Жизнь не в розовом цвете: как черно-белый фильм «Плезантвиль» наполнили красками?

Черное и белое

Особая значимость цветового решения кинофильма задана уже в слогане. При работе с цветом в «Плезантвиле» был использован новаторский подход: фильм был полностью снят в цветном варианте с использованием технологии Техниколора, а затем с помощью цифрового интермедиэйта выборочно было выполнено обесцвечивание.

Фильм начинается с ярко рябящих цветовых пятен и быстро сменяющих друг другу кадров, что имитирует переключение каналов. Таким образом используется прием субъективной камеры: мы видим изображение на экране телевизора, однако нам еще неясно, кто переключает каналы. Наконец, невидимый кинозритель (подросток Дэвид Вагнер)  останавливается на канале TV Time, транслирующем старые программы в черно-белом изображении. По телевидению звучит объявление о марафоне сериала 1958 года «Плезантвиль». В этом придуманном создателями фильма сериале пародируются уже избитые приемы ситкомов того времени: картонные типажи семьи среднего класса с традиционными патриархальными  ценностями и ролевыми моделями для американского общества; предваряющий смену сцен показ дома (основного места действия); нарочитая целомудренность персонажей и невинность шуток; наезд камеры сверху после рекламы; соблюдение кодекса Хейса. Имена и фамилии персонажей (Джонсон, Симпсон, Мэри Сью, Паркер), а также названия топонимов подчеркнуто типичны. Здесь можно считать иронические аллюзии на популярные сериалы, где в клишированном виде преподносятся образы семейного благополучия, стандартные для американского общества 50-х годов.

Однажды в сказке

Основной нарратив предваряется затемнением и титром «Once upon a time». Для изображения современной реальности 90-х используются нарочито яркие цвета: розовый, голубой, желтый. С этой цветовой гаммой контрастирует монохромная реальность вымышленного ситкома 50-х, который постоянно смотрит главный герой Дэвид Вагнер. Иногда эти два мира наглядно сопоставляются с помощью приема параллельного монтажа. По сюжету фильма два абсолютно разных подростка 90-х, брат и сестра Дэвид и Дженнифер Вагнеры попадают из своей многоцветной реальности  в идеальную черно-белую реальность ситкома. Если популярная в школе Дженнифер чувствует себя органично в современности, то Дэвид находит отдохновение от несовершенного мира, в котором его пугают безработицей, СПИДом, голодом и глобальным потеплением, сбегая в утопическое пространство ситкома. Это идеальный мир, где никогда не идет дождь, баскетбольные мячи попадают четко в корзину, жена ждет мужа после работы с питательным ужином, а пожарные нужны только для того, чтобы снять с дерева котенка. Здесь транслируется миф о 50-х, наиболее ярко воплотившийся в сериале «Happy Days» (1974—1984).

В день марафона на знание сериала «Плезантвиль» Дэвид и Дженнифер, которая собирается смотреть  с парнем из школы концерт по MTV, ссорятся из-за пульта. Старый пульт ломается, и внезапно появившийся работник ремонтной службы вручает им новый, более мощный пульт, дающий возможность «полного погружения». Брат с сестрой снова вырывают друг у друга пульт, и их потасовка перекликается с борьбой за транзистор персонажей сериала Мери-Сью и Бада на экране телевизора. Одновременно нажатая кнопка на пульте переносят Дэвида и Дженнифер в реальность ситкома, в котором не только отсутствуют краски, но и по-другому работает звук: в первых кадрах, следующих после перемещения героев, реплики действующих лиц звучат приглушенно, имитируя старую звукозапись, при этом шумы внешнего мира (шелест газеты, звон бутылок в фургоне молочника, сирена пожарной машины), по-видимому, записанные отдельно, перекрывают за счет своей громкости все остальные звуки. Экранное повествование частично воспроизводит стилистику сериала 50-х, но присутствует ряд анахронизмов (использование slow motion, нетипичного наклона камеры, смена крупных планов).

Гости из будущего

По ходу развития сюжета занесенные из другой эпохи герои Дэвид и Дженнифер постепенно разрушают законы жанра, что приводит к необратимым изменениям в мире «Плезантвиля»:  персонажи сериала начинают вести себя нетипичным образом, шары больше не попадают в корзину, баскетбольная команда проигрывает, а сквозь черно-белую «пленку» начинают проступать цвета. Первое изменение в цветовом решении фильма происходит после сцены на стоянке влюбленных, где сериальный персонаж лишается невинности: на глазах Скипа раскрывается красная роза. Мир «Плезантвиля» постепенно начинает наполняться  цветом. Окрашиваются предметы (машина, музыкальный автомат, зонт, фартук, часы, игральные карты, вишенка на торте, жевательная резинка, пончики, коктейли и консервные банки в кафе, приобретшие тем самым сходство с поп-артом, элементы интерьера), отдельные части тела (губы, язык), природные явления (радуга, закат), сами персонажи. Особенно значим переход от черно-белого к цвету в том, что касается главных героев. Так, окрашивание персонажа в цвета символически соответствует приобретению собственной идентичности, познанию себя на физиологическом и психологическом уровне, получению жизненного урока; маркирует состояние влюбленности. Бетти Паркер открывает для себя мир плотских удовольствий, и с ужасом прячет свое цветное лицо, не являясь на зов мужа. Ее экранный сын, Бад Паркер, в которого превратился Дэвид Вагнер, помогает ей в нанесении особенного макияжа в серых тонах, который должен имитировать монохромность, перекрыв цвета. Сам подросток возвращает себе краски, вступившись за мать и дав сдачи ее обидчикам. Его сестра, Дженнифер (в сериальном мире Мери-Сью), становится цветной, почувствовав интерес к литературе. Здесь цвет становится символом просвещения, наполнившего бутафорские книги в сериале текстом и иллюстрациями. Интересно, что среди использованных в фильме книг фигурируют наиболее часто запрещаемые «Приключения Гекельберри Финна» Марка Твена, «Над пропастью во ржи» Д. Д. Сэлинджера, «Любовник леди Чаттерлей» Д. Г. Лоуренса. Отец  семейства, Джордж Паркер, и мэр Плезантвиля приобретают цвета, когда Дэвиду удается вызвать у них эмоции. До последнего остаются черно-белыми адепты старого мира, протестующие против изменений общества и выступающие с запретом любых цветов кроме черного, серого и белого. Пространством «черно-белого» становятся место собрания в городской ратуши, где и составляется закон о «запрещенных цветах», а также боулинг, где еще действуют законы идеального мира — ситкома 50-х, в котором все кегли сбиваются одним ударом. Использование цвета в фильме распространяется и на уровне языковых метафор. Так, работник ремонтной службы с экрана телевизора обращается к Дэвиду с требованием не устраивать из его любимого сериала книжку-раскраску, а мэр города — с приказанием не превращать черно-белое заседание суда в цирк.

Страна Оз наоборот

Еще одним из значений, заложенных в цветовой символике фильма, становится тема расизма. «Истинные», черно-белые граждане Плезантвиля под предводительством мэра начинают притеснять жителей, обретших цвета: они устраивают погромы, угрожают цветным людям насилием, оскорбляют их. Магазины города пестрят вывесками «No coloreds» (читай  «coloureds»). Таким образом, изначально воспринимающийся как идеальный мир с прочными морально-нравственными устоями обнаруживает в себе черты антиутопии. Здесь, с одной стороны, сказывается расхожее представление о 50-х как о времени «завинчивания гаек» и укрепления стереотипов, с другой стороны, считывается параллель с культовой экранизацией книги Лаймена Фрэнка Баума «Волшебник страны Оз». Пересечения с фильмом 1939 года заданы уже предваряющим экранное повествование указанием на сказочную реальность «Once upon a time». «Плезантвиль» эксплуатирует ту же технологию Техниколора, использует принцип постепенного окрашивания кадров, ориентируясь на эстетику «Волшебника…». Однако, позаимствованный создателями «Плезантвиля» прием, оказывается перевернут: если в «Волшебнике страны Оз» цветовая насыщенность маркирует перемещение Дороти в сказочную страну, тогда как повседневная реальность девочки дана в черно-белом варианте, то здесь цветной оказывается современность, в которой существуют подростки, а монохромной — фантастическое пространство сериала.

Цветом в «Плезантвиле» выделяется все, что относится к миру искусства, начиная с уже упомянутого выше музыкального автомата, проигрывающего джазовые и  рок-н-ролльные композиции. Особенной значимостью с точки зрения цветовой драматургии фильма обладает сцена, в которой Дэвид преподносит работнику кафе Джонсону, начинающему осознавать себя как художника, альбом живописи «The world of art». Пока Джонсон с восхищением разглядывает книгу, камера крупным планом показывает мировые шедевры, которые в дальнейшем отразятся на цветовой палитре фильма: «Изгнание из рая» Мазаччо (1425), «Автопортрет» Рембрандта (1658), «Венера Урбинская» Тициана (1538), «Дождь, пар и скорость» Тернера (1844), одна из работ Клода Моне «Water Lilies — Green Reflections» (1914 — 1926), «Женщина с мандолиной» Жоржа Брака (1910 — 1937), «Композиция» Василия Кандинского, «Плачущая женщина» Пикассо, «Натюрморт с драпировкой» Сезанна (1895), «Красная комната» Матисса (1908) и «Звездная ночь» Ван Гога (1889). Так, в сцене свидания Маргарет Хендерсен и Бада Паркера угадывается сине-зеленая цветовая гамма с картины Моне. Маргарет протягивает молодому человеку красное яблоко, ассоциирующееся с запретном плодом, что, с одной стороны, является аллюзией на библейский сюжет грехопадения, а, с другой стороны, перекликается с первой картиной в альбоме — «Изгнание из рая» Мазаччо. Напрямую об этом говорит Вагнеру работник ремонтной службы: «Ты не достоин жить в этом раю!». Картины Джонсона вдохновлены стилистикой и цветовой гаммой работ Пикассо, Матисса, Сезанна. Его последнее совместное с Дэвидом творение, граффити на стене городской тюрьмы, уже вовсе представляет собой буйство красок, напоминающее мексиканскую монументальную живопись.

К концу фильма все в Плезантвиле становится цветным. Дэвид наблюдает, как за витриной телевизионной фабрики на экранах транслируются напоминающие реальные съемки того времени, кадры хроники (египетский Сфинкс, Эйфелева башня, люди на катамаранах), символизирующие открытость границ, космополитизм и наступление новой эпохи 60-х. Здесь становится очевидным еще один смысл, стоящий за выборочным использованием цвета: цвет маркирует наиболее авангардные проявления, разрывающие шаблоны старого, «правильного» мира. При этом, в фильме наблюдается любопытный парадокс: «Плезантвиль» идейно устремлен в будущее, но композиционно обращен в прошлое; 70% картины представлено не в цветном, а именно в черно-белом варианте.