«Значит, нужные книги ты в детстве читал»: авангардные сказки, неправильные иллюстраторы и психоделические мультфильмы
Научно-популярные и детские издания 1960–1990-х годов несколько лет назад вызвали настоящий ажиотаж среди ценителей искусства: тонкие детские книжки уходили на аукционах за десятки тысяч рублей. У этого на первый взгляд необычного феномена есть вполне понятное объяснение, и связано оно отнюдь не с сентиментальными настроениями коллекционеров, а с интересом к творчеству книжных графиков. За «веселыми картинками» порой скрывались идеи будущего и нелегкий, но удивительный путь их авторов. О том, чем именно интересны «детские» художники и при чем здесь психоделические мультфильмы, читайте в материале Марии Ивановой.
Всё началось с запретов
Новая эстетика, сформированная лидерами первой волны авангарда, уже в 1930-е годы была вытеснена социалистическим реализмом. Любые творческие идеи, не соответствующие официальному направлению, клеймились излюбленным партийным клише «буржуазный формализм».
Формализм — направление в искусстве, отрывающее форму от содержания, теорию от практики, сводящее действительность к абстрактным формам и схемам. С точки зрения советской идеологической цензуры этот термин утратил научное значение и стал употребляться исключительно для дискредитации художников, которые не соответствовали официальной доктрине.
Авторов, попадавших под эту категорию, относили к диссидентам. Их ждали гонения и жесткие репрессии: от принудительных отправок в психиатрические лечебницы до расстрелов.
Спустя двадцать лет, во время хрущевской оттепели, зародилась вторая волна русского авангарда (во многом связанная с появлением концептуального искусства) и понятие «нонконформизм», объединяющее художников, несогласных с советской культурной политикой. Несмотря на массовые освобождения репрессированных граждан, ослабление цензуры в этот период носило лишь показательный характер, и утопии 1960-х вскоре перестали восприниматься творческим сообществом как возможность открыто продолжать свободную деятельность. Независимое искусство существовало в подполье, а работы почти не покидали квартир и мастерских (но даже это не гарантировало художникам безопасности).
«Экстракт детского иллюстратора»
Сотрудничество с представителями партийной линии для нонконформистов было единственным вариантом обеспечивать себя, не уходя из профессии. Многие авторы в официальной ипостаси творческой деятельности занимались иллюстрациями для календарей, кубиков и головоломок. Порой подобная работа воспринималась художниками пренебрежительно, ассоциировалась с обезличиванием и халтурой, но была практически единственным допустимым способом выжить под прицелом цензуры.
«Нам <…> хотелось рисовать с точки зрения людей, которыми мы были в жизни, людей несвободных, окруженных запретами и предписаниями. И нас интересовали не возможности хитрых уловок и обходов цензурных флажков, а сами эти флажки, именно эта система запретов и предписаний, на основании которой и была построена та правильная советская детская книга, которую от нас хотели», — делились художники Олег Васильев и Эрик Булатов.
В детских изданиях также наблюдался приток новых авторов, во многом связанный с периодом оттепели. Авангардные традиции в это время воспринимались не так резко и даже представлялись частью большого дела — воспитания новых людей, способных смотреть на окружающую действительность через футуристическую оптику художника. Но даже этот путь напоминал хождение по тонкому льду. В «детском» авангарде границы дозволенного определялись субъективно и регулярно варьировались редакторской бюрократией.
Версии того, что для юных читателей «хорошо», а что «плохо», постоянно колебались: сначала от художников требовали стремления к максимальной реалистичности, после предлагали добавлять больше наивности и ярких цветов, вселяющих оптимизм.
Тем не менее для многих авторов начиная с 1960-х годов иллюстрация книг стала творческим убежищем. Суть этого явления Илья Кабаков иронично называл «экстрактом детского иллюстратора», намекая на формирование некой субличности советского художника, адаптировавшего свое видение под строгие рамки идеологического диктата.
Известны весьма необычные способы подбора «правильных» изображений для читателей. Например, издательство «Малыш» проводило исследования по контактной методике, показывая воспитанникам детских садов макеты готовящихся к печати книг. Беспристрастные ответы фокус-группы протоколировались и использовались для выявления наиболее понятных иллюстраций.
Несмотря на частые размышления творческих деятелей о безликом «альтер эго» детского иллюстратора, во многих книгах второй половины ХХ века встречались работы авторов, сохранивших и узнаваемый стиль, и ключевые идеи их неофициальной линии искусства. Подобные примеры можно увидеть в рисунках Олега Васильева и Эрика Булатова, в сюрреалистичных иллюстрациях Виктора Пивоварова и колоритной графике Ильи Кабакова.
О Юрии Соболеве-Нолеве и журнале «Знание — сила»
Параллельно с детской полиграфией прогрессивное художественное сообщество привлекали научпоп-издания и фантастика. Одним из наиболее ярких явлений стало объединение иллюстраторов художественного отдела журнала «Знание — сила».
«Знание — сила» — советский научно-популярный и научно-художественный журнал, публикующий материалы о достижениях в различных областях науки.
С 1960-х годов в нем успели поработать ранее упомянутые Илья Кабаков и Виктор Пивоваров, а также Владимир Янилевский, Эрнст Неизвестный, Анатолий Брусиловский, Юло Соостер и другие представители неофициального искусства. Этот либеральный состав иллюстраторов был образован благодаря главному художнику журнала Юрию Соболеву.
Юрий Соболев-Нолев — одна из ключевых фигур в истории советского неофициального искусства. Помимо того, что он внес огромный вклад в отечественный полиграфический дизайн, художник также получил известность как пионер отечественного мультимедийного искусства, мастер перформанса, открывший школу в Царском Селе, один из основоположников советской арт-терапии. Кроме того, ряд исследователей связывают с его деятельностью зарождение второй волны русского авангарда, так как благодаря влиянию и поддержке Соболева в отечественном современном искусстве закрепились многие громкие имена.
Юрий Соболев принимал в крупнейшее советское издание талантливых авторов, постепенно формируя уникальный круг друзей и единомышленников.
Особенное мировосприятие сотрудников отражалось в иллюстративном наполнении советского научно-популярного журнала. Например, на его страницах нередко встречались стилизованные изображения, отсылающие к эзотерике и восточным сакральным практикам (в советской культуре на них было наложено табу), к которым в определенные периоды жизни тяготел и сам Соболев. Несмотря на то, что мистические иллюстрации органично вписывались в общую научно-фантастическую повестку издания, некоторые изображения всё же вызывали вопросы у редакторов. На любую интерпретацию у главы художественного отдела был ответ: «Не в этом дело».
Недетские мультфильмы
Деятельность некоторых мультипликаторов второй половины ХХ века также делилась на официальную и неофициальную. К последней категории их творчества относились экспериментальные работы, зачастую апеллирующие к взрослой аудитории.
Одним из наиболее известных режиссеров-мультипликаторов в кругу представителей «советского андеграунда» был Андрей Хржановский. Помимо детских мультфильмов он снимал колкие и ироничные работы, известные критическим отображением действительности и психоделической манерой.
Дипломный фильм Андрея Хржановского «Жил-был Козявин» в буквальном смысле чудом был допущен до защиты. Работу хотели забраковать из-за подозрений в сюрреализме, но заведующий кафедрой ВГИКа Сергей Герасимов вступился за ученика и определил мультфильм как «наш, социалистический сюрреализм».
Хржановский приглашал к сотрудничеству знаковых для своего времени художников, среди которых были иллюстраторы журнала «Знание — сила». В 1968 году режиссер представил мультфильм «Стеклянная гармоника», созданный совместно с Юрием Соболевым и Юло Соостером. Гармоника — существующий в действительности редкий музыкальный инструмент, ставший в фильме метафорой истинного искусства, способного преображать людей.
Визуальная составляющая «Стеклянной гармоники» была пронизана образами из мировой живописи: ленту наполняли герои Дюрера, Магритта, Босха, Брейгеля, Арчимбольдо, Гойи и других классических авторов. Идея была отнюдь не детской: она затрагивала проблемы культурного кризиса СССР и в иносказательной манере изобличала пороки общества. Фильм подвергался критике и неоднократно запрещался к показу.
После премьеры «Гармоники» Андрей Хржановский вновь работал с Соболевым над мультфильмом «Бабочка» (1972), а через год вместе с известным неофициальным художником Владимиром Янилевским (также сотрудничавшим с журналом «Знание — сила») снял анимационный фильм «В мире басен» (1973).
Спустя 17 лет после смерти Юло Соостера, в 1987 году, Хржановский вместе с сыном художника Тено-Пент Соостером снял биографический фильм «Школа изящных искусств. Пейзаж с можжевельником» о жизненном пути и творчестве представителя советского неофициального искусства.
В создании работы принимали участие мультипликатор Юрий Норштейн (создатель того самого «Ежика в тумане»), знаменитый композитор Альфред Шнитке, в фильме звучали песни Булата Окуджавы и Владимира Высоцкого. Всё переплелось в глубокой идее: повествование о судьбе Соостера стало апофеозом борьбы советских художников с цензурой жестокой политической машины.
На страницах советских изданий и в кадрах знаменитых мультфильмов второй половины ХХ века тихо зарождалась новая эпоха. Удивительным образом советское неофициальное искусство вплелось в самые неожиданные области. Возможно, вы или ваши родственники росли на этой культуре: и что-то, безусловно, казалось странным, а что-то горячо полюбилось. А может быть, у кого-то эти книги и журналы до сих пор пылятся на чердаке, в то время как коллекционеры всего мира охотятся за ними и жадно скупают на аукционах. Всё это — еще и повод «проверить закрома» своей памяти и взглянуть на давно знакомые вещи под другим углом.