Камень. Ножницы. Бумага. Зомби. Сиськи. Аниме. Интервью с Павлом Фоминенко, культовым режиссером любительских треш-хорроров

— Вы подрабатывали в конце 1980-х в видеосалоне и пересмотрели в то время много классических фильмов ужасов — расскажите, пожалуйста, про этот период.

— Видеобум в СССР случился примерно в 1988–1989 годах, когда мне было 13–14 лет, тогда у нас стали появляться первые видеомагнитофоны ВМ-12 («гробы»), а моряки дальнего плавания завозили VHS-кассеты. Ситуация была смешная до безобразия — на тот момент у меня в шаговой доступности было 15–20 видеосалонов. Их наплодилось гигантское количество. У нас во дворе было помещение, которое состояло на балансе у пожарной охраны: у пожарных спросили, можно ли запускать туда раз в неделю народ и бесплатно показывать фильмы при условии, что раз в месяц будет проходить показ для них самих, и получили согласие. Не нужно было отчитываться по количеству проданных билетов, официально их никто не продавал: за вход на «обычный фильм» брали 1 рубль, за эротику — 1,5 рубля, которые шли мимо кассы. Как-то на показ «Эммануэль» в зал набилось человек 70. Такое своеобразное подобие американских грайндхаусов.

— Как вы устроились на работу?

— Я болтался по улицам во время школьных каникул, зашел в видеосалон во дворе и спросил, не нужна ли им помощь. Они предложили мне рисовать афиши. Я рисовал в день по 10–13 одинаковых афиш, потом бегал и развешивал их по району. Мне платили 100 рублей в месяц, а моя мама, которая работала 8 часов в день машинисткой, тогда получала примерно 125 рублей.

Так как я жил в соседнем подъезде на третьем этаже, видеомагнитофон стали оставлять у меня — охранять. Тогда я начал работать круглосуточно: сначала смотрел фильмы в зале, а потом смотрел их дома. В течение трех месяцев я смотрел приблизительно по 6–8 фильмов в день — тогда и увидел многие фильмы «золотой эры ужасов» Голливуда 1970–1990-х годов. Больше всего мне запомнилось то, чего никогда не было в Союзе, — ужастики.

Из любимых режиссеров того периода могу назвать: Лучио Фульчи, Джорджа Ромеро, Дарио Ардженто, Марио Бава, Ламберто Бава, Брайана Юзна, Питера Джексона, Сэма Рэйми, Уэса Крэйвена, Тима Бертона, Джона Кэмерона и многих других замечательных представителей кинобизнеса.

— Ваш псевдоним Paulo Torchelli отсылает к Лучио Фульчи?

— С Лучио Фульчи связана одна история. Однажды мой старший брат взял в аренду видеомагнитофон, пришел к нам в гости, и мы подкЛучили его к черно-белому телевизору «Радуга-716/Д». Это была кассета Лучио Фульчи «За чертой», там обалденный пластический грим и отличные спецэффекты, с первых кадров начиналась жесть — человека ударяли цепью, у него вываливалась печень. Это была полная версия фильма, где много крови. После просмотра я не мог спать несколько дней, ведь до этого всё детство смотрел фильмы с Бельмондо, комедии с Пьером Ришаром, Луи де Фюнесом, и тут такой удар по неокрепшему сознанию. Это врезалось мне в память, и я стал запоем смотреть ужастики, а потом и фантастику с сериалами. Тогда же произошло мое знакомство с работами студии Troma, к примеру, с треш-фильмом «Нацисты-серфингисты должны умереть». Один из моих любимых фильмов, который я тогда увидел, — «Рассвет мертвецов» Джорджа Ромеро.

— Как вас при таком увлечении кино занесло в медицину?

— Совершенно случайно. После 9-го класса мне намекнули, что надо заканчивать со школой, иначе дальше я не потяну. Я штудировал, какие ПТУ и учебные заведения были в Петербурге. На тот момент мне никуда не хотелось, желание снимать кино возникло позже. Родители моего одноклассника посоветовали сходить вместе с ним в медицинское училище, и я пошел за компанию. Там был жуткий недобор по фельдшерам, в итоге нас с радостью туда приняли. Во время обучения я втянулся, понравилось. Практиковались мы сразу в институте педиатрии. У нас был курс первой помощи, травматологии, акушерства и гинекологии, терапии.

— А когда появилось название студии Chiller Video Studio?

— В 1992 году студия называлась ИВВНХ («Идите вы все нах**») — все-таки мы были студентами. А в 1995-м вышел второсортный телефильм Chiller, это и стало названием студии.

— Как вам пришла идея сделать фильм самому?

— Как-то раз мы поехали на экскурсию в Нарву с сокурсниками из медучилища: я взял с собой отцовский «Зенит», а мой сокурсник — 8-мм камеру «Кварц». Он снимал 12 и 18 кадров в секунду, при этом камеру надо было заводить, и она могла отснять за один раз максимум 20 секунд. Меня возмутило, что мой товарищ снимал на кинокамеру статично, как на фотоаппарат. Тогда я решил написать сценарий, понимая, что нужно снять что-то доступное с небольшим количеством локаций и простыми спецэффектами. Я стал искать актеров среди сокурсников. Через дом от меня проходил капитальный ремонт здания, оттуда у нас были каски, фуфайки. У меня была идея снять кино, но у меня не было камеры. В итоге я выпросил «Кварц» у друга.

— А где вы брали пленку?

— Значение фотографии в Советском Союзе было огромным, поэтому магазинов было достаточно, и некоторые из них были для кинолюбителей. Я мотался по всем фотомагазинам в городе в поисках кинопленки, а проявлялась она только в одном месте на Невском проспекте, причем проявка могла занять целый месяц. Конечно, это было очень трудно. Можно было купить бракованную засвеченную пленку и не знать, что ты снял. Снимать при этом нужно было на 8-мм и с обратной стороны, так как перфорация была только с одной стороны.

— Как происходил монтаж?

— В итоге из 8-мм получалась 16-мм пленка. Был такой специальный ножик, им разрезали пленку вдоль. У меня была настольная лампа, сделанная под газовую, я на плафон раскладывал пленку и под лупой рассматривал, что у меня получилось, а потом резал ее ножницами на монтажном столике. Мой отец работал в штабе гражданской обороны, и мне удавалось достать через него что-то похожее на скотч. Но скотч был толстый и закрывал два кадра.

«Бред», реж. Павел Фоминенко, 1992

Титры для фильма «Бред» мы сделали из пластиковых буковок для детской азбуки. Но появилась еще одна проблема: у меня не было проектора, невозможно было отсмотреть смонтированный фильм. В итоге я съездил к тому же товарищу, который одолжил мне камеру, и отсмотрел с ним материал, мы поржали. В 1992 году перед Новым годом мы пришли с бобиной к руководству медицинского училища с просьбой устроить показ фильма, потому что там был проектор.

Мы собрали студентов, пришло и руководство медучилища, мы показали, все очень смеялись. Всем понравилось, стали просить снять продолжение. Руководство даже выделило нам деньги на съемки продолжения «Бреда», этой суммы хватило на всю пленку, которая была далеко не дешевая, еще мы купили часть реквизита и пиво.

С фильмом «Бред-2» уже было проще в плане актеров, они сами хотели у нас сняться. Но, к сожалению, вместо того, чтобы сделать работу над ошибками и снять небольшой, но более качественный фильм, я решил воплотить более глобальную идею. Начались проблемы со сбором актеров: например, они у меня снялись, а на следующий день их уже нет — пересдавали экзамены или уехали к бабушке. На съемках я прыгнул с третьего этажа и получил травму ноги. Потом во время проявки у нас была засвечена часть пленки с массовой сценой — переснять ее было нереально.

«Бред-2», реж. Павел Фоминенко, 1993

— Какова была реакция зрителей на «Бред-2»?

— До зрителей фильм так и не дошел — он не был доснят. К тому же эпизоды фильма я смонтировал уже потом в хронологическом порядке. Оцифровок было несколько: сначала я переснимал его на VHS с экрана, а потом, когда у меня появилась камера miniDV, сделал цифровую версию.

— Не слышали ли вы в то время про некрореалистов?

— В то время я был занят учебой и про некрореалистов узнал значительно позже. На третьем курсе медучилища мне сделалось 18 лет, я экстерном сдал экзамены, получил диплом, и меня забрали в армию в марте. С дипломом фельдшера мне повезло, потому что это была очень дорогая военная специальность. Я служил в пригороде Петербурга, от дома до части было относительно недалеко. И вот в 1995-м я закончил срочную службу, приехал в Питер — работы нет, жрать нечего, начался бандитизм, город превратился в помойку. В «Улицах разбитых фонарей», «Бандитском Петербурге» и «Брате» всё было показано еще в эстетизированном виде. В реальности было куда более жутко. В медучилище я получил звание прапорщика, мне предложили подписать контракт, и я стал ВРИО начальника медицинской службы военной части.

— В общем, тема полигона знакома вам не понаслышке.

— Все сюжеты пишутся на основе реальных событий. По моей жизни вполне можно снять кино.

— Как у вас появилась камера VHS-compact?

— В 1995–1996 году у меня началась эра видео. На дворе была гиперинфляция, но всё это время меня не оставляли мысли о кино, и на последние деньги я купил камеру. У меня появилась возможность монтировать — у меня было два магнитофона, при этом один был восьмиголовочный.

— На что же вы жили, если все деньги ушли на технику?

— На сухой паек. Нам выдавались пайки еще из советских запасов. Так я впервые увидел консервированную очищенную картошку, закатанную в 1970-х годах. Этим пайком я кормил всю семью — старший брат тогда был безработным и жил с нами, мама работала в социальной службе. Я привозил домой червивую гречку, рис, закатанную картошку, крупу и тушенку. На первое и второе у нас была картошка с тушенкой — этим мы и питались.

— Как вы опять стали снимать кино?

— Так получилось, что после службы я продолжил работать в армии. Мой одноклассник Андрей Анфимов всегда поддерживал мои затеи, с ним мы и начали снимать по выходным, когда я возвращался домой. Он снимался во всех моих ранних фильмах.

Во время переписывания с одного магнитофона на другой я пропускал звук через музыкальный комбайн и для озвучки дописывал туда звуки. Тогда начали появляться сборники музыки из кино, Эннио Морриконе, например. В «Экзекуции» первична не идея ритуального наказания котика, который стащил еду, этот фильм был вдохновлен музыкой Морриконе, при прослушивании которого появился подобный образ. На съемках кот Чарли не пострадал, он прожил у меня еще 17 лет.

В «Кровавых котах-убийцах» у нас появился череп из медучилища и связка ключей — их надо было использовать. В общем, реквизит в то время диктовал сюжеты фильмов. «Подвиг пионера» мы стали снимать, когда нашли в кладовке баян.

— Как вам удалось за 1996 год снять сразу несколько фильмов: «Экзекуция», «Кровавые коты-убийцы», «Подвиг пионера», «Зловещая смесь», «Абстиненция»?

— Как таковой подготовки к съемкам не было, всё происходило стихийно и больше напоминало перформанс. Но, в отличие от предыдущих пленочных фильмов, где мы были ограничены длиной пленки, теперь можно было делать дубли.

Самый сложный из того периода фильм — это «Зловещая смесь», там было большое количество дублей, трюк с всплыванием моряка из унитаза, прокалывание сиськи и дым. Я создавал монтажный план и делал монтаж в реальном времени — нельзя было остановиться, в нужный кадр можно было попасть только через паузу, а если была ошибка, приходилось начинать с начала. Я монтировал с утра и до позднего вечера.

Этот видеоэтап можно назвать экспериментальным, были своего рода тренировки и поиски своего стиля. С каждой работой фильмы становились чуть лучше, но я уперся в то, что с таким оборудованием это максимум, что у меня может получиться. Я захотел новое оборудование, продал старое, и меня кинули — я остался без техники и без денег. Мои фильмы показали как-то на одном квартирнике, но все смотрели их без особого энтузиазма. На этом VHS-этап для меня закончился.

«Зловещая смесь», реж. Павел Фоминенко, 1996

— Как случился ваш переход к цифре?

— Я ушел с работы из армии — это было «мудрое» решение, ведь на дворе стоял 1998 год, начался экономический кризис. После армии у меня была череда странных работ: я побывал охранником, сантехником, музыкантом, певцом в казино, грузчиком на хлебозаводе и даже дизайнером. У меня оставались последние деньги, на которые я купил цифровую камеру. Я одалживал магнитофон и через эту камеру цифровал свои старые видео, которые снимал в 1995–1996 годах. Также я начал изучать монтажную программу Ulead MediaStudio.

Тогда я решил попробовать поступить в СПбКИТ на режиссуру игрового кино. Когда я пришел узнать результаты вступительных испытаний, мне сказали, что бюджетных мест нет. Мастером курса у нас должен был стать Игорь Масленников, который снимал «Шерлока Холмса и доктора Ватсона». Конечно, я любил эти фильмы, но у меня возникло сомнение. В 1998-м году вышла «Матрица» — неужели он бы научил меня снимать такое кино? На тот момент у меня уже лежал сценарий будущего «Полигона-2». В общем, я передумал поступать в институт.

— «Полигон-2» был так назван как стеб над тем, что вот, мол, какой крутой проект — сразу его сиквел вышел?

— Нет, был такой советский мультфильм «Полигон», сделанный в оригинальной трафаретной технике, про разумный танк, который ощущает страх. Всех действующих лиц этот танк перестрелял, так он защищал африканских островитян от своего создателя.

Я сел за доработку сценария про полигон. У меня оставались какие-то деньги. Но «Полигон-2» — достаточно дешевый проект, его бюджет составлял порядка 800 долларов, 200 из которых были потрачены на аренду домика, в котором мы жили. Около 150 долларов ушло на транспортные расходы по перевозке реквизита, остальное мы проели. Жили мы там 2–3 недели и снимали почти каждый день. Возле нас две недели бродили деревенские жители, которые нерешительно спрашивали, чем мы тут занимаемся, и в итоге они снялись у нас в массовке в одной из сцен.

Изначально сценарий был написан под 7 главных персонажей. В итоге вместо 7 актеров приехало двое и я, поэтому пришлось и мне сниматься, хотя я этого изначально не планировал. Я хотел снять классический слэшер и зомби-фильм, где по очереди погибали бы все персонажи. Поэтому мы вместе с актерами переодевались и играли всех зомби, а благодаря компьютеру можно было клонировать персонажей на экране, создавая эффект более заполненного кадра. Я старался снимать по два плана на каждый кадр, на случай, если ничего не получится — сперва крупный, потом общий, а потом мы переодевались, выходили из кадра, и я подснимал, как герои уходят из кадра.

— Спецэффекты были потом дорисованы на компьютере?

— Сейчас есть отличные библиотеки выстрелов, коллекции звуков любого качества. А тогда я сам всё это рисовал руками, от дула автомата рисовал прямую линию, к ней рисовал траекторию, куда это должно прилететь, потом делал размытие, убирал линию — столько было лишних движений. У камеры было качество при этом в 0,7 мегапикселей, не было плотности картинки. По сравнению с такой камерой современный смартфон — настоящая бомба! Небо я рисовал не от хорошей жизни, а потому что оно было пересвечено и выходило белое пятно. Поэтому подобная лоуфайная эстетика родилась не от хорошей жизни.

— В то же время «Полигон-2» приобрел своеобразный культовый статус у пользователей торрентов и интернет-форумов. Как вы распространяли этот фильм?

Тогда уже появился диалап-интернет, но он был очень медленный, подключение происходило через телефонную связь, и если не дай бог кто-то звонил, подключение разрывалось, а закачки приходилось начинать заново. Чтобы скачать файл 5 Мб, нужно было потратить 1,5 часа. Я разделил 38-минутный «Полигон-2» на 13 маленьких частей, каждая часть весила 8–10 Мб, поэтому весь фильм можно было выкачать в интернете. Я начал тусить на форумах и внезапно обнаружил, что есть целое комьюнити на форуме Off Top («форум смерти»), которое снимает подобное кино.

На форуме я познакомился с большим количеством кинолюбителей, с которыми потом пообщался и очно. Несколько людей, например Максим Щастный и Виктор Мурзиков, начали снимать, вдохновившись «Полигоном-2».

— Но в то же время «Полигон-2» — это отличный пример того, как даже в неудачных обстоятельствах можно сделать культовую вещь.

— Поэтому в итоге я сделал DVD-диски с «Полигоном-2» и около 1000 штук раздал и оставил на кинофестивалях, в которых тогда начал участвовать. Я ходил на выставки и вместо визиток оставлял копии фильма. Это было своего рода заявление о себе.

— В каких альтернативных фестивалях вы участвовали?

— Первый фестиваль, в котором я участвовал с «Полигоном-2», был «Чистые грезы» Баширова, там же тогда были студия «Алибастер» и группа НОМ. На фестивале «Мегаполис» я получил приз и проводил мастер-класс, как снять кино, не имея денег. Примерно в это же время, в 2005 году, Ллойд Кауфман приезжал представлять в Москве, Питере и Волгограде фестиваль треш-фильмов студии Troma, там мы с ним и познакомились. Я ему подарил диск со своими фильмами, но обратной связи не было.

— Как вы придумывали диалоги? Они расходятся на цитаты в интернете.

— У меня до сих пор сохраняется гэговая структура у фильмов. В случае «Полигона-2» сработало стечение очень большого количества обстоятельств. А манера переигрывания у актеров родилась, потому что они не могли сыграть хорошо, поэтому решение пришло само — давайте снимем плохо, только умышленно плохо. Если бы меня не подвели люди, которые должны были приехать, это было бы совершенно другое кино.

Поэтому когда я периодически заскакивал в кино сниматься как актер после армии (например, снимался в одной серии «Улиц разбитых фонарей»), я туда ходил запоминать, какая техника и освещение применяется для съемок, — что мне нужно будет купить. Потом, когда я понял, сколько стоит профессиональное оборудование, стал снимать, используя доступные подручные средства.

— Почему вы в итоге выбрали тему зомби, а не вампиров, например?

— Идея снимать именно зомби-фильмы возникла опять же из-за денег. Для создания образа вампира нужен бюджет — вставные зубы, хороший костюм, превращение в летучую мышь. Для образа зомби достаточно сделать грязную одежду и измазать лицо таблеткой активированного угля: особого актерского мастерства, чтобы изобразить зомби, не надо. Единственная беда, что эффект ужаса от появления зомби срабатывает, когда их много.

— А какой был фидбек на «Полигон-2»?

— Фильм на удивление сработал в долгую. Он даже сейчас показывается на кабельных телеканалах. Иногда бывало, что мне присылали пиратские диски, и на них был мой фильм — тоже своего рода признание. Отзывы были в основном позитивные. Конечно, было здорово поболтать с людьми из других городов, но, с другой стороны, с ними было сложно скооперироваться в плане творчества. Как правило, в таких любительских студиях один человек является локомотивом, и если его убрать из уравнения — ничего не будет. Если говорить про меня, то на своих проектах я исполнял все роли: от продюсера до уборщика. Поэтому если лидеры любительских студий начинают работу над общим проектом, то их интересы сталкиваются, и из этого мало что может получиться.

— Фильм Freezer является своеобразным продолжением «Полигона-2»?

— На волне успеха «Полигона-2» захотелось сделать его продолжение. Поэтому пришла идея реанимировать героя Пауло. Решили снимать в окрестностях дачи Ильи Ветлинского из студии Kadaver Entertainment в Токсово. Но возникла проблема: никто из первой части не захотел сниматься. В итоге съемки растянулись почти на 1,5 года, и всё стало разваливаться после нескольких смен. У многих персонажей резко обрывались сюжетные линии — это происходило потому, что актеры приходили и уходили.

В связи с такой особенностью я решил прибегнуть к структуре гэков и скетчей, чтобы человек мог отсняться за одну смену. То есть нужно было ввести персонажа, отыграть, закрыть арку и убить его в кадре, чтобы отпустить актера. И всё равно, например, в фильме «Камень. Ножницы. Бумага. Зомби. Сиськи. Аниме» Илья Ветлинский создал отличного персонажа, хамоватого фотографа-вуайериста, который должен был дожить до конца, но его пришлось убрать из сюжета, потому что он не смог дальше приезжать на съемки.

В общем, не нужно было трогать «Полигон-2», надо было снять ремейк. В итоге Freezer даже не был показан, я выпустил его на DVD.

Freezer, реж. Павел Фоминенко, 2004

— Примерно в 2010 году вы стали вести на PIK-TV программу «Открытый показ», где показывали фильмы дружественных любительских киностудий. Насколько успешным было это предприятие?

— В 2008–2009 годах начался бум видеопроизводства. Тогда же я познакомился с фешн-фотографами, которые снимали ювелирные украшения. Из этой среды и родился снятый в духе джалло фильм-посвящение разнообразным киноманьякам «Зайка-покусайка». В той компании была девушка Оля Михайлова, она стала ведущей на PIK-TV и однажды пригласила меня в качестве гостя в студию. Мы обсудили любительское треш-кино. Ко мне подошел агент и предложил сделать свою передачу на эту тему, а у меня было множество знакомых из десятков любительских студий по всей стране и в ближнем зарубежье. Я стал вести программу: мы делали показ в прямом эфире, зрители писали вопросы авторам в аську, и это выводилось на экран, настоящий киберпанк. При этом программу настолько хорошо смотрели, что у нее были повторы.

— Если это была популярная программа, почему вышло всего 8–10 выпусков?

— У нас с продюсерами был уговор, что если программа зайдет, то после четвертого выпуска мне начнут платить, но, к сожалению, этого не случилось. У меня был контент еще где-то на четыре передачи, но чтобы искать остроумные фильмы вроде «Гитлер съел моих соседей» или «Рубка штыковой лопатой», требовалось время, поэтому вставал вопрос, насколько целесообразно дальше тратить на это свои силы и время.

Максим Полтавченко, который снял фильм «Ужасное кино: Краткая история российского треш-хоррор кинематографа», посвященный феномену любительских хоррор-киностудий в России, рассказывал, что его знакомые продюсеры очень удивились, узнав о существовании целого пласта подобного кино.

— Как я поняла, в тусовке подобных киностудий важно было снять фильм, а его фестивальная судьба или показы авторов особо не волновали.

— Для многих в этой тусовке фан — сами съемки, на монтаж и тем более продвижение у них не хватало сил и интереса, некоторые студии снимали всего один фильм.

В 2008–2010 годах, во время золотой эры видеопроизводства, солидным компаниям стало требоваться гораздо больше видеоконтента. За эту работу были готовы платить нормальные деньги, у меня появился хороший доход, и тогда я смог позволить себе свой самый дорогой фильм, пародийный эксплотейшн в жанре girls with guns — «Самый-самый-самый плохой». С учетом тогдашнего курса доллара общий бюджет фильма составил около 200 тысяч рублей, я получил разрешение от местной администрации на запуск пиротехники, создание огня и дыма для съемок.

«Самый-самый-самый плохой», реж. Павел Фоминенко, 2011

— Тяжело было собрать команду для этого фильма?

Всё пришлось начинать сначала. Но на тот момент у меня уже появился сайт Chiller Video Studio и группа во «ВКонтакте» — я бросил клич по поводу кастинга к фильму.

Честно говоря, я тоже, как и авторы других любительских студий, снимал кино ради процесса. После премьеры следующего моего фильма «Камень. Ножницы. Бумага. Зомби. Сиськи. Аниме» в 2016 году интерес у меня пропал.

— Сложно ли было снимать более закрученный по сюжету фильм?

— Для фильма «Камень. Ножницы. Бумага. Зомби. Сиськи. Аниме» мы отсняли громадное количество материала на две камеры. Тут хорошо сработало то, что мы полгода писали сценарий вдвоем с Антоном Гончаровым. Идея с хранителями камня, ножниц и бумаги, которые путешествуют сквозь пространство и время, у нас возникла изначально. Масштаб истории был такой, что мы даже думали написать инструкцию для просмотра, чтобы объяснить происходящее на экране.

Мой соавтор участвовал в кружке при серьезной театральной студии. Театр и кино, конечно, очень разные вещи. Он пригласил сниматься в роли хранителя камня театральную актрису из Челябинска. С театральными актерами в этом плане вышла сложность — им сложнее повторять дубли, они каждый раз играют новое. Я тогда снова вернулся в актеры массовки, даже снимался в программе «Городок». У нас с Антоном было свободное время и деньги, мы зависали у него на квартире и писали сценарий. Благодаря череде совпадений и удач стало возможным производство фильма — появились нужные люди, которые знают и помнят «Полигон-2», был транспорт, техника, реквизит, гигантский крыс в ростовом костюме.

В процессе монтажа я подготовил громадное количество рекламного контента — скриншоты, плакаты, промовидео, которые начал регулярно выкладывать в сеть. Мы хотели сделать премьеру в «Родине», где когда-то проходил фестиваль фильмов Troma, но нам отказали, тогда мы нашли другой зал. Мы сделали дизайнерские билеты и начали их продавать. Билеты раскупили в течение трех часов, и мы с Антоном договорились о повторном показе. Фильм встретили очень тепло.

— Легко ли в нынешнюю эпоху заниматься любительским кино, когда приходится конкурировать за внимание зрителя с крупнобюджетными картинами и бесчисленными видеоблогами?

— Сегодня снимать может кто угодно, для этого есть всё: доступные камеры, компьютеры с монтажными студиями и студиями озвучки. Есть смартфоны, у которых качество изображения 48 мегапикселей, при том что я снимал «Полигон-2» на камеру с матрицей 0,7 мегапикселей… Другой вопрос, что прошла эпоха форумов, теперь любительские комьюнити существуют разрозненно — у них если и есть группы в соцсетях, то закрытые, со стороны туда не попадешь. И да, сейчас очень тяжело удержать зрительское внимание: люди тратят по 3–4 часа, чтобы понять, что им посмотреть, вместо того, чтобы за 3 часа посмотреть 3 фильма.

— Фильм «Полигон-2» привлекает своей лоуфайной эстетикой и компьютерной графикой, это своего рода веб-панк. Сейчас молодые люди снимают фильмы и на VHS, и на старые мобильные телефоны.

— В моем творчестве отразился технический прогресс: на начальном этапе мне не хватало плейбека — в VHS он появился. Постепенно технологии улучшались, и сейчас я не готов вернуться к 8-мм камере. Сегодня люди снова снимают на 8-мм пленку, потому что они этого не пережили и им это интересно. Я не хочу делать то же самое, мне хочется и с технической стороны, и в плане истории сделать некий новый скачок, хорошо подготовиться и только тогда запускаться со съемками.

«Полигон-2», реж. Павел Фоминенко, 2004

— Почему отечественные кинокритики поют дифирамбы студии Troma, говорят, что ее фильмы сделаны большими знатоками жанрового кино и выпускниками Йельского университета, но при этом не замечают других любительских киностудий?

— Потому что Troma на слуху, о ней знают давно. Студия Full Moon Features, например, ничуть не хуже, у них есть очень забавные фильмы. Но если спросить кинокритика, с чего начинается «Тромео и Джульетта», не факт, что он ответит — он мог и не видеть этого фильма. Ко всему нужен живой интерес. Возможно, если бы я сделал еще четыре выпуска передачи на PIK-TV, то смог бы откопать и другие алмазы среди региональных любительских студий.

— Могут ли в среде наших любителей появиться режиссеры, которые потом шагнут в большое коммерческое кино? Из той же студии Troma вышел Трей Паркер, который снимал мюзикл про ковбоев-каннибалов, а потом придумал мультсериал «Южный парк».

— К примеру, Олег Трофим (режиссер «Майора Грома») на свои деньги снял короткометражку, и она зашла. Что угодно может выстрелить, главное, побольше пробовать. Но нельзя забывать о том, что успех той же «Ведьмы из Блэр», которая стоила 10 тысяч долларов, во многом был обусловлен массированной маркетинговой кампанией, которая стоила 3–5 млн долларов. Просто создатели фильма показали его нужным людям. Таких авторов по всему миру море, но выстрелила только «Ведьма из Блэр» — так удачно сложились обстоятельства. Тарантино не был бы Тарантино, если бы не перезнакомился в видеопрокате с людьми из киносреды. Подобные знакомства очень важны. Но теперь всё по-другому. Сейчас надо бомбить контентом в интернете, чтобы тебя заметили.

— Как прошел краудфандинг вашего последнего проекта?

— Я объявил краудфандинг на новый проект, но не смог собрать и четверти заявленной суммы. Я хотел снять сиквел «Зловещей смеси», это был бы стеб над видеоблогингом и разными другими форматами видео — альманах ужасов с большим количеством персонажей. Мне пришлось заморозить этот проект из-за проблем со здоровьем.

Фильмография Павла Фоминенко в качестве режиссера:

• 1992 — «Бред», 8 минут, формат: 8 мм, цвет
• 1993 — «Бред-2», 11 минут, формат: 8 мм, цвет
• 1996 — «Экзекуция», 1,5 минуты, формат: VHS-compact, цвет
• 1996 — «Кровавые коты-убийцы», 4 минуты, формат: VHS-compact, цвет
• 1996 — «Подвиг пионера», 5 минут, формат: VHS-compact, цвет
• 1996 — «Зловещая смесь», 9 минут, формат: VHS-compact, цвет
• 1996 — «Абстиненция», 3 минуты, формат: VHS-compact, цвет
• 2002 — «Вечер наступает», 4 минуты, формат: Mini-DV, цвет
• 2004 — «Полигон-2», 38 минут, формат: Mini-DV, цвет
• 2009 — Freezer, 35 минут, формат: Mini-DV, цвет
• 2010 — «Самый-самый-самый плохой», 60 минут, формат: Mini-DV, цвет
• 2015 — «Зайка-покусайка», 3-серийный мини-сериал, 23,5 минуты, формат: digital, цвет
• 2016 (финальный монтаж — 2018) — «Камень. Ножницы. Бумага. Зомби. Сиськи. Аниме», 72 минуты, формат: digital