Кроссовки Марии Антуанетты: как умышленные «ошибки» в историческом кино помогают понять тех, кто от нас отличается, и стать более человечными

Принято считать, что ценность костюмных драм кроется в их педантичном отношении к прошлому: промоматериалы «серьезных» исторических драм постоянно рассказывают о том, как их создатели обращались к многочисленным академикам и экспертам для воспроизведения исторической эпохи во всей ее полноте, а несчетные киноманы в интернете так и ждут возможности подметить в высокобюджетной картине дурацкие ляпы. Но если для одного фильма сидящий в джинсах член съемочной группы в сцене гладиаторских боев был бы катастрофой, то в более экспериментальном кино такой эпизод может быть абсолютно уместным. Возникает вопрос: есть ли у режиссеров и сценаристов вообще обязанность представлять историю «как она была»? Вероятно ли, что фильмы, намеренно искажающие события прошлого на свой лад, дают более точное представление о жизни в былые времена, чем дотошно детализированное костюмное кино?

Может быть интересно

«Мы здесь! Мы педики! Живите с этим!» Золотой век шлюх, лесбийские ухаживания и гей-фашизм в интервью с теоретиком квир-кино Руби Рич

В первой баталии эпической повести Ридли Скотта «Гладиатор» компаньоном протагониста Максимуса является очаровательная немецкая овчарка. Это историческая неточность — на самом деле порода немецких овчарок была выведена только в конце XIX века, так что лучшим другом римского солдата скорее была беспородная собака или даже одомашненный волк. Пусть это кажется незаметной деталью, в интернете это несоответствие регулярно оказывается в утрированных списках десяти или двадцати «самых невероятных ляпов исторического кино». Но когда дело касается исторических ошибок, или анахронизмов, то от ляпа до намеренного экспериментального приема недалеко; разделяет их только присутствие авторского замысла и тематического обоснования.

До нынешнего времени одной из главных причин введения умышленных анахронизмов в кино является комедия. С самого рождения полнометражного кинематографа публику интересовали исторические фильмы, где прошлое было представлено как музейный экспонат, форма заархивированного времени, и зритель мог окунуться в визуальную иллюзию былых времен. Именно поэтому первым блокбастером часто признают «Рождение нации» (1915) Дэвида Гриффита (про Гражданскую войну в США), чье влияние на впечатлительного зрителя раннего кино было настолько сильным, что под его воздействием вернулось к жизни сообщество «Ку-Клукс-Клан», рассосавшееся в 1870-х. Спрос на исторические драмы возрос, а вместе с ними появились и пародии на такие фильмы: один из первых умышленных анахронизмов можно увидеть в комедии Бастера Китона «Три эпохи» (1923) — пародии на еще один фильм Гриффита, — где, например, к античной римской колеснице главного героя прибит автомобильный номерной знак.

Анахронизмы в комедиях работают по принципу шекспировской комедии ошибок. У нас, то есть у зрителей, есть какое-то знание, которого нет у героев фильма, и нам смешно, потому что мы замечаем несоответствия и несовпадения, из-за которых комедии обретают общий тон беспечности и беззаботности. Такие анахронизмы работают как автономные шутки, но их косвенная цель — создать ощущение того, что фильм создавался расслабленно, что актерам и сценаристам тоже было весело и просто, что им не нужно было следить за мизерными опечатками и ляпами. Из-за этого анахроничные комедии могут позволить себе совершать и ненамеренные погрешности: раз сам фильм не относится к себе с полной серьезностью, то зачем это делать зрителям или критикам? Комедии вводят анахронизмы не только ради юмора, но и из практических соображений, и именно поэтому исторических комедий с такими опечатками невероятное количество до сих пор. В фильме «Планкетт и Маклейн» (1999), например, заметны похожие (хотя и гораздо менее вопиющие) анахронизмы: один из персонажей жалуется на запах изо рта другого, хотя, очевидно, в 1748 году зубных щеток не было и в помине. Но это неважно, потому что шутка работает в первую очередь как прецедент для других поэтических вольностей в трактовке прошлого — для анахроничного лексикона персонажей, неаутентичных акцентов и т. д.

Если у комедий ХХ века была возможность полностью отрешиться от достоверного воспроизведения истории, то фильмам XXI века, сколь бы несерьезными они ни были, всё чаще необходимо смотреть в лицо социальным реалиям прошлого. Так возникает то, что я хочу назвать «политкорректным анахронизмом». Взять, к примеру, недавний биографический фильм «Глупый и бессмысленный жест» (2018) о жизни создателя андеграундного американского комического журнала The National Lampoon Дугласа Кенни. В нем полно анахроничных шуток, ломаний четвертой стены и прочих постмодернистских приемов.

Закадровый голос время от времени признается зрителю, что тот или иной актер, играющий какого-нибудь известного комика 1970-х, на него нисколько не похож: дескать, на лучший кастинг у создателей не хватило бюджета. Но такой анахроничный юмор открывает двери для общей критики прошлого.

Раз уж фильм выставляет напоказ свою метаосознанность, то он обязан и признать ошибки минувших времен, совершенные его персонажами, чтобы умилостивить современные нравы. Это и происходит в одном эпизоде: рассказчик перечисляет разных талантливых комиков (исключительно белых мужчин), состоявших в команде журнала, но тут в кадр внезапно входит темнокожая пара, подмечая, что в 1970-е наверняка можно было найти хотя бы одного смешного темнокожего человека. На это рассказчик признается: «Да, можно было. Но мы их не искали». Если бы фильм не преподносил себя как способного к анахроничной рефлексии над собственным содержанием, то он мог бы просто сказать «что было, то было».

В фильмах, где анахронизмы появляются не ради шутки, они могут выполнять две основные функции: либо приближать современного зрителя к событиям прошлого с помощью аудиовизуальных аллегорий и сравнений, либо дестабилизировать понимание линейной истории как таковой. Первое чаще всего происходит для иммерсии аудитории в исторический контекст фильма. Например, в «Истории рыцаря» (2001), адаптации одного из «Кентерберийских рассказов», в сцене рыцарского турнира звучит песня The Queen We Will Rock You — и это работает не для саморазоблачения иллюзии точно воссозданной истории, как в комедиях, а для создания у зрителя более аутентичного впечатления о том, какая атмосфера была на подобных соревнованиях.

Услышав исторически уместный саундтрек, современный зритель едва ли получил бы контекстуальное понимание того, что рыцарские поединки были вполне похожи на популярные спортивные соревнования.

Точно так же в «Марии-Антуанетте» (2006) в монтаже, где французская королева примеряет разные платья и туфли, на заднем фоне можно увидеть пару голубых конверсов. Режиссерка фильма София Коппола сказала по этому поводу: «Это не урок истории, а интерпретация, вызванная моим желанием рассказать о [прошлом] иначе». Для современного зрителя кринолины и корсеты, в отличие от конверсов, не несут очевидного культурного значения, так что таким анахронизмом Коппола пытается донести до нас, что Мария-Антуанетта была в первую очередь заботящимся о своем имидже тинейджером в современном смысле слова, а не просто очередным симулякром помпезного монарха. В случаях такого употребления анахронизмов контринтуитивно проповедуется вовсе не вольная трактовка истории, а наоборот, самый что ни на есть реализм. Только это реализм скорее не репрезентации, а зрительского впечатления — не денотации, а коннотации.

Может быть интересно

Страх → романтизация → принятие. Как менялось изображение психически больных людей в кино

К этой группе фильмов можно отнести и более пространные киноаллегории, соединяющие два отдаленных исторических периода. Вспоминается коммерчески и критически безуспешный фильм «Уокер» (1987) о реально существовавшем американском солдате удачи Уильяме Уокере, ставшим в середине XIX века завоевателем (а затем и президентом) Республики Никарагуа якобы в честь установления там американских идеалов демократии и свободы. Первая половина фильма проходит без каких-либо анахронизмов, но, когда в оккупированной протагонистом стране начинается раздор, в повествование постепенно прокрадываются исторические несоответствия и отсылки к спровоцированной США революции в Республике Никарагуа уже в 1970-х. Например, в одной из поздних сцен фильма главный герой, сидя в карете, возмущается статьей, написанной о нем в последнем выпуске журнала Newsweek, а в конце, когда захваченная Уокером Никарагуа погружается в хаос, его и вовсе спасают американские вертолеты из будущего за заслуги перед нацией. Правда, такие анахронизмы всё-таки очевидны и неуклюжи, так что и сам фильм как политическое заявление неэффективен.

Более экспериментальными оказываются анахронизмы, которые намеренно вызывают исторические диссонансы и разрушают наше представление о том, как в кино выглядит прошлое. В таких случаях анахронизмы могут возникнуть как побочный продукт общей «альтернативной истории» (как в «Бесславных ублюдках» Тарантино, где попытка убить Гитлера во французском кинотеатре неожиданно оказывается успешной) или отсылать к другим эпохам неявно, вызывая общее сомнение у зрителя в том, где и когда вообще происходят запечатленные в фильме события (как в «Счастливом Лазаре», где угнетенные рабочие на итальянской ферме начала ХХ века сосуществуют с атрибутам будущего вроде кассетных аудиоплееров Walkman).

Интересно то, что разоблачение исторической целостности, свойственное таким фильмам, очень часто возникает в кино о квирах, существование которых в прошлом и так часто бывает неупомянутым или зацензурированным. В таких ситуациях сопротивление оказывается не только исключению квиров, но и общей их репрезентации в гетеронормативном кино.

Психоаналитические философы 1980-х, среди них Юлия Кристева и Люс Иригарей, справедливо отмечали, что восприятие времени само по себе имеет гендерный аспект. Так, в популярной культуре время чаще всего показано маскулинным, то есть линейным и рациональным. Мужское время — это время истории и прогресса, где важны монументальные решения и поворотные моменты, а женское время на протяжении долгого отрезка истории было временем, исключительно приуроченным к биологическим циклам, рутине домашней работы и заботе о детях. Много написано и о квир-восприятии времени, выражающемся в ощущении несинхронности со своим настоящим, и именно это чувство, как мне кажется, можно успешно запечатлеть с помощью анахронизмов. Отличный пример — фильмы Дерека Джармена, особенно его квазибиографическая картина «Эдвард II» (1991), где солдаты армии английского короля представлены как СПИД-активисты из 1980-х. Или же «Фаворитка» (2018) Йоргоса Лантимоса, где коридоры дворца королевы Анны, состоящей в любовном треугольнике с двумя женщинами, показаны зрителю через выбивающуюся из контекста камеру с fisheye-линзой.

Здесь у анахронизмов тройная функция. Во-первых, они изображают вышеупомянутую несинхронность: у квир-персонажей явно есть желание уйти в относительно прогрессивное будущее или спекулировать о его существовании, так как их субъективность едва ли сфокусирована на жизни «здесь и сейчас». Во-вторых, они реагируют на частую критику репрезентации квиров в костюмных драмах, которая настаивает на том, что квиров в прошлом вообще будто бы не было. Именно поэтому оба фильма подводят собственный показ истории к статусу абсурда, иронизируя над требованием воспроизводить лишь одну формулировку прошлого. (Хотя конечно, абсурдизм в кино о квирах в истории можно читать и наоборот — как консервативный прием, с помощью которого киноиндустрия могла бы оправдать такие фильмы перед повседневным зрителем, указывая на их сюрреализм во всех отношениях.) В-третьих, оба фильма включают в себя элементы жизни современных им зрителей, не давая им дистанцироваться от картины и тем самым намекая на то, что история насилия по отношению к сексуальным меньшинствам — это не неприятная реликвия давних лет, а актуальная проблема.

Чтение истории, согласно лучшим киноанахронизмам, не бывает стерильным: не существует какой-то отдаленной позиции, с которой зритель мог бы объективно увидеть и верно воспринять события прошлого как факты. Анахронизмы, безусловно, бывают ляпами, но часто их внедряют в кино абсолютно умышленно, пытаясь либо приблизить зрителей к былой эпохе, либо, наоборот, отдалить их и тем самым показать, как история асинхронно воспринимается разными людьми, на которых кино смотрит реже остальных — в том числе квирами, о жизнях которых история давно и намеренно молчала.