21 грамм гениальности: о чём снимает Алехандро Гонсалес Иньярриту
Первому мексиканскому режиссёру, взявшему главную награду Канн, пятикратному обладателю премии «Оскар» и просто самобытному кинематографисту Алехандро Гонсалесу Иньярриту 15 августа исполняется 63 года. Критик Елена Зархина разбирается в творческом стиле и авторском почерке режиссёра, воспитанного кинематографом Тарковского и литературой Маркеса.
На первый взгляд, карьера Иньярриту — долгий список побед. В конкретных достижениях его творческий путь действительно напоминает беспроигрышную серию. Первый мексиканский режиссёр, выигравший «Золотую пальмовую ветвь» Каннского кинофестиваля, обладатель пяти «Оскаров» (и каждый его фильм имеет по номинации), четырёх «Золотых глобусов», трёх премий британской киноакадемии BAFTA и участник смотра в Венеции. В его фильмах снимаются топовые звёзды Голливуда, а в рекламных роликах — главные футбольные легенды.
Представлял в Каннах уникальную иммерсивную выставку «Плоть и песок» про опыт нелегальных мигрантов, пересекающих границу США из Мексики. Его дебютный фильм «Сука-любовь» заработал чуть более $20 млн, но принёс мировую славу. Снятый им «Выживший» с Леонардо ДиКаприо собрал в прокате более полумиллиарда долларов. Иньярриту — универсальный автор, умеющий работать с любым бюджетом, бесстрашно пробующий себя в новых форматах и исследующий глубины человеческой натуры в лучших традициях латиноамериканской литературы, откуда унаследовал любовь к магическому реализму. Фильмы Иньярриту очень реалистичны и достоверны, но в них всегда есть некая поэтическая аномалия — приносящая либо беду, либо спасение. Но из чего складывается авторский почерк постановщика?
Гиперлинковость и библейские мотивы
Вся фильмография Иньярриту — сплошной эксперимент в том или ином виде. Постановщик начинал с карьеры музыкального диджея. Затем работал на телевидении, где возглавлял один из местных каналов. Позже в качестве продюсера выпустил несколько картин. К началу двухтысячных Иньярриту шагнул в режиссуру и сорвал джекпот. Его дебютная лента «Сука-любовь» пронизана мультиструктурностью. Прошлый музыкальный опыт режиссёра привнёс в картину особый звуковой фон. А навык работы с телевизионным форматом развязал руки — по индустриальным меркам картина снята за копейки, что не помешало ей стать настоящим произведением искусства.
«Сука-любовь» запустила будущую трилогию Иньярриту о смерти и любви. Как и последующие «21 грамм» и «Вавилон», это гиперлинковое кино, то есть состоящее из нескольких сюжетных линий, соединяющихся к финалу в единой точке. Герои разного происхождения, социального статуса, возраста и пола в хитром сплетении жизненных бед оказываются частью единой микровселенной. Каждый из них переживает собственный опыт утраты, боли, неудачной любви.
«Мой отец был отличным рассказчиком. Обычно он начинал историю почти с конца, чтобы завладеть твоим вниманием. А потом возвращался в начало — и возникал увлекательнейший сюжет. Мне всегда казалось это очень интересным», — вспоминает Иньярриту.
Способ гиперссылочной структуры возник задолго до Иньярриту, но мало кто освоил его настолько мастерски, не потеряв в технической безупречности сюжетную глубину. Изначальная трилогия следовала линейной структуре повествования, а истории героев развивались параллельно. Сперва в одном городе — шумном и густонаселённом Мехико. В «21 грамме» Иньярриту пересёк границу и отправился в США. В «Вавилоне» его человеческая трагедия растянулась на континенты, затрагивая родную Мексику, соседние США, отдалённые от них Японию и Марокко.
Важной составляющей трилогии стали библейские мотивы. В «Сука-любовь» буквально воспроизводится сюжет про Каина и Авеля: в современной версии один брат заказывает убийство второго. О кровном родстве заказчика и его жертвы нанятый киллер узнавал в процессе исполнения задания и оставлял братьев в компании друг друга, отказываясь убивать. Остальные герои тоже должны суметь проститься с тем, что им дорого, — будь это несбывшееся обещание возможного счастья или несостоявшейся любви или прошлая благополучная жизнь, вернуться к которой невозможно.
В «21 грамме» герой Шона Пенна с пересаженным сердцем другого мужчины решает отыскать вдову (Наоми Уоттс) бывшего владельца жизненно важного органа. Та намерена отомстить виновнику гибели супруга. Сам невольный преступник мучается от чувства вины. Здесь нет полноценных злодеев, а персонажи — обычные люди, тонущие в пучине своих страстей. В финале каждому предстоит проделать главную «операцию» с собственным сердцем — решиться на христианское прощение. Как гласит завершающая цитата ленты от самого Иньярриту, «когда всё сгорело, на пепелище зазеленели поля». Название картины отсылает к теории, что в момент смерти тело человека становится легче на 21 грамм — якобы столько весит наша душа, сберечь которую так важно по заветам Библии и самого Иньярриту.
«Вавилон» тоже одним своим названием подсказывает ключевой референс — библейский сюжет про строительство вавилонской башни, по итогу рассорившей человечество. Потому гиперлинковость здесь дополняют многокультурность и полилингвизм. Разговаривающие на разных языках герои, как и их предки тысячи лет назад, неспособны понять друг друга. Это добавляет к территориальной отдалённости людей их внутреннюю разобщённость. Объединяет же их опыт утраты: кто-то потерял ребёнка, кто-то — родителя, кто-то рискует лишиться семьи, а кто-то — себя. Под завораживающую музыку композитора Густаво Сантаолальи Иньярриту завершает картину на высокой ноте: камера медленно взлетает над современным Вавилоном — токийским мегаполисом, в домах-ячейках которого люди, вопреки всему, вспоминают, как говорить и слышать друг друга.
«Иногда ты теряешь надежду, понимая, что не всему задуманному тобой суждено случиться. Но всегда остаётся место чуду. Порой кажется, что ничего не получается, всё рушится, а потом вдруг складывается. Неизвестно, как это работает, но работает», — делится режиссёр.
Магический реализм: от смерти к жизни
Габриэль Гарсиа Маркес, автор выдающихся «Ста лет одиночества», был колумбийцем. Но прославленный им магический реализм близок к искусству всей Латинской Америки. Кинематограф не исключение. Завершив трилогию о смерти, Иньярриту принялся воспевать торжество жизни. Его драма «Бьютифул» рассказывает историю смертельно больного героя Хавьера Бардема, который до своей кончины пытается успеть решить судьбу маленьких детей — их нужно на кого-то оставить. Попутно мужчина разбирается с собственным болезненным прошлым: в преследующих его видениях из заснеженного леса он регулярно встречает собственного умершего отца. А ещё регулярно видит других мертвецов — сверхспособность, которая не несёт ничего хорошего. Готовящийся отправиться в мир иной герой понимает, что и там ему не обрести покоя.
В истории про увядание режиссёр намеренно оставляет подсказку: в английском названии, переводимом как «красота», нарочно допущена грамматическая ошибка. Так Иньярриту намекает на неисправимый изъян в самой жизни — равно прекрасной и чудовищной.
Вопреки мрачному нарративу и поэтическим метафорам (над головой героя Бардема тревожно сгущаются тучи и стаи птиц, выстраивающиеся в красивый силуэт), «Бьютифул» — история про триумф жизни. Она конечна и мучительна, но уставший от вечного бега персонаж облегчённо выдыхает и отпускает внутренний груз. Этот Сизиф отпускает свой камень, а смерть в версии фильма не более чем новое начало.
До своего максимума магический реализм в творчестве мексиканца доходит в его экспериментальном «Бардо», вышедшем сразу на стриминге. Это вновь история потерянного мужчины, чей образ архетипичен. Герой странствует по современной реальности, сталкиваясь с образами будущего и прошлого. Чего только стоит сцена с горой мёртвых тел солдат-мексиканцев, отстаивающих независимость своей страны на протяжении всей её истории. Иньярриту в бескомпромиссной манере смешивает явь и сон, реальность и её фантастическую версию. Меняются изображение, темп, монтаж истории. Ни один другой фильм постановщика прежде не доходил до такой иррациональной формы. Хотя экспериментирует он много и охотно.
Бесстрашие пробовать новое
В своём оскароносном «Бёрдмэне» с искусственным эффектом одного кадра Иньярриту рассказывает историю о забвении актёра, некогда сыгравшего супергероя, прославившего его и сделавшего заложником одной роли. Роль исполнил Майкл Китон, сыгравший Бэтмена и на тот момент давно покинувший полк голливудской элиты. Постироничный сюжет, усиленный постироничным кастингом, трансформировался в настоящую трагикомедию абсурда. Героя преследует его пернатый образ когда-то сыгранного персонажа, сам он может повисать в воздухе, ссорится с дочерью (Эмма Стоун), с критиками, которых винит в крахе карьеры, и с коллегами. Но его главный враг — он сам. Примирение с собой освобождает — настолько, что к финалу ему удаётся воспарить, подобно сверхчеловеку, которого он так стремился воплотить на экране.
Новая форма применена режиссёром и в приключенческом эпосе «Выживший», новаторства в котором так же много, как и отсылок к его любимому режиссёру Андрею Тарковскому. История про выживание в нечеловеческих условиях после столкновения с хищным медведем и предательства товарищей снова обретает библейский масштаб. Эффект этого вечного сюжета в достоверных обстоятельствах достигается техническими находками. «Выживший» снят на стыке художественной драмы и полудокументальной манеры. Оператор Эммануэль Любецки снимал преимущественно при естественном освещении — электрического во время действия истории ещё не было.
Кадры длинные и динамичные — сцены нападений и схваток настолько убедительные, что кажется, будто лично чувствуешь пролетевшую близко стрелу и ощущаешь клыки вонзившегося в кожу медведя. Камера здесь максимально подвижна, потому что она сторонний наблюдатель, тот самый зритель, всюду следующий за героями.
Предстоящий фильм Иньярриту «Диггер» с Томом Крузом кажется новым творческим вызовом постановщика, вновь обратившегося к абсурдистскому содержанию и нетрадиционной форме. В трейлере анекдотичные персонажи пытаются то ли загубить мир, то ли спасти его. Изображение блёклое, как выцветшая фотография, — мир вообще и экранный мир работ режиссёра лишается цвета. Ракурсы намеренно дискомфортные, как и задаваемый режиссёром вопрос о судьбе планеты, с которой некуда сбежать. Но которую мы рискуем потерять.
Иньярриту в свои 60 прожил достаточно, чтобы перейти от частных трагедий к общим, — как и подобает большому художнику, его интерес в искусстве растёт пропорционально изменениям во внешнем мире, оказавшемся страшно хрупким. Двадцать лет назад он завещал нам обнадёживающие «зазеленевшие на пепелище поля». Остаётся дождаться осеннего релиза «Диггера», чтобы проверить, сколько веры в человека осталось в мексиканце сейчас: это фильм-надежда или фильм-приговор? Но, каким бы ни оказался итоговый вердикт, очевидно, что нас ждёт незабываемое зрелище. По-другому Иньярриту просто не умеет.