От первого частного театра Москвы к рабочей труппе на фронтах Гражданской. Как бывшая актриса Малого театра Анна Бренко сделала дворянское развлечение делом пролетариата

Как у женщин забирали политические права

К началу XX века в Российской империи свободных людей было не сильно больше, чем сейчас. После убийства Александра II в 1881 году курс на политические реформы свернули. Принятая конституция 1905 года устроила далеко не всех. Она узаконила угнетенное положение женщин: они были лишены права голосовать. Феминистское движение отрезали от прямого участия в политической жизни.

До принятия конституции «женский вопрос» обсуждался во многих движениях: от либеральных до леворадикальных. Однако после ее принятия почти все партии перестали и думать о правах женщин. Если раньше все были угнетены почти одинаково, то новое законодательство разделило общество на тех, кто имеет свое политическое представительство, и на тех, кто не имеет.

Однако у женского движения в России имелись свои инструменты борьбы, которые не зависели от других партий. Благотворительность была для женщин не просто отвлеченным занятием, а способом политической деятельности. Раз им запретили участвовать в управлении государством, они сами стали создавать инструменты для влияния на общество. Деятельницы считали, что корень угнетения женщин, как и других групп и классов, — в неравенстве и в авторитарной модели власти. Именно поэтому многие феминистские сообщества объединялись с другими политическими партиями. Теперь женщинам нужно было заново сформулировать задачи движения.

Исследовательница Ирина Юкина так описывает этот процесс:

«…либо создавать „женскую организацию“, либо „политическую организацию женщин“, в которой широкие демократические требования и политическая активность по их достижению сочеталась бы с деятельностью в интересах женщин как социальной группы».

Именно второй вариант получил большую популярность.

Защита всех исключенных из политической жизни стала основой новой феминистской повестки.

С принятием первой конституции не только женщин исключили из политики. Например, голос помещика был равен 45 голосам рабочих. Избирательное законодательство было устроено так, чтобы беднейшие слои населения не могли влиять на политику. Вопрос был в том, как это исправить.

Как театр стал частью политической жизни

Театр конца XIX — начала XX века в России был свободнее, чем остальная общественная и политическая жизнь. При этом он активно менялся. Раньше главным в театре был известный актер. Его прочтение роли увлекало публику, под него подстраивались менее известные коллеги. Но с 1890-х годов в театре появляется режиссер в современном смысле этого слова. Он — автор спектакля, который объединяет все элементы в единое произведение. Позже Константин Станиславский, повторяя за Михаилом Щепкиным, провозгласит в театре правило:

«Нет маленьких ролей — есть небольшие актеры».

В его театре в одном спектакле известный артист мог играть главного героя, а в следующем — эпизодического.

Режиссер стал центральной фигурой. Он подчинил себе и актеров, и художников, и композиторов.

Изменения в искусстве неизбежно влияли и на самоощущение актеров в труппе. Старый театр не нуждался в команде единомышленников, которые вместе создают цельное произведение. Ему было достаточно отдельных успешных актеров. Но теперь спектакль — итог коллективного творчества, где один помогает и поддерживает другого. Без этого невозможно новое театральное искусство начала XX века. Это породило дискуссию о том, что вообще такое труппа в новых условиях.

Люди в театре — единомышленники или просто коллеги? Драматическое искусство — бизнес или способ особого коллективного самовыражения? Споры об этом шли долго, но только меньшинство считало, что всё останется как прежде и никакие реформы не нужны. В ходе этой дискуссии выработались принципы нового театра. Их можно описать так:

«Театр — это общий дом всех его работников и друзей. Труппа — коллектив людей с общими ценностями, готовых вместе создавать что-то новое. И, конечно, театр — это дело политическое. Спектакли не должны замалчивать актуальных проблем. А что более важно, сам театр должен помогать людям: участвовать в благотворительности, помогать обездоленным».

Новый театр старался совместить задачи в сферах и искусства, и общественной жизни. Концепция труппы как коллектива единомышленников, идея взаимопомощи — всё это сближало драматическое искусство с феминистскими проектами. Пока активисты создавали общества помощи угнетенным, театр проводил благотворительные мероприятия по сбору средств для студентов. Некоторые театры бесплатно отправляли билеты в школы и училища. Но наиболее ярким примером театра-дома, где стараются помочь каждому, стали работы Анны Бренко, создательницы первого рабочего театра в России.

Начинала Анна Бренко как актриса Малого театра, однако вскоре оттуда ушла. Ей хотелось начать свое дело, не связывая себя правилами государственных театров. Сама она не называла себя феминисткой, однако ее модель поведения была схожа с образом жизни участниц женского движения.

Дворянка, которая отказывается от своих привилегий, чтобы «узнать жизнь» и быть свободной, — это один из распространенных образов того времени.

На актрис с середины XIX века косо уже не смотрели. У них было множество поклонников и поклонниц. Критики писали большие статьи, посвященные только одной исполнительнице. А вот судьба предпринимательницы была сложнее. Что уж говорить о профессии режиссерки, когда даже Станиславского в XX веке осуждали за то, что он ущемляет свободу актера. Анна Бренко бралась за то, что и привилегированным мужчинам давалось нелегко.

Именно желание самореализации привело Бренко к созданию частного театра в Москве. Правда, тогда это было запрещено: в столицах могли существовать только государственные театры. Однако для Бренко запрет не стал помехой. Она смогла основать театр, договорившись с христианским благотворительным обществом, которому по закону было разрешено давать спектакли. Владимир Немирович-Данченко писал о начинании Бренко:

«Новый театр обещает быть по своему „тону“ лучшим частным театром России».

Пушкинский театр Бренко просуществовал недолго. Несмотря на любовь публики, он просто не смог окупиться. Финансовые проблемы вынудили Анну продать театр. После закрытия этого проекта ей пришлось пройти через много трудностей: долгая ссора с мужем, болезнь сына, нищета, попытки создать свою актерскую школу… Казалось, самое яркое в жизни этой театральной деятельницы позади.

Как вернуть свои права обратно

Бренко минуло 65 лет, когда она объявила о создании театра-студии для рабочих. В 1913 году она разместила в газетах объявление, где приглашала рабочих бесплатно изучать драматическое искусство у нее дома.

«Как ни странно, — писали в 1916 году „Вечерние известия“, — театр создался только одной любовью к делу, только одним вечным и нескончаемым горением к художественному творчеству».

Рабочие собирались в студии после 12-часового рабочего дня. С ними занималась не только Бренко, но и приглашенные педагоги, которые читали им лекции по психологии и истории.

Исследователь Витензон так описывает репетиции:

«Бренко рассказывала, что к семи утра все шли на заводы, а к семи вечера ежедневно приходили на занятия, чаще всего не успев пообедать. Прибегали с хлебом и кусочком колбасы или селедки и, наскоро перекусив, занимались до часу или двух ночи».

В то время как левые писатели выступали в кабаре и кафе, пугая почтенных буржуа новым искусством, Анна Бренко обратилась напрямую к рабочим. Студия стала тем самым настоящим парламентом, где представительство и права получили самые угнетенные группы.

В 1914 году Бренко получила разрешение на создание театра. Это стало возможным, потому что имперское начальство не считало проект серьезным.

«Идете свиней кормить апельсинами?» — вот что говорили Бренко. Она отобрала лучших учеников и принялась за создание спектаклей. Даже на уровне их подготовки видны принципы нового искусства. Каждая мелочь создавалась сообща: от декораций до мизансцены. При этом выбор пьес был достаточно консервативен — в первую очередь тексты А.Н. Островского. «Гроза» стала премьерой нового театра. Рецензий на спектакли рабочих и Бренко осталось не так много. Но можно указать на некоторые сценические особенности театра.

Первое — слаженный ансамбль актеров. Нет главных и второстепенных лиц. Получилось, что традиционные модели коллектива рабочих стали органичной частью новых театральных тенденций. На заводе каждый пролетарий зависел от своего коллеги, каждый делал лишь одну деталь, и только сообща они могли создавать новые товары. В театре с приходом режиссуры коллективная и слаженная работа стала необходимой. Только дополняя друг друга, актеры могли создать спектакль. Произошло то, что немецкий режиссер Бертольд Брехт называл «рефункционализацией»: процесс, когда старые способы производства используются для новых целей.

Рабочие на заводе кооперировались по необходимости, для создания товаров, которые им даже не принадлежат, а в театре они объединились на тех же условиях, чтобы поставить спектакль.

Второе — условность и бедность декораций. Конечно, театр Бренко был далеко не богатым. Декорации были условными, да и не всегда была возможность пошить костюмы, идеально подходящие к эпохе, о которой шла речь в пьесе. Но вряд ли зрители воспринимали это как проблему. С одной стороны, в России, особенно среди рабочих, была традиция народных представлений, где историческая верность мало кого интересовала. Люди приходили смотреть на актерскую игру и на интересную пьесу. С другой — театральный авангард того времени тоже отказывается от жизнеподобия. Декорации таких спектаклей скорее передают общую атмосферу, чем изображают конкретное место.

Рабочий театр Бренко был уникален еще в одном моменте. Обычно таким «любительским», непрофессиональным театром в России увлекались дворяне, у которых на это было больше и времени, и денег.

Сложилась удивительная ситуация: рабочие под руководством женщины не просто слушали лекции и ставили сценки, а забирали у правящих кругов их формы досуга и самовыражения.

Такие практики порождают то, что французский мыслитель Жак Рансьер называет «несогласием». Он определял это как «конфликт между теми, кто оба говорят „белое“, но понимают под этим не одно и то же». Например, в Российской империи утверждается избирательное право. Его идейная предпосылка в том, что общество должно участвовать в управлении государством. Конфликт начинается в тот момент, когда кого-то отказываются считать частью общества. Исключают из политического процесса женщин или рабочих. При этом для исключенных очевидно, что они — тоже члены общества. Угнетаемые утверждают свое право быть в том числе с помощью искусства. Рабочий театр Бренко доказывал, что пролетариат — не просто придаток завода, а женщина — не дополнение к мужу. Они самостоятельные субъекты общественной жизни.

Бренко создала мощный инструмент самоорганизации под видом театральной студии. Случай доказать это представился быстро. В 1917 году монархия в России пала, а вскоре власть захватили большевики. Театр Бренко стал основой для первой Российской рабочей театральной школы. Спектакли морально поддерживали рабочих, помогали финансово. Иногда театр просто становился одним из немногих мест, где можно было отдохнуть в тепле. В 1918 году Бренко ставит пьесу «Горькая судьбина», одну пятую всех сборов она отправляет в профсоюз металлистов. Остальное уходит на уплату налогов, аренду костюмов и еду для участников спектакля.

Конечно, рабочий театр стал и инструментом агитации. С началом Гражданской войны Бренко вместе с частью труппы отправилась на фронт. Для нее театр навсегда остался способом коллективного действия, инструментом поддержки любого, кто в ней нуждается. Финансирования практически не было, только личное довольствие мобилизованных актеров. Иногда по указу военного начальства приходилось ставить спектакли за несколько дней. Никаких заранее подготовленных декораций нет, костюмов — тем более. При этом Анна Бренко редко возмущалась из-за подобных случаев: фронтовой передвижной театр должен реагировать быстро на любое событие, поддерживая бойцов. Тем более что военное начальство шло ей навстречу в главном: солдаты имели право участвовать в постановках, и это приравнивалось к воинской службе. За прогул репетиции красноармеец мог попасть под батальонный суд.

На фронте раскрылась еще одна черта рабочего театра — его пропагандистская направленность. В спектаклях всё чаще было слышно отношение актеров и режиссерки к персонажам.

Вот как это описывает Витензон:

«…если входили в город красноармейцы, наибольшие сборы давала классика. Правда, она должна была ставиться иначе, чем раньше: ярче, динамичнее, с накалом страстей и чувств, главное — тенденциознее. Но именно эти спектакли и были тем, что требовала от фронтовых театров инструкция политуправления армии, — они давали „политическое, культурное и эстетическое воспитание“…»

Анна Бренко ушла на покой во второй половине 1920-х годов. Возраст уже не позволял ей активно работать. В то же время советская власть настороженнее стала относиться к низовой самоорганизации. Всё неподконтрольное вызывало недоверие. Так что начинание Анны Бренко было закрыто.

Театр Бренко стал местом встречи для совершенно разных людей: свободолюбивой дворянки, полуграмотных рабочих, известных преподавателей, потом — военных и большевиков. Идея женского движения о связи различных видов угнетения в Российской империи и его методы породили новую театральную форму. Труппа Бренко, из кого бы она ни состояла, всегда становилась единым сообществом. Только при таких условиях и возможно коллективное творчество.

Театр Бренко показал не только потенциал сотрудничества разных политических сил, но и сам стал примером такой дружбы. Не менее важно и то, что с него начался процесс «демократизации культуры». Искусство должно быть доступно каждому, независимо от финансового положения. Культурой может заниматься любой желающий, будь он дворянином или рабочим. Театры и музеи должны строиться не только в центрах крупных городов, но и на окраинах. Идея «демократизации» стала ключевой для первых десятилетий культурной политики Советского Союза. А начиналось всё с бедного театра на московской съемной квартире Анны Бренко.