Зацикленность фейерверков гнева. Неснятые и снятые фильмы молодого Кеннета Энгера

18+

Редакция журнала «Нож» утверждает, что настоящая научно-исследовательская статья имеет исключительно художественную и культурную ценность, предназначена для использования в научных или медицинских целях либо в образовательной деятельности. Она никоим образом не является «пропагандой нетрадиционных сексуальных отношений и (или) предпочтений либо смены пола» как среди взрослых, так и среди несовершеннолетних, а равно не имеет целью распространения таких материалов среди названных категорий граждан.

---

Я всегда считал кино злом; день, когда изобрели кино,
стал самым черным днем для человечества.

Кеннет Энгер

Мифотворец, маг, режиссер

Маг, режиссер, писатель, плут, лжец, мифотворец, нежный цветок и жестокий манипулятор, затворник и всеобщий знакомый, фанат немого Голливуда и авангардист, радикально обновивший язык кино, первая звезда американского киноподполья. Кеннет Энгер, урожденный Кеннет Энглемейер — человек, чья жизнь соткана из противоречий, поразительных и часто шокирующих историй. Одна часть из которых — абсолютная выдумка, а другая — чистейшая правда. Понять, что где, часто не представляется возможным.

Энгер был предельно закрытым, мнительным человеком, не пускавшим никого дальше тщательно выстроенного фасада. Пытавшихся же туда пробиться ждали отречение и волны проклятий. Его родной брат, объясняя происхождение псевдонима (Гнев), говорил:

«Кеннет просто злой, он никого не любит».

Иначе описывала Энгера писательница Анаис Нин:

«Кеннет жил полностью в своем выдуманном мире. Кого он впускал туда, кто населял этот мир, кого он любил, кому доверял, на кого полагался?»

Понять степень невообразимости и фантастичности того, что для Энгера было привычной повседневностью, а также оценить уровень нелюбви, который он мог транслировать в окружающий мир, можно из пары историй, буквально случайно вырванных из колоды им подобных. Поразительным образом они относятся к числу рассказанных и подтвержденных другими людьми, а не порожденных пылающим разумом главного мага американского киноандеграунда.

В 1961 году на глазах Стэна Брэкиджа — другой легенды экспериментального кино и Марджори Кэмерон — звезды «Торжественного открытия храма наслаждений» (1954) Энгер загипнотизировал, сделав несколько пассов, кинематографиста Стэнтона Кэя, посмевшего вмешаться в чужой разговор, — и он застыл посреди незаконченного предложения, которое продолжил как ни в чем не бывало спустя несколько часов.

В 1972 году Энгеру показалось, что Джимми Вон — индийский адвокат и дистрибьютор подпольных фильмов — не выплачивает ему положенные гонорары. Планируя наказать предполагаемого подлеца, Энгер проник в его офис. На следующее утро тот обнаружил «фрагменты обгоревшего алтаря, пятна крови и следы перегоревшей свечи», листки с проклятиями и истлевший портрет Алистера Кроули. Вон испугался, справедливо полагая, что Энгер проклял его. Чтобы защитить себя, адвокат нанял знахаря из Вест-Индии для изгнания злых духов. У Энгера была репутация человека, буквально способного свести с ума или в могилу.

Воспринимая и практикуя магию как часть повседневной жизни, Энгер видел и свои фильмы как ритуалы не в условном, метафорическом смысле, а в самом буквальном: инициация через насилие в «Фейерверках»; кроулианские обряды, пропущенные через ЛСД-опыт, в «Торжественном открытии храма наслаждений»; «Пробуждение моего демонического брата», «Восход Люцифера», основанные на учении того же Алистера Кроули, а также египетской, кельтской, библейской мифологии, целью которых было пробудить Люцифера в самом прямом смысле слова.

В то же время его работы охватывают ряд ключевых направлений подпольного кино: психодрамы, фильмы транса, квазидокументалистика, сюрреалистические мистерии, found footage. Он добивался предельной насыщенности: визуальной, темпоральной, физической (говоря об интенсивности существования людей в кадре), превращал свои фильмы в перманентную кульминацию — зачастую минимальными средствами. Энгер также заимствовал и ломал голливудские жанровые тропы, обращаясь к элементам мюзикла, киносказок и bikersploitation — волны фильмов про делинквентов на мотоциклах, запущенной «Дикарем» с Марлоном Брандо. Впрочем, по-настоящему этот жанр расцвел в 1967 году, после выхода «Диких ангелов» Роджера Кормана, снятых под очевидным влиянием «Восхода Скорпиона» Энгера, так что он во многом стоял у истоков этого подвида эксплуатационного кино.

Событием, определившим отношение любви/ненависти Энгера с Голливудом и отчасти облик его ранних работ, стали съемки в фильме «Сон в летнюю ночь» (1935) Максом Рейнхардтом и Уильямом Дитерле. Есть, впрочем, теория, что эту деталь своей биографии Энгер выдумал. Так или иначе, названная барочная сказка олицетворяла собой разом самые сильные и самые слабые стороны кино, которое снимали на фабрике грез в 1930-е, по крайне мере той его части, что старалась максимально оторваться от реальности.

Роль Энгера была миниатюрной, он даже не упомянут в титрах, но эффект от попадания на киноплощадку — колоссальный. Черно-белое изображение, образы, наводящие на мысли о своих мифологических и оккультных истоках, ультрастилизованные декорации — всё это создавало ощущение потустороннего, неземного мира. Следы «Сна» можно обнаружить в таких фильмах Энгера, как «Фейерверки» (1947), «Фейерверк вод» (1953) и особенно «Луна Кролика» (1971). Персонаж Мики Руни — Puck — даст имя кинокомпании Энгера и украсит ее фирменные бланки.

Оказавшись на съемочной площадке, Энгер был шокирован и заворожен разницей между «реальностью» и кинофантазией. Гигантское пластиковое дерево опутывала металлическая лестница, обернутая целлофаном, призванным скрыть грубость конструкции. Оптические фильтры превращали пленку в луч лунного света, а искусственное древо в тысячелетний дуб. Профанное и сакральное, магия и реальность столкнулись в одном месте. Другие деревья были оштукатурены, покрыты шеллаком и серебряной краской. Жар софитов топил всё перечисленное и поднимал пары, так маленький Энгер испытал первый опыт изменения сознания.

В одной из сцен дети, играющие эльфов, взбирались по целлофановому лунному лучу. Освещение находилось так близко к декорации, что та в какой-то момент вспыхнула, следом загорелись и костюмы на юных актерах, сделанные из того же целлофана. Воцарились хаос и истерика.

Энгер вспоминал:

«О, боже, я бы подстроил такое еще раз нарочно, потому что это было так волнующе. Они испытывали настоящие эмоции. Они искренне испугались. Было ощущение, что происходит что-то реальное. Это меня крайне впечатлило».

Напряжение между предельной условностью декораций и реальностью развернувшихся в них действий, похожих на языческий ритуал, передалось и большинству его собственных работ. Виктор Шкловский писал, что «дело искусства скорее накапливать условности, чем их избегать». Стратегия Энгера — накопление условностей до такой степени, что они начинают преобразовывать участников съемок и реальность вообще.

Будучи виднейшим представителем New American Cinema — зонтичный термин, объединяющий авангардистов (Стэна Брэкиджа, Грегори Маркопулоса, Джордана Петерсона), документалистов (Лайонела Рогозина, Эмиля Ди Антонио), режиссеров, тяготеющих к нарративному художественному кино, но работающих вне голливудской системы (Моррис Энгель, Рут Оркин, Джон Кассаветес), — Энгер также был пионером квир-кино: он не скрывал свою сексуальную ориентацию еще со школьных лет. Он проложил ту дорогу, по которой позже пошли Джек Смит, Энди Уорхол, Роза фон Праунхайм, Райнер Вернер Фассбиндер, Дерек Джармен и др.

Энгер режиссировал, стоял за камерой, снимался в своих фильмах как актер — все аспекты кинопроизводства вплоть до выбора музыки были подчинены его воле. Ультимативность, безусловность его тотального авторства была крайне важна.

Скажем, актер, сыгравший главную роль в «Восхождении Скорпиона», буквально сошел с ума, пытаясь получить свою долю известности. Во многом причиной этого стало противодействие со стороны Энгера, прямо заявляющего, что на его месте мог быть любой другой и Брюс Байрон не заслуживает даже 15 минут славы.

Про Кеннета Энгера сложно писать. При десятках, если не сотнях доступных интервью, бесконечных профайлах, посвященных ему главах в книгах об американском киноавангарде — он ускользает от точного описания. Стоит копнуть поглубже — и оказываешься в водовороте противоречий и парадоксов. Можно написать целую статью о расхождениях между тщательно выстроенной вокруг себя Энгером мифологией и тем, что рассказывают его друзья, недруги, знакомые и родственники.

Билла Лэндиса, посмевшего взяться за биографию главного мага американского подпольного кино, Энгер буквально объявил «заклятым врагом», проклял и разослал злобные письма с угрозами всем: от жены писателя до его издателя. Это неудивительно, ведь мифотворчество Энгера касалось буквально всего: возраста, семьи, обстоятельств съемок фильмов, отношений с людьми.

Зачем так отчаянно фантазировать человеку, чьими фильмами восхищались Жан Кокто, Стэн Брэкидж, Альфред Кинси, Анаис Нин, Мик Джаггер, Дерек Джармен и Мартин Скорсезе — далее все; чья жизнь даже под взглядом въедливого, нацеленного на поиск подлогов биографа выглядит средоточием безумия, магических совпадений и драматических катаклизмов? Всё это не имеет значения. Важен взгляд самого Энгера, та траектория, которую он для себя придумал, та фреска из событий и встреч, что он создал сам.

В 1970 году немецкий канал WDR, частично финансировавший «Восхождение Люцифера», задумал снять небольшой фильм про Энгера. Поначалу он предсказуемо был не рад этой затее, затем отказался от идеи стандартного документального подхода и обычного интервью: сцены работы над фильмом специально разыгрывались для телевизионной группы, на заранее подготовленные вопросы режиссер и маг отвечает сидя за столом-алтарем или на полу в обнимку с бутафорской головой. Его очень заботит ракурс, с которого его снимает камера, — всё должно быть в точности так, как он представляет у себя в голове. Крайне показательная история.

А вот еще одна: в написанном самим Энгером каталоге, приуроченном к показу фильмов, входящих в Magick Lantern Cycle, в начале 1966 года, он описывает себя так: «самый монструозный кинематографист американского андеграунда», «одно из самых ненавидимых имен в истории». Утверждается, что про Энгера циркулирует море слухов, недруги рассказывают, что он «убийца», «колдун», «наркоман», «безумец» и «секс-маньяк». Венчают текст в том числе следующие предложения: «В этом цикле фильмов отражается вся суть того, что Кеннет Энгер знает о магии, мистицизме, психологии, философии, мире, Боге и человеке»; «Где этот бродячий кинопророк сможет найти покой?». Какой вдохновляющий пример патологического нарциссизма.

Kevin B. Lee. Влияние «Восхождения Люцифера» на эстетику MTV

Чтение посвященных ему некрологов — захватывающее занятие. Ветераны кинокритики вроде Джеймса Хобермана — автора десятка книг, в том числе труда, посвященного фильму другой иконы подполья — «Пламенеющим созданиям» Джека Смита, молодые анонимы, скрывающиеся за именем Celluloid Liberation Front, — все в своих текстах усиленно воспроизводят мифы, которые Энгер сочинил про себя и маниакально повторял в интервью десятилетиями.

Настоящие моряки ли играли жестокие, палачествующие версии себя в «Фейерверках» или на самом деле это были знакомые режиссера? То же самое касается байкеров в «Восхождении Скорпиона» — Энгер любил рассказывать, что это простые гетеросексуальные итало-американские ребята из пригорода, а вовсе не прожженные хастлеры с улиц Нью-Йорка. И в том и в другом случае ему важно было подчеркнуть их своеобразную невинность, то, как он выудил из них доселе дремавший порок. Билл Лэндис справедливо предполагает, что для Энгера была важна инверсия стандартного голливудского подхода — когда квир-персонажа играет гетеросексуальный актер.

Невозможность установить истину на 100% касается съемок фильмов Энгера на всех уровнях. Почему музыка Гарри Парча не звучит в «Торжественном открытии храма наслаждений»? Потому, что ему не понравилось, что Энгер самовольно вырезал кусок из его сочинения, или потому, что композитор был в таком ужасе от фильма, что угрожал подать в суд, если его работа будет использована в качестве саундтрека? Правда ли, что американская нацистская партия подала на Энгера в суд за дискредитацию свастики в том же «Скорпионе»? Отношения Энгера с Бобби Босолеем, музыкантом, членом «Семьи Мэнсона», и обстоятельства появления на свет «Пробуждения моего демонического брата» — вообще сплошная путаница, тугой узел из бесконечных историй этих двух одержимых выдумщиков.

Отдельный сорт мифов и легенд — фильмы, которые Энгер снять планировал, но не смог или снял, но они были по тем или иным причинам утеряны. Если нет никакой ясности с законченными и доступными работами, то насколько зыбкой должна быть территория нереализованных замыслов… Но и ряд работ Энгера, что сейчас числятся среди завершенных, на деле часть грандиозных несостоявшихся замыслов, чья суть — тоже предмет бесконечных разночтений.

Классическое наследие Энгера без учета фильмов, снятых после камбэка в 2000-х, составляет девять фильмов.

Это один из самых низких КПД среди режиссеров американского авангарда, достаточно бросить взгляд на фильмографии Майи Дерен, Йонаса Мекаса, Стэна Брэкиджа, Ларри Джордана, Гарри Смита, Мари Менкен и др. А ведь Энгер был среди тех, кто начал снимать еще в детстве, как его друг Кертис Харрингтон, как Грегори Маркопулос, живший с Харрингтоном на одной лестничной площадке.

Дискуссия с участием Энгера, Харрингтона и Джордана

Дело, очевидно, не только в сложностях с финансированием и перфекционизме.

Существование некоторых проектов лишь в виде замысла, а то и пары случайно брошенных фраз было тоже своего рода стратегией. Энгеру нравилось мечтать, фантазировать, пускать пыль в глаза и ему, безусловно, было уютно в роли проклятого поэта, которому и само мироздание, и мелочное, меркантильное общество не дают реализовать грандиозные замыслы.

Огромное количество времени он проводил в тотальном недеянии совершенно осознанно, плутая в дурмане фантазий, порой вызванных к жизни не без помощи различных химических средств. Энгер парил среди описанных Кольриджем «…чертогов наслажденья, меж вечных льдов и влажных сфер», в окружении бессчетной меморабилии, связанной с голливудскими звездами, чьими судьбами он был одержим.

Наверное, ему хотелось бы повторить вслед за Анаис Нин, что «нужно жить страстно и импульсивно, созидать и испытывать свою силу», но его созидание носило спорадический, непредсказуемый характер, а периоды «спячки» бывали исключительно долгими. Огромное количество денег, полученных Энгером на съемки фильмов, уходили в итоге на поддержание богемного образа жизни.

Ранние утерянные фильмы

В 1937 году, в возрасте десяти лет, Энгер предпринимает первые попытки снять кино, вооружившись 16-миллиметровой камерой родителей. Позже он скажет, что эти пробы пера были не более чем наивной игрой. Через четыре года на свет появляется полноценный дебют Энгера. Фильм Who Has Been Rocking My Dream Boat («Кто раскачивал лодку моей мечты»), по словам автора, представлял собой атмосферный монтаж эпизодов детской игры, озвученный одноименной песней вокального ансамбля The Ink Spots. Выходит, если Энгер не привирает, уже в начале 1940-х он придумал технику обращения с поп-музыкой, в числе прочего обессмертившую «Восхождение Скорпиона» (1963) спустя два с лишним десятилетия.

В том же году он снимает «Древо Мишуры» (Tinsel Tree) — серию крупных планов рождественской елки, которые сменяет сцена предания уже увядшего и осыпавшегося дерева огню среди прочего мусора. Дополнительная вспышка пламени нарисована режиссером прямо на пленке. В описанном читается как презрение к мещанским праздничным ритуалам, так и мотив некоего языческого обряда, жертвоприношения.

Позже рождественская елка снова возникнет — как один из центральных элементов «Фейерверков». Линии, ведущие от этих ранних фильмов к зрелым шедеврам Энгера, столь прямы, рифмы столь очевидны, что неизбежно закрадывается подозрение, что мы опять являемся свидетелями тщательно пестуемого мифотворчества.

Затем следует «Гнездо» (The Nest), вдохновленное работами Жана Кокто, в частности «Жестокими детьми». Получасовая зарисовка на темы нарциссизма и инцеста. Режиссер так описывает ее:

«Брат и сестра отражаются друг в друге и зеркалах, пока третья сторона не нарушает баланс, соблазняя обоих и втягивая в насилие. Омовение, переодевание и макияж увидены как магический обряд. Связывающие их чары сестры-колдуньи снимаются, когда брат уходит».

Приятель Энгера Дэйр Харрис, сыгравший третьего лишнего, спустя много лет станет Джоном Дереком — этот псевдоним ему предложит Хамфри Богарт, он же сосватает Харриса в «Стучись в любую дверь» (1949) Николаса Рэя. Что касается Кокто, то он, в конце 1940-х пораженный «Фейерверками», включит их в программу Фестиваля проклятых фильмов, где фильм Энгера будет показан в одном ряду с «Правилами игры» Жана Ренуара, «Атлантой» Жана Виго, «Дамами Булонского леса» Робера Брессона, «Посвящением в танец одержимости» Жана Руша.

В 1944 году Энгер всё больше погружается в изучение оккультизма в целом и Алистера Кроули в частности. Примерно в то же время происходит знакомство с Гарри Смитом — гениальным режиссером, аниматором, художником, адептом алхимии, магом, героиновым джанки и этнографом, собиравшим песни по индейским резервациям. Демонстрация некоторых его работ требовала сборки хитроустроенной конструкции из нескольких проекторов. Смит был помешан на джазе и записывал импровизации, которые музыканты выдавали, смотря его фильмы. Он дружил со всеми: от Джона Кейджа до Телониуса Монка; страшно пил, бедствовал, ошивался в ночлежках для бездомных на легендарной улице Bowery и закончил свои дни в не менее легендарном Chelsea Hotel, где за его номер платили Grateful Dead’s Rex Foundation.

А в 1944-м он рассказывает юному Энгеру, что является незаконным сыном Кроули. Впрочем, по другой версии, его мать — Анастасия из рода Романовых, а Кроули он однажды встретил в детстве: «он показал мне шею моллюска, свисающую со скалы; на нем был черный свитер с высоким воротником. Он не был каким-то изнеженным персонажем». Так или иначе, Смит очень повлиял на Энгера и в кинематографическом, и в эзотерическом смысле. А также показал, как можно свободно конструировать свою биографию.

В 1945 году восемнадцатилетний Кен заканчивает школу. Второго сентября, когда вся страна отмечает день капитуляции Японии, Энгер снимает «Резкую гибель» (Drastic Demise) — пятиминутное погружение в кипящую толпу, ее галлюцинаторную и истеричную реальность, заряженную, как ему кажется, патологической сексуальностью. Завершает фильм грибообразное облако — демонстрируя скептическое отношение режиссера к единению нации, после того как она сбросила на противника две атомные бомбы.

Затем следует «Узник Марса» (Prisoner of Mars) — «научно-фантастическая переработка мифа о Минотавре». Ради этого фильма Энгер строит на заднем дворе родительского дома гигантский вулкан, буквально превращая лужайку в далекую неизведанную планету. Другая ранняя веха в фильмографии Энгера — «Полубоги» (Demigods), известный также как «Эпизод побега» (Escape Episode), в котором режиссер впервые сам появляется в кадре. Он также сам ставит свет, снимает, пишет сценарий. Этот фильм становится первой работой Энгера, показанной публично: он попал в программу экспериментального кино, проходившую в Coronet Theater on North La Cienega в Лос-Анджелесе.

Один из друзей Энгера, игравший в «Полубогах», рассказывает:

«Наш фильм смотрелся менее выигрышно на фоне других. Например, был полнометражный фильм с калейдоскопическими изображениями и очень специфичной музыкой. Но наш оставался единственным, который имел хоть какой-то смысл. Майкл Кертис предложил мне контракт, посмотрев его».

Льюис Джейкобс пишет о «Полубогах» в своей книге Experiment in Film:

«[он] в меньшей степени озабоченный кинематографической формой и в большей — человеческим конфликтом. Начинается с того, что парень и девушка прощаются на берегу моря. Женщина, сидящая в гипсовом замке, наблюдает за удаляющейся девушкой. Этот замок — храм спиритистов, женщина — медиум и тетя девушки. Она властвует и изводит девушку, пока та не впадает в отчаяние. Наконец, в знак неповиновения, девушка приглашает в замок парня, чтобы переспать с ним. Фильм уникален и демонстрирует чрезвычайную чувствительность к личным отношениям».

На протяжении 1940-х Энгер регулярно возвращается к «Полубогам», перемонтируя, сокращая, работая над звуком, который в финальной версии представлял собой сочетание «Поэмы экстаза» Скрябина со звуком ветра и пением птиц.

Энгер описывает свои ранние работы как хайку — лаконичное высказывание, высекающее эмоцию из простого сопоставления нескольких изображений, подобно стиху, схватывающему момент буквально в трех строчках.

Тогда как «Фейерверки», оставшиеся в истории его официальным дебютом, режиссер называет «моей черной танка» — сравнивая фильм с уже гораздо более сложно устроенной, объемной и насыщенной стихотворной формой.

Остается лишь фантазировать, опираясь на описания, говоря обо всех фильмах Энгера, снятых до 1947 года. Ни один из них не доступен широкой публике. Утеряны эти работы или погребены в архивах режиссера и теперь, возможно, увидят свет после его смерти? Сам Энгер утверждал, что сжег их. Почему? Он вполне понимал, насколько сильное впечатление производят «Фейерверки». Насколько шокируют насилие и откровенная гомоэротика, которыми они насыщены.

В этом фильме парадоксальным образом сочетается сырая энергия любительского кино и онейрическая поэтика, ощущение магического ритуала, в котором нет ни одного лишнего движения, ни одного чужеродного элемента. Поражающее воображение владение монтажным ритмом, состоявшаяся образная система, поразительно подобранные лица лжеморяков — и в то же время школярские практически «ошибки» вроде обрезанных голов людей, стоящих в полный рост, — всё это задает фильму особое напряжение.

Образный ряд «Фейерверков» под завязку нагружен эротизмом, фетишизмом и иронией: извергающая искры шутиха символизирует оргазм, голова оборачивается рождественской елкой, в кровоточащем мясе обнаруживается компас. «Фейерверки» впервые говорят о гомосексуальном желании эксплицитно, буквально обдавая зрителей жаром, высекая искры из того, что до этого было табу, фигурой умолчания.

Фильм возник не из вакуума, в те годы как раз формировалось лос-анджелесское гей-комьюнити, полноценной частью которого Энгер, впрочем, стать не стремился. Его тяготило всё субкультурное, и особенно виктимное. Плюс, как отмечает один из его друзей, для Энгера как будто порой было важней наблюдать за чужой активностью, быть соглядатаем, а не соучастником.

Йонас Мекас писал по горячим следам в 1955 году о ранних фильмах Энгера, Брэкиджа, Дерен и других:

«Эскапизм, неразрешенные разочарования, садизм и жестокость, фатализм и юношеский пессимизм — фундаментальные и повторяющиеся мотивы этих фильмов. Их главные герои будто живут под странными чарами. Они не кажутся частью окружающего мира, несмотря на множество натуралистичных деталей, которые мы видим. Они возвышены, истерзаны, не связаны каким-либо постижимым образом ни с обществом, ни с местом, ни с семьей, ни с каким другим человеком», — что в точности описывает отчужденность Энгера от семьи, школы и в целом американской повседневности 1940-х.

Но отрешившись от чуждой будничности, он заговорил о самом сокровенном, о своей самости и том ее элементе, что делал его фигурой исключения, прокаженным, — своей гомосексуальности. В аннотации к фильму Энгер пишет:

«Неудовлетворенный сновидец просыпается, отправляется в ночь в поисках света, проходит сквозь игольное ушко и возвращается в постель не столь пустым, как прежде».

Как говорить о том, о чем другие прежде молчали? Тихо, шепотом или громогласно и буквально? Ответ Энгера — нет на оба варианта. Скорее показать осознание себя — как некий магический ритуал. Спустя несколько десятилетий Дерек Джармен суммировал это следующим образом:

«Я рассматриваю область магии как метафору гомосексуальной жизни. Знаете, магия, которая запрещена и опасна, сложна и загадочна. Я вижу подобное использование магии в фильмах Кокто, Кеннета Энгера и во многом у Эйзенштейна. Может быть, это неудобная, запретная область, которая разрушительна, и, может быть, это метафора положения гомосексуалов».

Видеоэссе, рассказывающее о значении «Фейерверков» для квир-кино

Эйзенштейн тут совсем не случаен. Энгер был одержим немым кино. Особое впечатление на него производят фильмы с Рудольфо Валентино, перегруженные нарциссизмом, китчем, экзотикой, и классические работы Дэвида Уорка Гриффита, чья техника монтажа станет для Энгера определяющей, наряду с Эйзенштейном. Еще одним его героем был мастер визуальных трюков Жорж Мельес.

Одержимость эта потом конвертируется в собственное мастерство Энгера, очевидное уже в «Фейерверках», ему не нужны будут монологи и диалоги, чтобы выразить себя. Его кино на сто процентов соответствует тому, что Паркер Тайлер описывал как исключительную добродетель режиссеров-экспериментаторов:

«Главное достоинство — состояние, называемое радикальным, что в эстетических терминах означает лишь то, что они близки к сути дела, близки настолько, чтобы понимать и манипулировать ею [сутью]. В самом простом смысле, после усвоения некоторых технических правил механики, всё, что делает киноэкспериментатор, — переводит свои чувства в образы, как будто слов не существует… Может быть сценарий, пусть даже поэтический, как писал Эйзенштейн, но если его слова не могут быть успешно переведены в плоскость визуального, то лучше бы его вообще не было…»

Конкретно про «Фейерверки» Тайлер писал, что они насыщены фрейдистским символизмом, каждый образ заряжен двойственным смыслом: моряк, держащий избитого юношу, может быть увиден и как реальная картина, и как фантазия; струю семени, изображенную с помощью молока, можно считать и как порождение материнской груди, имитация потрошения тела Энгера — как выражение скрытых эмоций. И лишь изнасилование, проникновение Тайлер предлагает трактовать буквально и однозначно как разрушение невинности.

«Фейерверки» становятся итогом ранних поисков, экспериментов Энгера. И он хочет, чтобы итог выглядел истоком, зрителю ни к чему видеть пройденный путь, он должен уверовать в безоговорочную гениальность режиссера. Как говорил Пикассо, «я не ищу. Я нахожу». Энгер также начинает везде занижать свой возраст, чтобы предстать Артюром Рембо и Раймоном Радиге от американского киноавангарда. Как этому помешали бы несколько определенно интересных фильмов, снятых еще несовершеннолетним Кеннетом Энглемейером? Пожалуй, никак, но тут и рождается Кеннет Энгер, истово пестующий свою мифологию.

Энгер в Европе: Лотреамон и Кокто

После «Фейерверков» Энгер планирует снимать Puce Woman — посвящение кинодивам 1920-х годов. Он пишет объемный сценарий, полный детальных раскадровок, страница за страницей погружаясь в образ жизни актрис, гардероб, домашнюю обстановку. В какой-то момент ему удается заинтересовать фильмом Джина Келли — звезду «Поющих под дождем»: он, как оказалось, любит современное искусство и авангардное кино. К сожалению, из этого сотрудничества ничего не вышло, как и из попыток привлечь Артура Фрида, Альберта Левина и других голливудских продюсеров и режиссеров.

От всего замысла осталось шесть гипнотичных минут, снятых на скорости восемь кадров в секунду. За камерой стоял уже не раз упомянутый в тексте Кертис Харрингтон. Puce Moment — это протокэмп, наблюдение за манерной андрогинной персоной, где нарративная логика уступает место пристальному вниманию к жестовому словарю героини, ее вычурному мейкапу, одежде, материалам, текстурам, поверхностям: шелку, бархату, хлопку, блесткам.

Как справедливо пишет Тони Рейнс, фильмы Энгера созданы для того, чтобы смотреть их снова и снова — то, что изначально представляло собой осколок большого проекта, превращается в идеальную петлю (loop), где начало рифмуется с концом и они бесшовно перетекают друг в друга.

Но, так или иначе, Энгер крайне разочарован неудачей с Puce Woman и не понимает, куда двигаться дальше.

В том же 1949 году «Фейерверки» получают приз на Фестивале проклятых фильмов, Энгеру приходит восторженное письмо от Жана Кокто, и по приглашению последнего он приезжает во Францию. Кокто водит юного американца по богемным вечеринкам и авангардным театральным постановкам, знакомит с директором парижской Синематеки Анри Ланглуа, который берет Энгера на работу своим ассистентом.

По словам Энгера, он не только изучает в местном киноархиве пленки незавершенного фильма «Да здравствует Мексика!» Эйзенштейна, но и монтирует собственную версию, опираясь на оригинальный сценарий советского гения. Правда это или нет — установить не представляется возможным.

Так или иначе, «Да здравствует Мексика!» — важнейший для Энгера фильм, как он утверждает, первым в его жизни кинотеатральным опытом был сдвоенный показ «Поющего дурака» Эла Джолсона и «Торнадо над Мексикой», версии созданной Солом Лессером после отстранения Эйзенштейна от работы над «Мексикой».

Кокто разрешает Энгеру заснять балет «Юноша и смерть», впервые поставленный еще в 1946-м и ставший вехой в послевоенном французском театре. Придумал постановку Борис Кохно, хореографом стал Ролан Пети, Кокто же выступил как либреттист и режиссер.

В «Юноше и смерти» активно использовались элементы акробатики и пантомимы, как говорил Кокто, здесь «пантомима возвышает себя до танца». Снятая на 16-миллиметровую пленку черно-белая версия Энгера должна была послужить аргументом при переговорах о финансировании съемок уже на цветную 35-миллиметровую пленку. Энгер долгое время обивал пороги различных продюсеров, вооружившись письмом от Кокто. Но, увы, денег достать не удалось — все без исключения фильмы Кокто проваливались в прокате, и никто не хотел рисковать. Так Энгер пережил очередное разочарование, но следы «Юноши и смерти» можно обнаружить в его следующей работе «Луна Кролика».

На целый месяц в его распоряжении оказывается профессиональная студия и некоторое количество 35-миллиметровой пленки, подаренной русскими друзьями. По легенде это была пленка из той же партии, что и использованная Эйзенштейном на съемках «Ивана Грозного». История, включающая таких классических персонажей, как Пьеро, Арлекин и Коломбина, замешана на кроулианской символике, японских легендах, комедии дель арте и театре Кабуки.

Между персонажами устанавливаются патологические садистские отношения, нагруженные символизмом и выраженные через движение и танец без единого слова. Киновед Скотт Макдональд также трактует «Луну» как фильм о самом режиссере, который воплощается разом в фигурах Пьеро и Арлекино — мучающего и мучимого. Энгер соглашается с таким прочтением.

Несмотря на то что работа над фильмом ведется день и ночь, а всех персонажей играют профессиональные актеры, мгновенно заучивающие свои движения, Энгеру не удается завершить съемки за тот период, что студия пустовала. «Луна Кролика» остается незаконченной и увидит свет лишь в 1971 году. Спустя восемь лет Энгер выпустит еще одну версию — вдвое короче.

Примерно в то же время у Энгера рождается замысел экранизации «Песен Мальдорора» Лотреамона. Крайне влиятельного текста, опередившего свое время, предвосхитившего литературный авангард XX века и трансгрессивную литературу. Реми де Гурмон так писал о «Песнях»: «Свирепая, демоническая, беспорядочная, полная гордых видений безумия, книга Лотреамона скорее пугает, чем очаровывает». Франсис Понж считал, что Лотреамон буквально вывернул литературу наизнанку, изменив навсегда. Он прожил всего 24 года, умерев в полной безвестности. Помимо «Песен Мальдорора» успев издать небольшую книгу стихотворений.

По одной версии, для Энгера всё закончилось на уровне раскадровок и выбора локаций — некоторые парижские улицы почти не изменились за 80 лет с момента смерти Исидора Дюкасса (настоящее имя Лотреамона). Годы шли, количество набросков росло, Энгер планировал снимать некие сцены с обнаженной натурой на одном из парижских кладбищ, но и этого не случилось.

Сюрреалисты, для которых «Песни Мальдорора» были священным текстом, буквально пригрозили Энгеру ритуальной расправой, включающей обезглавливание, если он посмеет осуществить задуманное. Они считали, что точно не юному американцу, снимающему провокационные фильмы, пронизанные гомоэротикой и поп-чувствительностью, браться за столь важную книгу.

По другой версии, рассказанной Энгером в нескольких интервью, он снял часть фильма, задействовав балетную группу, танцующую на платформах, размещенных на поверхности воды, — создавалось ощущение, что артисты буквально ходят по воде. Других подробностей Энгер рассказать не посчитал нужным. Так или иначе проект остался незавершенным.

Также существует информация о том, что Энгер подступался к экранизации «Истории О» Доминик Ори, книги, знаковой для БДСМ-комьюнити. По одной из версии, съемки сорвались, так как актер, планировавшийся на одну из главных ролей, оказался вовлечен в историю с похищением. Все попытки подтвердить или опровергнуть эту историю ни к чему приводят, поиски и на английском и французском языке ведут к одной статье на сайте. Что это, ошибка? Мистификация или байка из какого-то интервью Энгера, которого нет в сети? В любом случае и выбор книги, и причина отмены фильма вполне в его духе.

Единственной законченной работой времен пребывания Энгера в Европе станут «Искусственные воды», снятые в Риме. Это своего рода продолжение «Фейерверков» — наиболее точным переводом названия на русский будет «Фейерверк воды».

Там, где в «Фейерверках» летели искры, тут один за другим «взрываются» водой фонтаны — брызги, рябь, блики. Среди монохромных ландшафтов — красивейших садов и фонтанов — бродит маленькая фигурка, которая в конце сама оборачивается фонтаном, пройдя анфиладу необходимых преобразований и ритуалов.

В этом фильме определенно чувствуются отголоски психодрам, для которых характерны персонажи, бродящие среди онейрических, потусторонних, неназванных мест и ландшафтов. Но «Искусственные воды» лишены надрыва психодрамы, их атмосфера кажется едва ли не праздничной, особенно благодаря «Временам года» Вивальди, играющим за кадром.

«Искусственные воды» такие солидные исследователи, как Адам П. Ситни, Тони Рейнс и Скотт Макдональд, трактуют очень по-разному. Всему виной расхождения в рассказах Энгера. Кто играет главную роль: карлик или карлица? Отсюда разные интерпретации метаморфоз персонажа. Скажем, Макдональд, уверенный, что в главной роли снимался карлик, интерпретирует фильм как торжество квира, высвобождение Энгера из пут американского пуританства, на что режиссер ему немедленно отвечает, что и в США был абсолютно свободным, а играет в фильме Кармилла Сальваторелли — самая что ни на есть женщина. Хотя в другом, более раннем разговоре утверждает, что снимал циркового карлика. Также звучала версия, что режиссера так расстроили скромные размеры фонтанов, что он пригласил на съемку случайно встреченного в автобусе лилипута.

Рейнс же считывает фильм как анти-«Фейерверки» и не видит в нем никакой метаморфозы, перерождения или освобождения:

«…фильм представляет собой инверсивную пародию на „Фейерверк“: его главная героиня, миниатюрная женщина в старинном платье, курсирует по саду в поисках rough trade с его темными богами и духами, точно так же, как мечтатель в „Фейерверках“ курсировал среди… моряков, но ей не удается спровоцировать их на действия, и в конечном итоге она покидает сад и отправляется в „земной“ мир».

Объединяет «Искусственные воды» со многими проектами Энгера несоответствие изначальной идее, то, что они должны были стать частью масштабного замысла. Энгер планировал снимать фильм про кардинала д’Эсте, юного отпрыска аристократической семьи, построившей Fountains of Tivoli, жившего в XVI веке и увлекавшегося, по слухам, сексуальной магией и оккультизмом.

Билл Лэндис в своей книге Anger: the unauthorized biography of Kenneth Anger приводит детальное описание того, чем так заинтересовал режиссера д’Эсте: разнообразные извращения, секс с животными, грандиозные оргии при свете факелов и, главное, весь сад, по сути, является личной грязной шуткой — порочный аристократ обожал, когда на него мочатся создания любого вида и пола. Право слово, это стоит того, чтобы быть прочитанным в подробностях. Книгу можно найти здесь.

Продолжение следует.