Билетик в пещеру: что думали бы о кино античные философы?

POV: вы — Платон

Я сижу в пещере, вокруг меня не видно ни зги. Пытаюсь пошевелиться, но чувствую, что обездвижена. Все мои попытки пошевелиться отзываются только звоном цепей. Я не могу понять, что происходит, уже начинаю было паниковать, как вдруг вижу перед собой силуэты. Сзади меня костер, и я смотрю на пляшущие тени…

Знаменитый платоновский миф о пещере — чем не киносеанс? Платон утверждал, что на стене скованные в движениях узники видят то же, что обыватель, постигающий «реальный» мир лишь органами чувств — лишь образы вещей, тени, отбрасываемые вещами подлинной реальности. Тот же, кто способен повернуться к свету, способен проникнуть в самую суть вещей, «повернуть глаза души», то есть мыслить. Наши глаза смотрят только на стену, повернуть же глаза души — значит стать способным мыслить отвлеченно, стать философом. Быть кинорежиссером, исследующим природу кинематографического изображения — значит быть философом от мира кино.

Все то теоретическое и практическое, в чем состоит природа киноизображения, было открыто еще в Древней Греции. Понимание бытия и времени, а также открытие греками такой особенности человеческой оптики, как персистенция — все это вполне сообразуется с тем, что много позже будет положено в основу работы механизмов кинематографа.

Бытие по-гречески

Одним из первых, кто вышел со своей версией ответа на вопрос о том, что такое бытие, был Парменид. Он представил себе бытие как сферу, внутри которой все одинаково отстоит от центра, и вне этой сферы нет ничего другого: бытие охватывает все, оно вечно и неделимо.

Ибо без бытия <…>
Мысли тебе не найти. Ибо нет и не будет другого
Сверх бытия ничего: Судьба его приковала
Быть целокупным, недвижным. Поэтому именем будет
все, что приняли люди, за истину то полагая:
«Быть и не быть», «рождаться на свет и гибнуть бесследно»,
«Перемещаться» и «цвет изменять ослепительно яркий».
Но, поскольку есть крайний предел, оно завершенно
Отовсюду, подобное глыбе прекруглого Шара…

Парменид. «О природе», фр. 8.

Понятие неделимости бытия касается у Парменида прежде всего понятия времени. Время в античности не понималось как длительность: такие категории, как «прошлое» и «будущее» представлялись древним грекам чем-то совершенно не стоящим внимания. Бытие едино и неподвижно, оно везде, оно вечно. И одновременно оно требует пребыть сейчас, целиком и полностью.

Это значит, что отложить что-то на потом значит предположить делимость бытия. Есть момент, а завтра будет другой момент, другое бытие. Но греки говорили: к бытию не может примыкать еще чего-то, потому что его я тоже должен буду назвать бытием, и тогда оно, цельное и неделимое, распадется. Если что-то пребыло в качестве акта жизни — это способ бытия. Случиться — это способ бытия, и в этом смысле то или иное событие вечно: оно как бы уже оказалось в Парменидовой сфере и пребывает в ней. В этом смысле Парменид, Гераклит, Аристотель — наши современники в той мере, в какой мы можем «забросить» себя в бытие.

Пока есть психология, нет бытия

«Забросить» себя в бытие у греков значило стать ближе к богу, уподобиться божественной сущности. Бог неизменен, и греческие философы искали пути сближения с ним. Важно понимать, что бог не мыслился древнегреческими философами как некто антропоморфный: богом для них был неизменный закон устройства вселенной. Гераклит, например, называл это логосом, Пифагор же усматривал божественную суть в цифрах и природных закономерностях. Приблизиться к богу значит «выйти из себя», из собственных психических механизмов, и примкнуть к чему-то, что стоит выше повседневной, эмпирической жизни. Так появилось искусство.

В античности «выходу из себя» потворствовали мистерии и театр. Античный театр любил истории, из которых можно было извлечь смысл «раз и навсегда», получить опыт и переключиться в другой регистр сознания. Возьмем тирана. Вокруг него сплошные заговорщики и недоброжелатели, только и ждущие подходящего момента, чтобы воткнуть ему нож в спину. Тиран оказывается предан из раза в раз, потому что совершает одни и те же ошибки, не осознавая своей тиранической природы. Тиран перестанет быть тираном, когда изменит себя и перестанет пытаться изменить мир вокруг. Тогда он окажется в другом регистре сознания, окажется в бытии, возвысившись над своей «тиранскостью».

На рубеже XIX-XX веков миру явился кинематограф. И вот уже более ста лет мы смотрим на тени, мерцающие на киноэкране. Искусство кино потворствует «выходу из себя» еще больше театра, потому что, в отличие от театра, кино — искусство поверхностности, искусство видимого. К этому выводу первые кинотеоретики пришли еще в начале XX века. Луи Деллюк с его теорией фотогении, Бела Балаш с концепцией «видимого человека», а также современные кинофеноменологи (В. Подорога, М. Ямпольский) — все пришли к одному выводу: в кино нет и не может быть психологического, человеческого измерения.

Как так? Ведь в кино, как и в литературе, есть сюжет, как и в театре, играют актеры — почему же в кинематографе нет места человеческому? Просто в кино есть нечто, чего нет ни в литературе, ни в театре: ракурс и монтаж. И они диктуют свои правила. Именно они решают, как будет работать в кино время, как будут устроены отношения между героями, как будут показаны актеры, их тела, предметный мир.

Взять разработанную Деллюком концепцию фотогении. Она достаточно сложна, но если кратко, то фотогенией называется такой способ бытия предметов в объективе камеры, при котором мы получаем возможность говорить о некоторой «смысловой надбавке» в момент созерцания этих предметов. Деллюк приводит в качестве обладающего фотогенией объекта водную гладь. Когда снимаешь берег моря, зритель понимает, что действие фильма разворачивается на море. Но стоит сделать этот план долгим и показать перекатывающиеся волны, солнечные блики, пляшущие по ним, как изображение становится автономным от общего повествования. Водная гладь становится водной гладью, как она есть, и зритель созерцает ее. Это сообразуется с концепцией «умного тела» у греков. У них таковым являлось небо. Умным телом греки считали такое тело, отношение к которому или наблюдение которого вводит порядок в движения нашей души, оно — материальный носитель гармонии.

Платон, Парменид,… Эйзенштейн?

На основе соображения об отсутствии психологизма в кино свою концепцию пафоса и «выхода из себя» разработал Сергей Эйзенштейн.

«Выйти из себя», по Эйзенштейну, значит оказаться в бытии самого фильма. Чтобы это случилось, фильм должен быть смонтирован определенным образом. В монтаже фильмов Эйзенштейна, о чем бы они ни были, есть присутствие духа события: форма становится содержанием, способ съемки — в окончености и есть сюжет, материал фильма. Эйзенштейн раскрывал эту концепцию на примере «Броненосца „Потемкина“» (1925). В своих теоретических трудах Эйзенштейн объяснял, как монтировал некоторые эпизоды и чего пытался добиться таким монтажом.

Основа монтажа в «Броненосце» — конфликт, столкновение противоположностей:

«…Обратимся… к основному объекту нашего обследования — к „Одесской лестнице“.
Взглянем на строй того, как представлены и сгруппированы на ней события.
В первую очередь, отметив исступленное состояние изображаемых людей, массы, проследим нужное нам по признакам структурным и композиционным.
Сделаем это хотя бы по линии движения.
Это прежде всего хаотически крупно мчащиеся фигуры. Затем хаотически же мчащиеся фигуры общего плана.
Затем хаос движения переходит в чеканку ритмически спускающихся ног солдат.
Темп ускоряется. Ритм нарастает.
И вот с нарастанием устремления движения вниз оно внезапно опрокидывается в обратное движение — вверх, головокружительное движение массовки вниз перескакивает в медленно-торжественное движение вверх одинокой фигуры матери с убитым сыном. <…>
Крупные планы перескакивают в общий.
Хаотическое движение в ритмическое движение.
<…>
Движение вниз — в движение вверх.
<…>
Шаг за шагом — скок из измерения в измерение. Скок из качества в качество. С тем, чтобы в конечном счете уже не отдельный эпизод, а весь метод изложения события в целом также совершил свой скок: из повествовательного типа изложение <…> перебрасывается в образный склад построения».

Эйзенштейн С. «Органичность и пафос».

Интересно, что Эйзенштейн задумывается о «выходе из себя» не только на уровне творческого метода, но и на уровне, если угодно, бытийном. Прямо как античный философ. В эссе «Пафос» он, рассуждая о состоянии экстаза, пишет:

«Мы имеем дело… с принципами тех закономерностей, согласно которым существует и функционирует Вселенная, Природа и пр. — то есть функционируют проявления материи. Таким образом, мы „приобщаемся“ к ощущению закономерностей бытия, материи как непрерывного становления…».

Далее Эйзенштейн рассуждает о «пантеистическом саморастворении себя во вселенском чувстве, в природе, ощущении себя единым с небесами, травками и жучками» и приходит к выводу: в очень далеко отстоящих друг от друга областях, например, искусстве и ядерной физике, работает некая общая закономерность, а именно — диалектическая закономерность перехода из количества в качество (или из качества в качество).

Что это значит? Это значит, что Эйзенштейн мыслил как философ. Для философа нет понятия человека и человеческого, философ не изучает эти понятия: он изучает законы устройства Вселенной. Все человеческое — «по примышлению», постигается органами чувств. Сладкое — сладкое, зеленое — зеленое по примышлению, по некоей человеческой договоренности. На самом же деле ни сладкого, ни зеленого не существует: существуют только атомы, частицы материи, бесконечным образом меняющиеся в количестве и качестве. Эта закономерность заставляет феномены достигать порой наивысших, предельных степеней самих себя.

Цель Эйзенштейна: выстроить свой метод по константным, неизменным законам, тем самым, которые античные философы называли божественными. «Основной признак пафосной композиции состоит в том, что для каждого элемента произведения должно быть соблюдено условие „выхода из себя“ и перехода в новое качество. Мы приводили наблюдения над поведением человека в этом состоянии. Сидящий встал. Стоящий вскочил. Неподвижный — задвигался. Молчавший — закричал. Тусклое — заблестело (глаза). Сухое — увлажнилось (выступили слезы) и т. д.» — писал Эйзенштейн в мемуарах. Он умел забросить зрителя в бытие.

Огонь, мышь и инерция зрения

В одной из приведенных выше цитат Эйзенштейна говорилось о материи как непрерывном становлении. Впервые эту идею высказал еще Гераклит. Другая важная для Гераклита идея — единство противоположностей. Например, в разрезе бытия жизнь и смерть — одно и то же. Жизнь есть смерть в том смысле, в котором, пока мы живем, каждое мгновение тысячи и тысячи клеток внутри нас умирают, и в оконечности — осторожно, спойлер! — мы умрем. Из этой мысли Гераклит вывел образ огня, важный для его философии. «Мгновенный огонь» — вот что такое бытие в понимании Гераклита. Огонь загорающийся, вспыхивающий и сгорающий — пульсация усилия, на вершине которого и может только существовать бытие. Греки мыслили бытие как «вертикальное бодрствующее стояние», в котором есть собранность, проживание всегда в настоящем, в от момента к моменту цельном, неделимом бытии.

Итак, у Гераклита есть понимание бытия как ритмичности, состоящей в понимании факта снова и снова возобновляющегося усилия. «Сызнова порождаться» — значит не иметь возможности войти в одну реку дважды, река не может быть в каждое мгновение времени одной и той же, иначе это будет значить, что мы удваиваем бытие. А оно всегда пребывает как единое, неделимое «сызнова-порождение», от момента к моменту возобновляющееся усилие, пульсация огня, о котором писал Гераклит.

Зенон, основываясь на идеях Гераклита, вводит идею относительности движения. Что-то должно связывать пространство и время, потому что иначе мы не сможем помыслить ни одно, ни другое. Он разрабатывает апории, ряд парадоксов. Наиболее любопытный из них — парадокс о стреле. Выпущенная из лука стрела неподвижна, потому что в каждый момент времени она находится в состоянии покоя. Движение стрелы — иллюзия, порожденная нашим зрением. С точки зрения же бытия стрела неподвижна. По Зенону, чтобы понять мир движений, мы должны иметь что-то «всегда», пребывающее не как, скажем, камень, а на волне усилия, как писал Гераклит.

А вот другой пример — о Введенском и мерцающей мыши:

«Пускай бегает мышь по камню. Считай только каждый ее шаг. Забудь только слово „каждый“, забудь только слово „шаг“. Тогда каждый ее шаг покажется новым движением. Потом, так как у тебя справедливо исчезло восприятие ряда движений как чего-то целого, что ты называл ошибочно шагом… то движение у тебя начнет дробиться, оно придет почти к нулю. Начнется мерцание. Мышь начнет мерцать. Оглянись: мир мерцает (как мышь)».

Что делает мышь? Верно. Мышь «сызнова порождается» в каждый момент времени, но наше зрение физически не способно уловить и отследить этот момент. Стрела неподвижна в каждый момент времени, и только глаз наш видит ее в движении.

Это называется персистенцией, или инерцией зрения. К открытию персистенции начали движение как раз в античности. Этот принцип был положен в основу работы кинематографа. До появления цифровой камеры фильмы снимались на пленку и показывались со скоростью 24 кадра в секунду. Каждый кадрик на пленке — и есть момент «сызнова порождения», пульсации огня, мерцания мыши. Проекция фильма — великая иллюзия движения в силу своей собственной физической природы. Изображение находится в движении только «по примышлению», только с точки зрения человеческого глаза: на деле же это тысячи метров пленки, состоящей из множества кадров, каждый из которых запечатлевает лишь фазу движения.

Кино, саботирующее персистенцию

Парменидова сфера несет в себе творчество многих кинематографистов, исследовавших природу киноизображения. Большую часть времени своего существования кино хранилось на пленках. Что такое пленка как физический носитель — один из важнейших вопросов для режиссеров киноавангарда в разные периоды развития кино. Интересно, что этот вопрос актуален и по сей день, в эпоху цифрового кино. Пленка — это не только особая фактура изображения, снятого на нее, не только другой способ проекции, но и, как материя — дополнительное средство выражения творческого потенциала кинорежиссера.

Вот, скажем, Ман Рэй, художник-дадаист, снявший «Возвращение к разуму» в 1923 году.

«Взяв рулон пленки длиной в сто футов, я пошел в свою фотолабораторию и разрезал материал на короткие отрезки, закрепив их на рабочем столе. На некоторые полоски я посыпал соль и перец <…> на другие полоски я наугад воткнул булавки и кнопки; <…> Затем я осторожно снял пленку со стола, стряхнув с нее мусор, и проявил ее в своих ваннах. На следующее утро, когда все высохло, я осмотрел работу: соль, булавки и гвозди были идеально воспроизведены». Вандализм? А может, один из важнейших экспериментов в раннем кино? Ман Рэй был одним из первых, кто осмыслил пленку как самостоятельный арт-объект. Он понял: пленка — не только медиум, она существует не постольку поскольку, но как дополнительное поле для творческих экспериментов.

Перенесемся в цифровую эпоху и найдем здесь Джея Розенблатта с его прекрасным пленочным глитчем «Долгая дорога от дома» (Long Way From Home) 2015 года.

Представьте, что в годы жизни Иисуса Христа существовало кино, и вот, мы находим пленку, на которую заснято его распятие. Получим этот фильм. Госпел, крупные планы Христа, страдание которого олицетворяется самой пленкой, разъеденной и выжженной, дающей разрушенное изображение. В работе Розенблатта очевидно есть момент заигрывания со временем: сама фактура кадров напоминает старые фото в альбомах наших прабабушек. Те самые фото, на которых уже почти никого не разглядеть. Ролан Барт писал, что фотография фиксирует момент смерти мгновения, оставляя его и всех причастных в прошлом. Для кино же, особенно пленочного, прошлого не существует. И этот фильм — именно кинопленка, запечатлевающая распятие сына Божьего. Умирающего и воскресающего, сызнова порождающегося в каждом кадре.

А вот Майкл Бетанкур с его «The Kodak Moment» (2013).

Это цифровой глитч на основе съемок актрисы немого кино Мэй Мюррей. Бетанкур разлагает пленочные кадры до пикселей, ставя под сомнение не только лицо актрисы, но и текучесть, плавность, непрерывность киноизображения. Он буквально заставляет лицо Мюррей мерцать, как мышь у Введенского, из кадра в кадр развоплощая его.

Вопросы природы пленочного киноизображения не оставляют режиссеров и по сей день. В этом году состоялся фестиваль «Луч 81635», посвященный экспериментальному кино, снятому на аналоговых носителях. В программе были и бытовые зарисовки, и оммажи некрореалистам, и хорроры. В разговоре о саботаже персистенции интересно упомянуть фильм «Дебилограмма Ниренбурга #25» сестер Жупе и Забы.

В фильме использованы кадры, снятые в Ростове кинолюбителем Валерием Ниренбургом, а также скальпель и фломастеры. Получилась причудливая «разрисовка» о стройке, демонстрациях и обыденной жизни одного города, «остраняемая» работой режиссера непосредственно с пленкой как физическим объектом. Здесь определенно есть и наследование Ман Рэю, и режиссерам вроде Бориса Казакова, который работает в технике «бескамерной анимации», рисуя вручную прямо на пленке.

Вместо заключения

В кино есть монтаж, а в пленочном кино есть еще и сама пленка как дополнительное средство для закидывания зрителя в бытие. Эйзенштейн исследовал законы устройства вселенной, наследуя античным философам-атомистам. Он монтировал свое кино так, чтобы зритель неизменно «выходил из себя», преодолевая механизмы собственной психики, моментами возвышаясь над ними, покоряясь силе киномонтажа. Современные режиссеры-авангардисты идут другим путем: они «выводят из себя» зрителя, ставя под сомнение его взгляд и способность этого взгляда видеть движение. Как зеноновская стрела, кинопленка «мерцает», а не движется. Как и все вокруг. Как и вы сами.