения совести сидеть. Помимо актрис на съемочную площадку бежали авантюристки-непоседы с деньгами и революционерки, которые были лицом той эпохи. Драйвовые, свободные, современные. Они не только быстро осваивали новые технологии, но и питали слабость ко всякому экстремальному времяпровождению: многие кинематографистки интересовались авиацией, увлекались автомобилями (Клео Мэдисон, Нелл Шипман).
Тем не менее первые женщины-режиссеры работали в очень специфических исторических и институциональных ограничениях. В условиях жесткого разделения мужских и женских сфер для них было достижением просто оказаться за камерой, не говоря уже о создании фильмов, сопротивляющихся господствующей идеологии. Однако в их картинах были зачатки феминистского осознания реальности.
У Алис Ги оно проявлялось в призыве к женщинам участвовать в создании фильмов:
«Нет ничего, связанного с постановкой фильма, что женщина не могла бы сделать так же легко, как мужчина, и нет никаких причин, по которым она не может в совершенстве овладеть всеми техническими тонкостями искусства».
В своих фильм Алис Ги часто изображала сильных, смелых и самостоятельных женщин, которые примеряют образ ковбоев в «Двух маленьких рейнджера» или меняются местами с мужьями, заставив тех заниматься домашними делами и детьми, в «Плодах феминизма». И всё же часто в ее картинах прослеживаются викторианские представления о женщине как об эмоциональном, религиозном и хорошо разбирающемся в «сердечных делах» существе.
![](https://knife.media/wp-content/uploads/2023/05/Rezhisserki-3-640x234.jpg)
Ее преемница американка Лоис Вебер в 1914 году сняла весьма смелый фильм «Где мои дети?» — об абортах и обдуманном деторождении. Хотя в названии слышится вопрос от лица мужчины (муж главной героини выступает против того, чтобы жена делала аборт), тем не менее в образе девушки из рабочего класса, погибшей в результате прерывания беременности, прочитываются доводы Вебер в пользу доступного и легального аборта. Между тем фильм также осуждает замужнюю женщину из среднего класса за то, что она пытается не быть настоящей женой и матерью. В другом широко известном фильме — «Клякса» (1921) — Вебер уделяет большое внимание чувствам и тревогам героини, ясно изображая ее разочарование в своей социальной роли матери и жены бедного профессора. Однако эти страдания не идут дальше презрительного взгляда, и героиня в конце концов остается на своем же месте.
Такая амбивалентность типична для этого первого периода. Неудовлетворенные своим положением женщины еще не способны вырваться из дома, убежать от отца или мужа: кто-то из-за пересудов, кто из-за бедности. Эта противоречивость формирует одну из популярнейших тем в женском кинематографе и фильмах о женщинах — двойственность мыслей и образа, показанная через зеркало.
![](https://knife.media/wp-content/uploads/2023/05/Rezhisserki-4.jpg)
В результате превращения кино из нового искусства в мужской бизнес-бастион, а также из-за сложных социально-политических причин женщинам редко удавалось снимать фильмы в классический период. Отчужденные от политики и экономики, они снова превратились в невидимок, про них забыли, а их фильмы убрали на пыльные полки или потеряли. С уходом в 1927 году немоты из кинематографа немота женщин никуда не делась — только усугубилась. В последующие годы женщины в кинематографе работали в основном сценаристами, дизайнерами костюмов, декораторами, гримерами и т. д. А введение в индустрии самоцензуры в форме Кодекса Хейса в 1934 году превратило важные для женщин темы (контроль над рождаемостью и аборты) в табу.
Немногие женщины-режиссеры, которые не смогли работать в Голливуде в его классический период, нашли место на краю европейского мужского авангарда 1920-х и 1940-х годов. В Европе выделяется Жермен Дюлак, в американском кино — Майя Дерен.
![](https://knife.media/wp-content/uploads/2023/05/Rezhisserki-5.jpg)
Только две постановщицы — Дороти Арзнер и Ида Лупино — сумели реализоваться как режиссеры во времена классического Голливуда и снять значительное количество фильмов.
Арзнер стала иконой для теоретиков женского кино 1980-х, которые рассматривали фильмы «Кристофер Стронг» (1932), «Жена Крейга» (1936) и «Танцуй, девочка, танцуй«(1940) как подрывающие стандартные голливудские образы женщин. В трех фильмах после «Бурной вечеринки», в которой прослеживаются лесбийские мотивы, Арзнер демонстрирует агрессию, свободу слова и независимость женщин. А в поздней картине «Невеста была в красном» яркий цвет платья не только стал вызовом всему обществу, но и превратился в важную деталь, которая существовала вопреки черно-белой пленке, будто назло всему миру.
![](https://knife.media/wp-content/uploads/2023/05/Rezhisserki-6.jpg)
Ида Лупино, «мать американского инди-кино», стала второй незаурядной постановщицей классического периода Голливуда. Устав от ролей блестящих роковых женщин, она в 1950 году вместе с мужем основала собственную продюсерскую компанию. На площадках этой студии было создано пять сильных фильмов с мощными социальными посылами, в том числе один об изнасиловании, а другой об абортах — обе темы редко освещались в Голливуде тех лет.
В основном Лупино снимала фильмы в жанре нуар, став первой женщиной-режиссером, работавшей в этом направлении.. Ее картины были четким посланием, кроме того, они всегда оказывались более парадоксальными, чем позволяли жанр и бюджет. Так, в «Оскорблении» (1950) Ида Лупино скрещивает нуар с социальной драмой.
![](https://knife.media/wp-content/uploads/2023/05/Rezhisserki-7-640x430.jpg)
Иногда кажется, что ожесточенное сопротивление белых женщин в середине 1960-х возникло из ниоткуда: женщины вдруг бурно отреагировали на их замалчивание как художниц и интеллектуалок, а также на отсутствие у них власти и возможности участвовать в общественной жизни. Но, как и новые волны в кинематографе, их бунт был закономерен. Это была отложенная реакция на «отцовские ценности» и усилившийся после Второй мировой войны консерватизм. В то время из-за беспрецедентного экономического роста и беби-бума женщинам пришлось вернуться к роли домохозяйки. Кроме этой изоляции предпосылкой для появления феминизма второй волны стала публикация Симоны де Бовуар: в книге 1949 года «Второй пол» она писала, что мир, ориентированный на мужчин, воспринимается как норма и такое отношение укрепляется благодаря постоянному развитию соответствующей мифологии, а тот факт, что женщины способны беременеть и кормить грудью, не может быть веской причиной для объявления их «вторым полом».
Режиссерки получили мощный импульс от борьбы 1960–1980-х годов, бросая вызов несправедливому патриархальному порядку и требуя того, что причитается женщинам. Их стили, как и темы, были очень разнообразны. От поэтических и лирических произведений до экспериментальных фильмов, от повествовательных картин до документальных. Женщины в 1960-х, 1970-х и 1980-х годах в Германии, Франции и Восточной Европе (Марта Месарош, Маргарита Дюрас, Маргарет фон Тротта и Хельма Сандерс Брамс) снимали исключительные художественные фильмы, посвященные женским проблемам. Самые яркие личности той эпохи — Аньес Варда и Вера Хитилова. Их фильмы, вдохновленные свободой раннего авангарда, стали сильными высказываниями.
Пионерка, а впоследствии бабушка «новой волны» Аньес Варда никогда не выставляла феминизм напоказ как оружие, но внутренне была верна феминистскому взгляду на мир.
В своих художественных и документальных фильмах она часто говорила о женском теле и его свободе («Опера Муфф», «Наши тела, наш пол», «Одна поет, другая нет»). А в своей знаменитой картине «Клео с 5 до 7» она не только изобразила независимых женщин (натурщицу, гадалку, таксистку, певицу), но и продолжила важную для женщин тему двойственности. Зеркала и часы есть во всех ее фильмах, они символизируют удвоение реальности и течение времени.
![](https://knife.media/wp-content/uploads/2023/05/Rezhisserki-8-640x445.jpg)
В картинах Веры Хитиловой («О чем-то ином», «Маргаритки») героини предстают в образах механизмов, которые то функционируют на полную мощность (выполняя упражнения, убираясь на кухне, встречаясь с мужчинами), то выходят из строя. Для Хитиловой важна сама возможность «выходить из строя», которая позволяет женщинам вновь и вновь определять для себя смысл собственных действий и свое место в обществе.
![](https://knife.media/wp-content/uploads/2023/05/Rezhisserki-9-640x484.jpg)
Эта третья фаза развития женской режиссуры резко отличается от предыдущих, так как в это время всё больше женщин поступает в академии, попадает в круги интеллигенции. И в отличие от феминисток XIX века они уже могут создавать масштабные теоретические труды и эстетическую критику, основанную на феминистских концепциях. Поэтому с ростом количества представительниц Women’s Cinema, а также сложных и глубинных женских образов в кинематографе развивается и феминистская кинокритика. В 1970 году Лора Малви пишет знаменательное эссе «Визуальное удовольствие и нарративный кинематограф», в котором одной из первых вводит термины male gaze (мужской взгляд) и противоположный ему female gaze (женский взгляд). Эта работа стала ответом на объективацию и упрощение героев, особенно женщин, которые в мейнстримных фильмах выступают в роли либо соблазнительниц, либо хрупких дополнений к главным героям.
Male gaze — это акт изображения женщин с мужской, гетеросексуальной точки зрения, в рамках которой женщины предстают как сексуальные объекты для удовольствия маскулинного зрителя. То есть мужчина «наблюдает», а женщина «наблюдаема». В то же время мужской взгляд касается и мужчин, влияя на их представления о себе. В таких фильмах женщины всегда накрашены по утрам, у них не бывает месячных, они ходят по дому в красивом белье, а мужчины заточены в образе мускулистых бруталов, которые никогда не показывают свои слабости и чувства.
Обилие голых сексуальных женских тел и накаченных бунтарей поражает в нуаре «Город грехов». Это яркий пример male gaze в кино.
Режиссер представляет множество героинь, которые больше напоминают идеальную картинку для мужчины, чем реальных женщин. Здесь и femme fatale — соблазняющая мужчин проститутка, и cool girl — воительница, любящая всё «мужское», и жертва — наивная девушка, нуждающаяся в помощи «принца». Все эти тропы не способны передать реальные чувства и эмоции женщин, искажая их и влияя на представления зрителей.
![](https://knife.media/wp-content/uploads/2023/05/Rezhisserki-10-640x427.jpg)
Про female gaze хорошо пишет канадская кинопостановщица и писательница Зои Дирс в работе «Гендер в кинематографе: женский взгляд за камерой». Она утверждает, что женский взгляд фокусируется не на романтических образах, а на реальных женщинах, на их мотивах и желаниях. Героини в таких фильмах перестают быть пассивными объектами для любования и сексуального возбуждения. Если женщина сексуальна, она исследует свою сексуальность или наслаждается ею.
А оператор знакового для женщин фильма «Жанна Дильман, набережная Коммерции, 23, Брюссель 1080» Бабетт Мангольт изданию Vulture рассказала, как в начале 1970-х, переехав из Парижа в Нью-Йорк, хотела изобрести женский взгляд. Она, как и многие режиссерки, пыталась выяснить, сможет ли она создать новый язык, который отличался бы от языка отцов или возлюбленных.
![](https://knife.media/wp-content/uploads/2023/05/Rezhisserki-11-640x384.jpg)
Во второй части своего эссе Лора Малви ссылается на концепцию стадии зеркала французского психоаналитика Жака Лакана, который представил важной отправной точкой в развитии «я» (ребенка) ситуацию узнавания себя в зеркале. Поскольку зритель во время просмотра фильма заимствует взгляд режиссера, он идентифицирует себя с объективом камеры, а также усваивает то мировоззрение, которое камера как субъект взгляда постулирует. Следовательно, заимствуя мужской взгляд, женщина-зритель усваивает навязываемое ей мировоззрение патриархального общества.
Кроме разрушительного мужского взгляда в 1980-х годах появляется chick flick — субжанр романтического фильма, присвоенный американским женским мейнстримом. Он уходит корнями в женские фильмы начала XX века, в которых женщина представлена как жертва и домохозяйка, а затем в нуар 1940-х и начала 1950-х годов, в котором изображается угроза сексуализированных женщин. Фильмы chick flick состоят из одиночества героини, навязчивого материализма и счастливой концовки. Королевой данного направления можно считать Нору Эфрон. В своих кинолентах она часто главной целью героини ставит поиск мужчины, найдя которого она наконец-то может испытать истинное счастье. Такая своего рода зацикленность встречается в картине «Неспящие в Сиэтле», в которой успешная журналистка, услышав голос главного героя, начинает сходить по нему с ума. Этот фильм про женщину, которая смотрит классические фильмы для женщин и мечтает о невероятной любви.
![](https://knife.media/wp-content/uploads/2023/05/Rezhisserki-12-640x362.jpg)
Авторка Молли Хаскелл предположила, что фильмы chick flick сильно отличаются от женских фильмов 1940-х и 1950-х годов тем, что «поют другую мелодию». Ей кажется, что они более «постмодернистские» и «постфеминистские». Однако чаще феминистское движение негативно относится к этому субжанру.
В The Chick Flick Paradox: Derogatory? Feminist? Or Both? (2007) Наталья Томпсон написала, что фильмы chick flick — это «попытка объединить интересы всего пола в один жанр», которая приводит к стереотипам, ограничивающим желания и потенциал человека.
Кроме глупой романтики в chick flick часто сексуально объективизируют мужчину. Перфетти Уотс и Флорида Стейт пишут, что такие фильмы, как, например, фэнтези Кэтрин Хардвик «Сумерки», не ведут к равноправию. Они созданы для женщин, но сохраняют дисбаланс. Такое деление кино на мужское и женское часто приводит к появлению картонных героев, к однобокости и желанию понравиться определенной аудитории. Фильм с тем или иным уклоном проигрывает универсальному кино, где и мужчины и женщины показаны как объемные уникальные личности, где и те и другие испытывают чувства и не боятся их показать, где все темы одинаково актуальны и касаются обоих полов.
![](https://knife.media/wp-content/uploads/2023/05/Rezhisserki-13-640x425.jpg)
К тому же сексуальная нагота и демонстрация мужского тела противоречат главной идее интерсекционального феминизма, которая заключается в борьбе женщин не только за свои права, но и за права всех остальных угнетенных групп.
Поэтому многие женские фильмы говорят не только о современных женщинах, которые стремятся к влиянию и ищут счастье в профессиональном мире, но и о современных мужчинах, которые живут в очень сложных условиях конкуренции не только с другими мужчинами, но и с женщинами. От них ждут денег и заботы, профессионального успеха и мужества, они должны быть хорошими отцами и интеллектуалами. Режиссерки сериала «Мне плевать, кто вы» высказали в интервью для «Кинопоиска» интересную мысль:
«На самом деле, именно девушкам бросается в глаза то, что парням очень тяжело сепарироваться от мамы, особенно от той, которая с детства слишком сильно опекает своего сына. Хотелось показать эту сверхопеку и то, как она может абсурдно выглядеть и даже наносить вред».
![](https://knife.media/wp-content/uploads/2023/05/Rezhisserki-14-640x357.jpg)
Именно такой взгляд вглубь помогает режиссеркам снимать мужчин и женщин с другого, непривычного ракурса, подталкивая нас к новому взгляду на них.
«Вместо мифологизации и поэтизации реальности и субъекта они скорее используют критический и даже стереоскопический взгляд. Женщины любят нюансы, детали, из которых часто и складывается стереоскопический взгляд на субъекта», — пишет доктор искусствоведения Анжелика Артюх.
В фильме Реббеки Миллер «План Мэгги», премьера которого состоялась на кинофестивале в Торонто в 2015 году, не только представлены разные женские образы, но также иронично показан «новый мужчина», который находится между двумя яркими женщинами. Одна из них делает блестящую карьеру как феминистская писательница и интеллектуал, а еще она мать двоих детей, а вторая, будучи моложе, мечтает не только о материнстве, но и об успешном профессиональном будущем. Вступая с ними в бессознательный конфликт, герой часто проигрывает, в результате чего выглядит как слабый и беспомощный.
![](https://knife.media/wp-content/uploads/2023/05/Rezhisserki-15-640x360.jpg)
В конце ХХ веке постфеминистские философы во главе с Дж. Батлер начинают критиковать такие понятия, как идентичность и гендер. В 1980 году возникает термин «квир». Подобные обозначения должны были остановить конфликт между социально обусловленными мужскими и женскими ролями. Под квирностью подразумевалось обретение свободы мироощущения и самовыражения в пространстве пола и гендера путем разрушения традиционных границ, связанных с гендерной идентичностью.
Современные фильмы о квир-людях снимаются в различных жанрах, однако практически во всех есть значительная драматическая составляющая, которая часто связана непосредственно с личностью и судьбой главного героя («Орландо» Салли Поттер, «Имя сына» Мартина Мацкин, «Девушка из Дании» Тома Хупера). В таких произведениях режиссер, часто женщина, анализирует не пол, а реального человека, переживания которого иногда выходят за границы гендерной принадлежности, смывая их.
Тема андрогинности раскрывается в кино на различных уровнях: личностном (психологизм героев и образы персонажей-гендерквиров), социальном (отношения близких и общества в целом к выбору героя, а также изображение конфликта «я — Другой»), художественно-эстетическом (значительное место занимает обращение режиссеров к телесности, акцент делается на внешности персонажей).
![](https://knife.media/wp-content/uploads/2023/05/Rezhisserki-16-640x329.jpg)
Кроме нового взгляда, разрушения стереотипов и создания новых глубоких героев современных режиссерок интересует работа в непривычных для себя жанрах. Каждая постановщица ищет свой голос и стиль, а также жанры и форматы, которые смогут яснее всего донести до зрителя идеи свободы и равенства.
Одной из подходящих форм становятся костюмированные фильмы.
«Начиная с „Обхода Мика“ (2010) женщины-режиссеры рассказывают истории об эмансипации и обретении собственного голоса, помещая героинь в контекст XVIII–XIX веков», — пишет Анна Лис в журнале «Искусство кино».
Хотя такой подход прослеживается еще в фильме Джейн Кэмпион «Пианино» (1993), но именно в последнее десятилетие, прошедшее под знаком борьбы за гендерное равенство в киноиндустрии (#GenderEquality), заметен огромный интерес феминисток к костюмированному кинематографу. Снимаются такие картины, как «Женщина идет впереди» (2017), «Соловей» (2018) и «Портрет девушки в огне» (2019).
Но самым ярким примером становится экранизация романа Луизы Мэй Олкотт «Маленькие женщины» Греты Гервиг. Экранная Маргарет Марч — это портрет не только юной писательницы, издающей свой роман в переломную эпоху, но и изображение обеих ее создательниц. Эта тройственность создает многоуровневый образ женщины, который объединил в себе характеристики двух эпох. Анна Лис описывает картину так:
«Таким образом, фильм Гервиг аккумулирует все основные тенденции „женского“ кино последних лет. Это и ревизия истории, и поиски „женского взгляда“ (female gaze), и то, что условность костюмного фильма становится необходима режиссерам для того, чтобы решить вопрос объективации женского тела».
![](https://knife.media/wp-content/uploads/2023/05/Rezhisserki-17-640x404.jpg)
Кроме костюмированных фильмов женщин-режиссеров в последнее время интересует традиционный «мужской» жанр — хоррор. Ужасы всегда отличались аллегоричностью, и в своих лучших проявлениях они ведут к самоанализу и множеству интерпретаций.
В 2016 году журнал Rolling Stone написал, что новая волна «фильмов ужасов, снятых женщинами», помогла поднять жанр на новый уровень, открыв двери для историй, которые могут взволновать зрителей необычными и неожиданными способами. Женщины снимают по-настоящему чувственные хорроры, за их скримерами, криками и кровью почти всегда стоят социальные проблемы. Они превращают паранормальные явления в средство создания болезненного человеческого образа.
В «Обители страха» Эмми Тамми делает акцент не на просторах Дикого Запада, а на замкнутом пространстве пустых и душных домов, в которых женщины могут превратиться в настоящий ужас.
Она обращает злых духов в метафору мучительного семейного несчастья. Постановщица другого фильма ужаса — «Реликвия» — также фокусируется на доме, неотъемлемом элементе множества историй ужасов. Но здесь это не просто дом с привидениями, он будто представляет мозг героини — старой Эдны, которая страдает слабоумием и постепенно теряет свои воспоминания и представление о том, кто она такая.
![](https://knife.media/wp-content/uploads/2023/05/Rezhisserki-18-640x358.jpg)
«Есть фильмы, в которых ужас — это просто ужас ради ужаса, но иногда сверхъестественные вещи могут стать ключом к тому, чтобы оттолкнуть вас от определенного способа восприятия и видения», — говорит режиссерка Ана Лили Амирпур, которая сняла визуально ошеломляющий и вдумчивый хоррор о вампирах — «Девушка возвращается одна ночью домой».
В свою героиню она вложила всю боль женщины-иранки, которая мстит своим обидчикам, нанесшим неизгладимую травму всему женскому роду. Амирпур впервые в кинематографе предлагает образ вампирши в хиджабе, который смотрится как современный костюм Дракулы. Хиджаб идеально маскирует внутренний женский протест, который разгорается всё сильнее с каждым нападением на развратных мужчин. Также образ героини отсылает нас к репрессивному иранскому обществу, табуирующему свободную демонстрацию женской сексуальности.
![](https://knife.media/wp-content/uploads/2023/05/Rezhisserki-19-640x411.jpg)
Для того чтобы снимать кино и участвовать в фестивалях, женщины-режиссеры много лет боролись за признание и свободу. Пытались разными способами заявить о себе. Использовали современные медиа для презентации себя, утверждения своего голоса и авторской позиции в кинематографе. Участвовали во всевозможных форумах и создавали тематические фестивали. Снимали артхаус и экспериментальное кино, в которых традиционно доминировали мужчины. А также частенько устраивали настоящие медиаскандалы.
И теперь подобно тому, как в начале XIX века издатели стали печатать романы, созданные женщинами, во второй декаде XXI века кинематографисткам наконец начали доверять большие студийные проекты и присуждать главные фестивальные и профессиональные награды.