Загадка по имени Ферранте. Кто ты, маска?

Наука на службе расследования

Первые попытки приблизиться к разгадке вопроса Элены Ферранте были предприняты в 2005 году журналистом Л. Галелла, который обратил внимание на пересечение мотивов и лексических средств ее дебютного романа «Навязчивая любовь» с автобиографическим романом Доминико Старноне «Улица Гемито». Несмотря на то, что Старноне опроверг свою причастность к приписываемым ему текстам, главным открытием статьи Галеллы можно считать вывод, что под псевдонимом  скрывается именно неаполитанский автор. В 2006 году предположение Галеллы было впервые подвергнуто количественному методу анализа, с помощью которого физик В. Лорето сопоставил романы Ферранте с текстами авторов-уроженцев Кампании. В результате гипотеза, что Элена Ферранте — псевдоним Старноне, подтвердилась. К аналогичным выводам приходят исследователи OrphAnalytics, использующие в анализе стилометрические инструменты, а также филолог С. Гатто, обративший внимание на сходство деталей романного цикла «Неаполитанский квартет».

Альтернативная версия появилась в 2016 году после выхода всех частей тетралогии «Неаполитанского квартета» в издательстве “Edizioni e/o” — «Моя гениальная подруга», «История нового имени», «Те, кто уходит, и те, кто остается» и «История о пропавшем ребенке». Реальный комментарий, составленный ко второму тому тетралогии, в котором описана учеба в пизанской Высшей нормальной школе (Пиза) между 1960 и 1969 годами, заставил исследователя М. Сантагата остановиться на кандидатуре профессора итальянской литературы Марчеллы Мармо. Как и Старноне, Мармо свою причастность к тексту тетралогии опровергла.

Наибольший резонанс, однако, получило вышедшее в том же году расследование журналиста К. Гатти, который получил доступ к отчетам и выплатам издательства “Edizioni e/o”. На основании полученных данных об авторских гонорарах и приобретении на них недвижимости он пришел к выводу, что под псевдонимом «Элена Ферранте» скрывается жена Старноне, переводчица Анита Райя. Деятельность Гатти породила обширную дискуссию о праве автора сохранять анонимность и защищать частную жизнь и конфиденциальные данные от публичности.
Среди наиболее значимых работ, посвященных вопросу Ферранте, следует назвать корпусное исследование, инициированное лингвистом М. Кортелаццо и статистиком А. Туцци. По результатам коллоквиума в Падуе был опубликован сборник «Рисуя портрет Феррранте» (“Drawing Elena Ferrante’s Profle”), где романы Ферранте рассматриваются в широком контексте итальянской литературы.

Проведенные с помощью методов количественного и качественного анализа, исследования показали, что в текстах Ферранте не прослеживается совпадений с другими писателями неаполитанского происхождения. Тем не менее, стилометрические инструменты обнаруживают наибольшее количество стилистических сходств именно с текстами Старноне. Исследование было продолжено в следующем году с применением методов машинного обучения, где были проанализированы не только художественные тексты, но и нон-фикшн, например, сборник «Фрагменты» (“La Frantumaglia”), куда вошли эссе, письма и интервью Ферранте. Результаты показали присутствие в текстах «голосов» Старноне и Райи. Исходя из полученных данных, можно сделать предположение о коллективном продукте-мистификации, в котором приняли участие как минимум один мужчина и одна женщина из Неаполя в возрасте примерно 60 лет. Тем не менее, нельзя не учитывать саморепрезентацию автора как женщины-писательницы, что подтверждается в том числе в недавно опубликованной переписке с Мариной Абрамович, где прослеживается четкий «водораздел» между писательским «я» Ферранте и Феранте-публичным персонажем.

В присутствии художника

Примечательно, что сам импульс к написанию тетралогии, балансирующей на грани фикш и нон-фикшн, в контексте истории обставлен автобиографическими мотивами. Элена (Лену) Греко, которую логично было бы воспринять как авторское продолжение хотя бы из-за совпадения имени, воспринимает исчезновение своей подруги Лилы Черулло как вызов: «Я ужасно разозлилась. «Посмотрим, кто кого на этот раз», — подумала я, включила компьютер и начала описывать нашу историю – всю, в подробностях, которые сохранила моя память». Все дальнейшее повествование построено как воспоминание, имитирующее автофикшн, причем рассказ о собственной жизни для нарратора не представим без рассказа о Лиле. Акт писательства, с одной стороны, выполняет для Лену терапевтическую функцию, приобретая черты исповеди, а, с другой, противостоит небытию и забвению, то есть воле Лилы полностью исчезнуть, не оставив никаких следов своего существования.

«Присутствие» автора заметно в способе организации текста. Хронологическое изложение событий оформляется с помощью соответствующих частей: «Пролог», «Детство», «Отрочество», «Юность», «Молодость», «Зрелость», «Старость» и «Эпилог». Четвертый том «Неаполитанского квартета» предуведомляет читателя: «Все события, диалоги и персонажи, представленные в данном романе, являются плодом авторской фантазии. Любое совпадение с реально живущими или жившими людьми, фактами их жизни или местами проживания является совершенной случайностью. Упоминание культурно-исторических реалий служит лишь для создания необходимой атмосферы».

Мотивы двойничества и подмены, сопровождающие всю историю взаимоотношений Лины и Лилу, как кажется, напрямую соотносятся с писательской позицией Ферранте. Добившуюся популярности и признания своими текстами и активной позицией Элену Греко легко сопоставить с самой Ферранте, однако это не вполне верно. Именно Лила со своей способностью трансформировать реальность становится творцом более высокого порядка. Она же вдохновляет и провоцирует Элену на сочинительство своим первым и по большому счету последним, детским писательским опытом. Характерно, что Лену испытывает ревность, поскольку роман «Голубая фея», вдохновленный романом «Маленькие женщины» Л. М. Олкотт, написан без нее, что выльется в страх уже во взрослом состоянии. Лену изматывает себя мыслями о некоем мифическом, созданным Лилой тексте, который перечеркнет все ранее написанное и покажет ее полную писательскую несостоятельность.

«Я» и моя тень

Сложные отношения между подругами, их постоянное соперничество оборачиваются подлинным сотворчеством аполлонического и дионисийского начал. В своем стремлении исчезнуть, не оставив следов, Лила оказывается теневой стороной Лену, которая пытается эти следы реконструировать и облечь их в форму автобиографического романа. Кажется неслучайным созвучие с Лилит. «Созвучие» с образом Лилит проявляется на разных уровнях и позволяет объяснить, например, невероятную притягательность Лилы в глазах окружающих. Причем функция Лилит как соблазнительницы реализуется еще через «искушение» Лену писательством. Отражение этого мотива прослеживается в эпиграфе к первому тому тетралогии из «Фауста» Гете.
Один из эпизодических героев тетралогии, журналист Армандо указывает на отсутствие у Лилы тщеславия, необходимого и для писательского профессии, и для жизни в целом: «Достаточно сравнить тебя и твою подругу. В ней нет ни капли тщеславия, и это печально. Тщеславие – ценный ресурс». Парадоксальным образом Лила со своим стремление к анонимности, перечеркиванию своей сути и саморазрушению гораздо ближе к позиции самой Ферранте. Пролог к первому тому имеет подзаголовок «Заметая следы», что можно отнести к авторской стратегии. Как отмечает критик Л. Биргер: «Ферранте всегда пишет про болевые точки или болевые моменты опыта, но фигура самого автора нам в этом опыте не видна. В итоге никак не удается списать все тревожащие моменты её прозы на автобиографичность. Чем откровеннее становится с нами автор, тем невидимее должна оставаться его или ее истинная фигура».

Лила и Лену как персонажи-двойники являются двумя выражениями авторского «альтер эго». В конце последнего тома «Истории о пропавшем ребенке» читателю становится понятно, что весь текст представляет собой роман в романе: вся описанная история жизни Лилы и Лену излагаются в повести Элены. Название повести иронично обыгрывается в реальности: публикация героини повести «Дружба» вопреки запрету означает полный разрыв взаимоотношений Лену и Лилы: «Стоило мне нарушить запрет, она обязательно высказывала свое недовольство, дескать, надо или описывать все как есть, не подгоняя события под заданную схему, или выдумывать все от начала до конца, а я не умею ни то ни другое». Примечательно, что в этом исповедальном признании Лену проявляется писательская саморефлексия о текстах на грани между фикшн и нон-фикшн литературой.

Сам по себе текст тетралогии литературоцентричен, он не только имитирует автобиографию, но и выстроен как метаповествование, включающее размышление о превращении жизни в литературу и допустимости художественного вымысла.
Таким образом, автор «Неаполитанского квартета» предстает на страницах романов сразу в двух ипостасях: Лену, которая реализуют общественные функции писателя (самопрезентацию, гражданскую позицию), и гения Лилы, в которой может проявляться стремление Ферранте к анонимности, освобождению от бремени писательского публичного статуса. Показательно, что в эпилоге Лену признается, что не понимает, пишет ли она своими словами или словами Лилы: «Одним словом, Лилы в этом тексте нет, его написала я. Впрочем, я так старалась вообразить, что и как написала бы она, что уже не различаю, где мои слова, а где ее». Продуманная стратегия, выражающаяся в «стирании» собственной личности, позволяет вынести обсуждение тетралогии за пределы автобиографического измерения. Ферранте, как Лила, тщательно «заметает следы», оставаясь непойманной. Случай Ферранте способствовал дискуссии о возможности анонимности для автора, дискредитируя скандальное расследование Гатти.