Инопланетная биология, гибридные организмы и художник в роли ученого: история The Bioart Society
Основатели проекта The Bioart Society протестуют против замкнутости научного сообщества. Они объединяют художников, ученых, программистов, философов и дизайнеров, чтобы заниматься совместными полевыми исследованиями, нарушать границы академического знания и переворачивать биологию с ног на голову. К десятилетию финского биоарт-объединения вышла книга Art as We don’t Know It («Искусство, о котором мы еще не знаем»). Художник, журналист и автор телеграм-канала «дайджест антропоцена» Ольга Дерюгина прочитала ее и пересказала для читателей «Ножа» самое главное.
Очень краткая история биоарта
Если в 1990-е современные художники активно осваивали интернет как новое пространство для художественного высказывания — искали уязвимости глобальной сети, устраивали интервенции в коде веб-страниц и грезили о горизонтальной коммуникации, — то в нулевые хайп по «внетелесной» реальности сменил интерес к живому. Точнее, пришло понимание, что виртуальный мир не альтернатива физическому, а его дополнение. С помощью новых технологий можно переосмыслить процессы жизни, старения и умирания и даже вырастить невероятные гибриды. Художники стали выходить из студий и примерять на себя роль исследователя, собирающего образцы биоматериала в поле и экспериментирующего с ними позже в лаборатории.
Как гласит история, сам термин «биоарт» впервые ввел бразилец Эдуардо Кац (не путать с Ороном Кацем, сооснователем австралийской лаборатории SymbioticA!) в 1997 году для описания своей работы «Капсула времени», в рамках которой художник вживил себе в руку микрочип.
Импланты, светящиеся в темноте кролики (тоже творение Эдуардо Каца, к слову), искусственные органы, клетки живых организмов в чашках Петри, биотехнологические гибриды — всё это характерные признаки биоарта.
Новое направление в искусстве развивалось параллельно в разных странах — где-то силами авторов-одиночек, где-то на базе крупнейших исследовательских институтов. К примеру, в 2000 году при Университете Западной Австралии открылась одна из наиболее активных и известных в узких кругах лабораторий — SymbioticA. Восемь лет спустя возникло объединение финских художников и ученых The Bioart Society при поддержке биостанции Университета Хельсинки в Кильписъярви (Лапландия). В это же время происходили похожие художественные начинания в Берлине и Нидерландах.
Читайте также:
За десять лет с момента основания объединение The Bioart Society успело организовать несколько крупных международных проектов (Solu, Field Notes, Ars Bioarctica) и расширить состав участников — с 14 до 117 человек.
Практики сообщества разнятся: от интервенций в современные биотехнологические процессы, происходящие в научных лабораториях, до спекулятивных размышлений на тему техноутопического будущего. Как отмечает в предисловии к изданию Art as We don’t Know It историк искусства и куратор арт-лаборатории при ЦЕРН Моника Белло, название книги намекает на одну из целей биоарта — предсказать тот мир, который мы пока не замечаем.
Искусство, с которым вы еще не сталкивались
Вместо того чтобы создать книгу по модели классической ретроспективы, авторы сборника решили попросить художников, критиков и исследователей поразмышлять о будущем направления. Издание состоит из четырех тематических разделов:
- Life As We Don’t Know It («Жизнь, с которой мы не знакомы»),
- Convergences («Сближения»),
- Learnings/Unlearnings («Учиться/Разучиваться»),
- Redraw and Refigure («Нарисовать заново»).
Жизнь, с которой мы не знакомы
Первая секция посвящена экспериментам в области синтетической биологии, ксенобиологии, изучающей развитие принципиально новых форм жизни. Здесь также идет речь об экзобиологии, занимающейся поиском внеземных форм жизни. Художники, о чьих проектах рассказывается в этой части, разбираются с разнообразием и сложностью биологических систем разного масштаба — от микроскопических до горных ландшафтов. Исследователи рассуждают о возможности формирования новых экосистем, которых раньше не было в природе.
К примеру, британский автор Энди Грейси в своем проекте Deep Data Prototypes предлагает изучить, какие организмы смогли бы приспособиться к жизни в суровых неземных условиях, и представляет три прототипа девайса для космических биотехнологий. В первом случае экстремофильные тихоходки подвергаются воздействию магнитных полей Юпитера и Сатурна. Второй эксперимент нацелен на выращивание вида Arabidopsis под светом разных планет. Третий тест предполагает помещение трех разных видов круглых червей (Caenorhabditis elegans) в гравитационные колодцы планет, существующих за пределами Солнечной системы.
Может быть интересно
Адриана Кноуф, основатель tranxxeno lab — лаборатории, которая занимается вопросами трансгендерной биополитики и ксенофеминизма, в своем эссе фантазирует о гибридных существах и квантовых компьютерах.
Кноуф объясняет, что жизнь трансгендера, по сути, является непрерывным экспериментом над собственным телом. Человек, совершающий трансгендерный переход, вынужден годами принимать медицинские препараты, которые созданы для решения проблем цисгендерных людей, и справляться с плохо прогнозируемыми побочными эффектами лекарств.
Кноуф выступает за ксенологию (от греч. xeno — «другой») — принятие всего странного и выходящего за рамки привычного. Эта практика приветствует DIY-подход, хакинг и модификацию существующих биотехнологий для трансформации собственного или чужого тела. При этом Кноуф отмечает, что экспериментатор должен заботиться о гибридах, которым помог появиться на свет, — в том числе если они существуют в силиконовой или квантовой реальности.
Философы и теоретики гендерных исследований Мариетта Рандомска и Сесилия Асберг вводят два концепта — не/живого (non/living) и токсичной телесности (toxic embodiment), ставя вопрос о нормативности органических форм жизни. Рандомска выступает за более подвижные границы между живым и умирающим, растущим и разлагающимся, акцентируя эту идею через косую черту в термине «не/живое». Она указывает на примеры материи, которая не вписывается в привычные категории живого: это вирусы и прионы. Асберг в своих работах описывает взаимодействия между «нормальными» организмами и токсичными веществами или средами. Она критикует однобокий подход к проблеме, когда жертвы «медленного насилия» отчуждаются и изгоняются из привычной среды, и размышляет о жизни с проблемой (living with a trouble).
Куратора и художника Эриха Бергера интересуют глубокое время (то есть геологическое время) и концепция радикального свидетельства. Бергер описывает, как тесно связаны прошлое и будущее благодаря запасам энергии, которые копились миллионы лет в недрах Земли и извлечены на свет человеком. Термин «радикальное свидетельство» отражает процесс нечеловеческого свидетельства, когда объект или система запечатлевает перемены, по времени превышающие жизнь одного поколения.
Сближения
Во второй части книги собраны тексты и работы, авторы которых изучают воздействие человека на окружающую среду и связи между растениями, животными, людьми и машинами. Местами сближения природного и искусственного оказываются пространства, которые мы привыкли считать естественными (например, леса, субарктический регион или даже само тело человека). Среди представленных здесь кейсов есть, например, текст о том, как робота адаптируют под суровые климатические условия субарктического региона, или проект DIY-производства гормональных средств.
Художник и исследователь Лора Белофф рассказывает об изменяющемся ландшафте финских лесов и выступает за деромантизацию природы как чего-то «дикого» и «естественного». Она отмечает, что в Финляндии лес существует в двух парадигмах: с одной стороны, это ценный экономический ресурс, судьба которого зависит от инженерных задумок человека, с другой — это определенный стиль жизни и мышления местных жителей.
По мнению Белофф, в мире антропоцена не осталось места для мифа о «дикой» природе — роботы, леса и города уже давно существуют как единая гибридная экосистема.
Читайте также
В своем тексте «Чувствующие машины в художественной практике» художник и исследователь Каспери Маки-Реиникка предлагает три модальности мышления об отношениях между человеком и машиной: включенность, дистанция и автономия. Он рассматривает вопросы чувственности и познания машины на примерах разных художественных высказываний. Включенность машинной чувственности иллюстрирует проект Net Art Implant Энтони Антонеллиса: в 2013 году художник вживил себе в руку RFID-чип, на котором были записаны изображения в формате gif. Любое мобильное устройство способно уловить радиосигнал и транслировать картинки Антонеллиса при приближении гаджета к руке художника. Таким образом автор использует собственное тело как своего рода выставочную площадку. Другой кейс дополнения человеческой чувственности с помощью машины представляет художник Нил Харбиссон. Харбиссон с рождения страдает дальтонизмом, но благодаря специальной антенне может слышать разнообразные цвета окружающего мира.
Вторая модальность (дистанция) раскрывается через перформанс Стеларка, в рамках которого художник экспериментировал с замещением или дополнением собственного чувственного опыта. Он использовал видеошлем, где транслировался мир глазами другого человека, находившегося в Лондоне, и наушники со звуками Нью-Йорка. Стеларк этим жестом проиллюстрировал расщепленность тела современного человека, находящегося в зависимости от технологий.
Автономные экосистемы в своих работах моделирует коллектив Brains on Art. В инсталляции Culture | Viljelmä 2006 года зрители в прямом смысле формировали развитие виртуальной экосистемы. Датчики считывали их отпечатки пальцев и ритм сердцебиения — полученные данные определяли поведение и внешний вид новых искусственных организмов.
Художники Тойн Карелсе, Йен Инграм и Антти Тенец в рамках резиденции Ars Bioarctica попытались «выпустить на волю» робота — им было интересно узнать, как будут строиться отношения машины с местной экосистемой. По убеждению авторов, автономные механизмы, существующие в природной среде, становятся отражением отношений между обитателями конкретной экосистемы. Один из роботов, созданных художниками, должен был собирать с помощью своей шкуры из искусственного меха семена растений и разносить их по местности (но первый тест оказался неудачным). В других разработках авторы пытались использовать паттерны поведения и ориентирования на местности животных для программирования машин. К примеру, Инграм ориентировался на сообщения, которые вороны передают друг другу, стуча клювом по дереву, а Тенец экспериментировал с изучением территории с помощью ультрафиолетового зрения, встречающегося у ястребов.
Художник и исследователь Райн Хэммонд изучает властные отношения в медицинских технологиях на примере производства гормонов. Хэммонд отмечает, что закон — на стороне патриархального западного общества, в то время как коренные народы и незащищенные слои населения остаются на обочине этических и правовых нормативов.
Хэммонд агитирует за подход Феминистской открытой науки (Feminist Open Science), который построен на четырех ключевых принципах:
1) отказ от концепта «невинности» как таковой;
2) открытый доступ к инструментам и знаниям о биотехнологиях;
3) приоритет сотрудничества над индивидуализмом и
4) приоритет согласия (consent) и отказа донора или объекта научного исследования.
Обращаясь к проблемам трансгендеров, которые в силу законодательных или финансовых причин не могут получить необходимую гормональную терапию, художник разрабатывает футурологический проект под названием Open Source Genercodes. Хэммонд рисует картину будущего, где будут доступны дешевые, легкие и безопасные в использовании DIY-наборы для производства гормонов.
Учиться/Разучиваться
В третьей секции речь идет об образовании. С одной стороны, чтобы создавать проекты с использованием живой материи, кураторам и художникам необходимо доучиваться — отправляться на территорию биологии, инженерии, программирования, философии и медицины. С другой, чтобы выйти за рамки собственной дисциплины и ее нормативов, ученым приходится разучиваться, то есть попытаться посмотреть на свою область знания со стороны. Художники, чьи работы представлены в этой части, обращаются к DIY-подходу, размышляют о демократизации и даже деколонизации науки и ценности знаний коренных народов.
Философ и дизайнер Дениза Кера изучает историю гражданской науки и ее влияния на академическое знание. Ее эссе посвящено проблеме доступности знания.
Кера заключает, что практики биохакинга и биоарта важны не как революционные или инновационные эксперименты в области науки или технологии, а скорее в качестве эмансипирующего жеста, демонстрирующего независимость науки от доминирующей политики или экономики.
Практика индонезийского коллектива Lifepatch лежит на стыке искусства и гражданского активизма. В одном из проектов художники провели исследование и продемонстрировали колониальные корни коллекций голландского музея; в другом — придумали технологию добычи чистой воды в городе Джокьяка́рта и научили пользоваться ею местных жителей.
Может быть интересно
Куратора Юрия Крпана интересуют новые условия и ресурсы, которые диктует биоарт, для сохранения произведений искусства в выставочном пространстве: изолированные пространства или инкубаторы, парники, биореакторы и другие инструменты. Он рассказывает о кейсе словенской галереи Kapelica, в которой есть специальные лаборатории для экспериментов с живой материей. Галерея выполняет одновременно две функции: исследовательскую и образовательную — здесь регулярно проходят занятия и экскурсии для детей и подростков.
Кристина Лйоккои и Томи Слотте Дуфва подробно рассказывают в своей статье о том, как преподавать биоарт и говорить с детьми о науке. Здесь не обойдется без практики, мультидисциплинарности и возможности всем экспериментаторам быть на равных, вне зависимости от возраста и опыта.
Нарисовать заново
В последней части сборника содержится больше вопросов о новых моделях восприятия и мышления, чем ответов. Это секция, в которой художники и теоретики размышляют о своей практике, критикуют консерваторов, задумываются об этике и сочиняют манифесты.
Куратор Ида Бенке в своем тексте переосмысляет концепт материнства.
Она обращает внимание на то, что в капиталистическом мире репродуктивную функцию стоит рассматривать скорее как труд, чем как «естественный» порядок вещей.
Ссылаясь на психоаналитика Браху (Bracha) Эттингер, Бенке также предпринимает попытку деконструировать классический постулат психоанализа о том, что взрослая личность рождается в результате разрыва с матерью. По мнению мыслительницы, современный субъект развивается вместе с другим, разрыв невозможен. В заключение куратор ссылается на идеи Поля Пресьядо и призывает пофантазировать о том, как изменятся представления о репродуктивности под влиянием небинарной сексуальности.
Резюмируя достижения в области биоарта, художники и основатели проекта Tissue Culture & Art Project Орон Кац и Ионат Цурр в своем тексте-манифесте призывают художников выступать трансляторами голосов других — вне зависимости от их происхождения и статуса (будь то машины, гибридные организмы или животные).