Страх → романтизация → принятие. Как менялось изображение психически больных людей в кино

Изображение больных в искусстве, особенно массовом, играет огромную роль в формировании отношения к ним общества — а оно было непростым на протяжении всей истории человечества. Религиозные и политические установки, принудительная госпитализация, стигматизация в быту — пациентов выбрасывали из общественной жизни, а кино эту тему активно эксплуатировало, пугая мрачными стенами психушек или черезмерно романтизируя болезнь. Этот гид — попытка разобраться, как менялся взгляд кинематографистов на психические расстройства и как он влиял на отношения зрителей к людям с ментальными расстройствами.

1930–40-е: больной-агрессор и ужасы психбольниц

К этому времени психиатрические больницы перестают быть похожими на тюрьмы, как это было долгое время, однако больные по-прежнему беззащитны: им сложно найти работу и получить образование, не говоря уже о том, что в США, Германии и Швеции действовал закон о принудительной стерилизации подобных пациентов. Социализация практически невозможна, ведь общество не понимает, как относиться к таким людям.

Эта проблему обозначает Фриц Ланг в своем первом звуковом фильме «М» (1931), предвосхитившем эпоху нуара. Рассказывая о маньяке по имени Ганс Бекерт (Петер Лорре), который убивает маленьких девочек, Ланг заостряет внимание на реакции общественности.

Когда озлобленная толпа, состоящая из преступников и горожан, находит Бекерта, чтобы устроить самосуд, убийца пытается оправдаться: он говорит о «зле внутри себя» и некой силе, которая заставляет его совершать ужасные поступки. Но над его просьбами о справедливом суде смеются — жители отказываются воспринимать детоубийцу как человека, которому нужна помощь и лечение.

«Проведешь остаток жизни на государственном обеспечении, а потом сбежишь или выйдешь на поруки. И будешь гулять, вольный как ветер, с белым билетом психбольного. <…> Обвиняемый заявил, что не может противостоять этому. Он признал, что совершал убийства: любой, признанный убийцей, должен быть погашен, как свеча».

Толпа превращается в единое целое, нечто действительно страшное, жаждущее мести и смерти. Бекерт выглядит одновременно отталкивающим и жалким: это не сильный злодей, а неприятный маленький человек с неестественной мимикой и голосом, срывающимся на визг, которому Ланг всё же осмеливается посочувствовать.

Другой тип убийц, который надолго приживется в кино, — это персонажи, обладающие чертами больных диссоциальным расстройством личности.

Манипулирование людьми, отсутствие эмпатии, игнорирование законов, раздражительность, склонность к насилию — всё это доводят до предела.

Например, бандит Томми Удо (Ричард Уидмарк) из фильма «Поцелуй смерти» (1947) — карикатурный садист, непредсказуемый, со зловещим хихиканием и дикими глазами. Или глава гангстерской банды Коди Джаррет (Джеймс Кэгни) из фильма «Белая горячка» (1949) — противоречивый, эксцентричный преступник, с внезапными приступами жестокости, связанными с его вспышками мигрени, и болезненной привязанностью к своей матери. Кинематограф постепенно формирует среди зрителей, которые в то время и так не отличались толерантностью, стереотип о том, что агрессивный преступник обязательно болен. То есть если человек болен — значит, он опасен.

В 1948 году Анатоль Литвак снимает «Змеиную яму» — триллер о молодой женщине, которая становится пациенткой психиатрической клиники. Вирджиния (Оливия де Хэвилленд) — ненадежный рассказчик: поначалу она даже не понимает, где находится и как здесь оказалась; она слышит голоса, которых нет, и страдает от провалов в памяти, не узнавая даже собственного мужа. Испугать в «Змеиной яме» может не больной, а болезнь: психопатический приступ накрывает героиню штормовой волной, навязчивый стук ветра в окна мешает сосредоточиться, люди вокруг кажутся ей враждебными, больница — тюрьмой с тяжелыми решетками, а прибор для электрошоковой терапии — инструментом для пыток. Но в какой-то момент становится понятно, что представление главной героини не так далеко от реальности, и «Змеиная яма» превращается в настоящую социальную драму, в которой нехватка коек для пациентов и некомпетентность персонала пугает беспощадным реализмом.

Фильм стал новаторским и сумел изменить общество: после его выхода в 26 штатах США было принято новое законодательство о содержании психбольниц.

1950-е: «плохая» генетика и множественное расстройство личности

В 1952-м в психиатрии происходит прорыв: в Штатах появляется первый антипсихотик хлорпромазин (более известный как аминазин), который становится щадящей альтернативой лоботомии и электросудорожной терапии. Препарат начинает широко применяться для лечения психотических состояний, в том числе при шизофрении, и дает надежду для многих больных. Однако на условия содержания пациентов это никак не влияет: по-прежнему главенствует врачебный патернализм, а большинство пациентов остаются на лечении принудительно долгое время, из-за чего общество видит в них опасных изгоев. Кинематограф продолжает поддерживать эту линию: в том же году выходит фильм «Можешь не стучать» с Мэрилин Монро — главная героиня выходит из лечебницы, но при этом остается непредсказуемой и агрессивной.

В 1956 году в прокате появляется психологический триллер «Дурная кровь» Мервина Лероя, который одним из первых эксплуатирует тему детей-убийц.

Восьмилетняя Рода (Патти Маккормак) — настоящий ангелок: две косички, белое платье, хорошие отметки, за которые она готова, например, утопить своего одноклассника. Кино в очередной раз использует признаки диссоциального расстройства — манипулирование людьми, постоянную ложь, неумение признавать собственную вину; расчетливые действия героини и хладнокровные убийства в сочетании с внешностью «хорошей девочки» делают из нее идеального злодея.

Кроме того, Лерой задается вопросом о роли генетики: бабушка Роды оказывается серийной убийцей, что и определяет судьбу ребенка. Этот сюжет согласуется с теорией многих исследователей того времени о том, что дети психически больных унаследуют заболевание у своих родных, — и он не способствует дестигматизации.

В 1957 году появляется сразу два фильма, посвященных диссоциативному расстройству личности, которое также называют расстройством множественной личности — «Лиззи» Хуго Хаас и «Три лица Евы» Наннэлли Джонсона.

Здесь история другая: авторы призывают сочувствовать героиням, а не запирать их навсегда в лечебницах. Особенно интересно сделан «Три лица Евы» — это игровое кино, но при этом в нем есть документальные черты. В начале к зрителю напрямую обращается известный британский журналист Алистер Кук: он рассказывает о диагнозе «раздвоение личности» и реальном случае, который стал основной для книги, а затем для фильма. На протяжении всего экранного времени Кук будет выполнять роль рассказчика за кадром, что во многом определит авторское отношение к Еве — именно как к пациентке, а не как к неадекватной злодейке. Джоан Вудворд, исполнившая главную роль, получила «Оскар» за свое перевоплощение, несмотря на то, что некоторые критики упрекали ее в чрезмерном «актерствовании» — впрочем, шестьдесят лет спустя Джеймс Макэвой, сыгравший в фильме «Сплит», тоже получит подобные отзывы.

1960-е: «Психо» и попытка исследовать внутренний мир больного

В эти годы формируется антипсихиатрическое движение: институты психиатрической помощи, которые существовали до того, постепенно меняются, появляются защитники гражданских прав больных. И в это же время Хичкок создает одного из главных безумцев-маньяков современного кинематографа — Нормана Бейтса, героя хоррора «Психо» (1960).

Фильм окупился в 60 раз, был назван «первым психоаналитическим триллером», а также получил огромное количество ремейков — один из них, например сериал A&E «Мотель Бейтс», выходил в период с 2013 по 2017 год.

Сегодня многие психиатры его критикуют за ту же стигматизацию психически больных и за то, что Хичкок в конечном счете ввел слово «псих» («Psycho» — оригинальное название фильма) в обиход с однозначно негативной коннотацией.

Интересно, что два года спустя, в 1962-м, выйдет «Дэвид и Лиза» — история о молодом человеке, страдающем диссоциальным расстройством, который пытается осознавать свою болезнь и бороться с ней, однако популярность «Психо» этому фильму завоевать не удастся.

В этот же период многих режиссеров начинает интересовать проблема кризиса личности: кинематографисты предпринимают в том числе серьезные попытки понять и осмыслить происходящее в голове у больного. Расстройства используются не только ради того, чтобы сделать фильм более остросюжетным или кассовым, но и для создания глубокого авторского высказывания.

Ингмар Бергман исследует природу шизофрении в драме «Сквозь тусклое стекло» (1961) — его героиня Карин утверждает, что видит бога, но общение это вызывает в ней не радостный трепет, а ужас.

Семья девушки пытается справиться с болезнью, но она постепенно поглощает их самих: отец Карин, писатель, испытывает чувство вины из-за того, что вдохновляется шизофренией дочери; ее муж мучается от безумия и холодности своей возлюбленной, брат — наоборот, от ее чрезмерного внимания. Это довольно мрачный и сложный камерный фильм о поиске глубокой истины, где бог предстает в виде паука, а каждый из героев страдает от изоляции — не столько фактической (действие происходит на острове), сколько эмоциональной.

Интересно, что у Дрейера в «Слове» (1955) больной шизофренией также считает себя прикоснувшимся к божественному, и в обоих случаях авторы не дают окончательных ответов, чем был этот опыт — следствием болезни или присутствием сакрального. В дальнейшем, в своем фильме «Персона» (1966) Бергман продолжит анализировать природу психических расстройств, еще больше размывая границы между реальным и воображаемым, лишая зрителя последовательного повествования, и это ослабление причинно-следственных связей станет новым приемом в изображении безумия.

Роман Полански в «Отвращении» (1965) тоже показывает погружение молодой девушки в шизофрению, используя замкнутое пространство квартиры: покрытый трещинами потолок, как признак «сдавшегося» сознания; мрачные тени в углах, гниющая еда — всё, что может показаться обыденным, становится невыносимым. Постоянная музыка и громко тикающие часы — метафора мучительных образов, эха голосов, которые постоянно живут в голове у героини.

1970–80-е: карательная психиатрия и слэшеры

На волне критики принудительной госпитализации появляются фильмы, посвященные карательной психиатрии: одним из первых становится триллер «Шоковый коридор» (1963) Сэма Фуллера — история о журналисте Джонни Баррете, который ради расследования дела об убийстве прикидывается сумасшедшим и ложится в психиатрическую клинику.

Безумие в «Шоковом коридоре» похоже на вирус, которым можно заразиться от других больных — эта же участь ждет и главного героя, и по мере того, как он сходит с ума, изображение становится всё более неровным, кадры накладываются друг на друга, а звуки усиливаются.

Затем появляются культовые «Заводной апельсин» (1971) и «Пролетая над гнездом кукушки» (1975): обе картины показывают врачей и медсестер жестокими и равнодушными людьми, что заставляет сочувствовать и безжалостному злодею (герой Малкольма Макдауэлла в «Заводном апельсине»), и изворотливому мошеннику (герой Джека Николсона в «Пролетая над гнездом кукушки»). Несмотря на то что институт психиатрии становится гораздо лояльнее к пациентам по сравнению, допустим, с 50-ми (например, в 1973 году гомосексуальность была исключена из Диагностического руководства по психическим расстройствам США), проблема злоупотребления медицинского персонала всё еще стоит остро.

С выходом «Техасской резни бензопилой» в 1974 году начинается золотой век слэшеров: снимают «У холмов есть глаза» (1977), «Хэллоуин» (1978), «Пятница, 13-е» (1980), «Кошмар на улице Вязов» (1984) и другие знаменитые хорроры, в которых главными злодеями становятся беспощадные маньяки-психопаты.

Помимо склонности к насилию у всех этих героев есть общие черты: травматические события из детства, отсутствие общения со сверстниками, буллинг, ментальные нарушения. Подобную биографию имеют многие реальные серийные убийцы и преступники — например, Чарльз Мэнсон или Джеффри Дамер.

1990-е: «реабилитация» шизофрении

К концу 80-х в большинстве западных стран госпитализация становится добровольной; врач перестает быть суровым надзирателем — он вовлекает пациента в процесс лечения, которое по возможности базируется на взаимном уважении и принципах открытости. В кино эта тема также меняется, и больше всего это касается шизофрении: кинематографисты показывают больных как часть общества, которая может социализироваться и существовать не только в больницах или тюрьмах.

В период с 1991 по 2001 год было выпущено не меньше десятка фильмов о шизофрении, в том числе «Король-рыбак» (1991), «Голый завтрак» (1991), «Чистый, бритый» (1994), «Пи» (1998), «Донни Дарко» (2001) и «Игры разума» (2001). В некоторых фильмах неизбежно встречаются ошибки и неточности: одним из самых распространенных мифов становится утверждение, что шизофрению вызывают некие травматические события из прошлого, однако это совершенно необязательно. Яркий пример — фильм «Король-рыбак»: герой Робина Уильямса заболевает шизофренией после того, как его невеста становится жертвой перестрелки в баре, однако это ошибка — подобные травмы ведут, скорее, к посттравматическому стрессовому расстройству.

Самым достоверным изображением шизофрении в кино до сих пор считают фильм Лоджа Керригана «Чистый, бритый» — возможно, этим объясняется его непопулярность.

Молодой человек по имени Питер выходит из психиатрической лечебницы: он должен найти свою дочь Николь и попробовать начать новую жизнь. Как только он садится в машину, в нее попадает футбольный мяч, который неудачно бросила какая-то девочка; Питер выходит и дальше слышны только ее крики — девочку больше не видно. Все остальные детали обрывочны: большая оранжевая сумка на заднем сидении, мучительные флешбэки (или галлюцинации) главного героя, вечно преследующая полиция — ничего не помогает понять, что же произошло на самом деле.

Фильм погружает зрителя в мир шизофрении, показывая его во всех подробностях: это мир непрекращающихся назойливых звуков, напоминающих плохо работающий радиоприемник, в котором облегчение может принести только ощущение чистоты, но видеть собственное отражение настолько мучительно, что все зеркала придется разбить. Здесь практически нет диалогов, их заменяют звуки — одновременно громко перелистываются страницы, кричат чайки, трещат сверчки или свистит чайник. В отличие от рафинированных «Бенни и Джун» или той же «Игры разума», «Чистый, бритый» — это упражнение на выносливость, которое полностью справляется со своей задачей: показывает, что жить с шизофренией это как бриться без зеркала — довольно мучительно.

2000-е: аффективные расстройства и романтизация болезни

Аффективные расстройства — биполярное, тревожное, депрессивное, циклотимия — становятся важнейшей темой в зарубежном кино: причина в том числе в том, с какой скоростью распространяются болезни такого рода в США в тот период. Важно, что в большинстве случаев в подобных фильмах нет обвинительной риторики, но при этом болезнь зачастую романтизируют: заболевший герой редко показывается просто заурядным человеком, попавшим в беду. Обычно он талантлив («Прерванная жизнь» (1999), «Часы» (2002)) или привлекателен («Одинокий мужчина» (2009), «Маленькая мисс счастье» (2006)).

Одним из самых детальных фильмов, посвященных депрессии, становится «Меланхолия» (2011) Ларса фон Триера — датский режиссер раскладывает заболевание по полочкам, не упуская ни одного симптома и при этом доводя его до предела — представляя депрессию как сладостное ожидание конца света.

В сторону Земли движется планета Меланхолия, в это же время Жюстин (Кирстен Данст) празднует свою свадьбу, но ей совсем не весело, а перспектива погибнуть с остальным человечеством от внеземного катаклизма кажется очень даже привлекательной. Болезнь Жюстин проявляется, как по учебнику: ей ничего не доставляет радости, она не проявляет никакого интереса к окружающим событиям, впадая через какое-то время в абсолютную апатию — вплоть до физического бездействия. Поначалу Жюстин пытается искать помощи у своих родных — равнодушной и грубой матери, инфантильного и эксцентричного отца, глуповатого жениха и зацикленной на правилах приличия сестры, но ни один из них не проявляет внимания, требуя «не устраивать сцен».

Подбирая оптику таким образом, выкручивая ее до максимума, Триер создает мрачную, но при этом удивительно романтичную историю тотального саморазрушения, наполненную многочисленными отсылками к прерафаэлитам, фламандцам, Дюреру и, конечно, Тарковскому — с Вагнером в качестве музыкального сопровождения. Главную цитату автор поместил на постер «Меланхолии» — он сравнивает свою героиню с «Офелией» Милле, определяя тем самым ее как невинную жертву равнодушного мира, по которому, как скажет сама Жюстин, не стоит горевать. Показать глубочайший внутренний кризис как надвигающуюся всемирную катастрофу — не только красивый ход, но и предельно точная метафора, знакомая любому, кто сталкивался с депрессивным эпизодом, — и в первую очередь самому фон Триеру.

2010-е: постепенная дестигматизация

Сегодня киногерои с ментальными заболеваниями и невротическими расстройствами — обычное дело, причем болезнь может не являться центральной сюжетообразующей деталью, и это постепенно формирует новую социальную норму. Тема становится всё шире и ищет новые форматы: это может быть не только полный метр, но и сериалы; ромкомы, направленные на широкий прокат, черные комедии, анимация или независимое малобюджетное кино.

Наступает период дестигматизации психически больных людей, чему всячески способствуют известные кинематографисты и музыканты: например, в 2017 году почти 40 знаменитостей признались в наличии ментальных заболеваний и призвали людей, которые также от них страдают, не бояться говорить об этом и просить о помощи.

Последние годы особенно интересно рассматривать эту проблематику через призму феминистического контекста — понять, насколько уязвимыми становятся заболевшие женщины, позиция которых и без того менее защищенная по сравнению с мужчинами. Хорошим примером может стать работа Стивена Содерберга «Не в себе» (2018) о молодой женщине, страдающей параноидальным расстройством, «Талли» (2017) Джейсона Райтмана — честный рассказ о послеродовой депрессии и не только, «Реинкарнация» (2018) Ари Астера, в которой автор рассуждает о роли генетики.

Один из последних фильмов, работающий в этом направлении, — «Вокс Люкс» (2018) Брэйди Корбета, который сам режиссер амбициозно назвал «портретом XXI века». По сути, это история травмирующего детства, которое навсегда останется с главной героиней — даже когда она повзрослеет.

В подростковом возрасте Селеста (Рэффи Кэсседи/Натали Портман) пережила массовую стрельбу в школе, написала об этом песню и очень быстро стала звездой: и не обычной певицей, а поп-иконой, которая должна вести за собой униженных и оскорбленных, подбадривая их своими жизнерадостными хитами и безупречным внешним видом.

Селеста щедро отдает бесчисленной толпе свою энергию, которой у нее фактически не осталось: она измотана, устраивает бесконечные истерики своей дочери и сестре во время их редких встреч, страдает от панических атак, всевозможных зависимостей и одиночества.

Конечно, это история в первую очередь о внутренней сделке, которую приходится совершать ради славы — практически фаустовский сюжет, но та беспомощность, с которой сталкивается нездоровая и измученная героиня, — повод поразмышлять о том, что неуязвимых людей не существует: побег от внутренних демонов — дело нелегкое, как для подростка или домохозяйки, так и для поп-звезды.

Pushkin museum