«Передняя сторона у нас благороднее и важнее задней»: телесная иерархия в искусстве Ренессанса

Что такое телесные иерархии

Человеческое тело стало главным предметом художественного интереса в эпоху Ренессанса, когда физический мир, прежде пораженный в правах по сравнению с миром небесным, был реабилитирован. В античных и христианских монистических концепциях блага предполагалось, что все явления соотносятся с божественным совершенством, располагаясь от него ближе или дальше — в этом их этический и эстетический смысл. Поэтому в ренессансной культуре «прекрасные» (следовательно, морально чистые) части тела выставлялись на обозрение, а «некрасивые» (следовательно, морально недостойные) следовало скрывать.

Итальянский писатель XVI века Аньоло Фиренцуола в сочинении «О любви и красотах женщин» утверждал: «Сама природа побуждает женщин и мужчин выставлять напоказ верхние части тела и прятать нижние, ибо в первых заключена красота, и они должны быть видимы, чего нельзя сказать о вторых, представляющих собой не что иное, как пьедестал, служащий опорой для верха».

Тексты, на основании которых мы можем построить ренессансный «телесный табель о рангах», обычно посвящены женщинам, потому что красота считалась именно их качеством.

Полнее всего идея иерархии реализовывалась в дамском платье: открытая портретная зона, статичный торс и пышные юбки, которые прячут очертания ног (по такому же принципу шились робы священнослужителей и судей — представителей официального начала).

К XVI веку фижмы закрепили идею тела как статичного постамента, задрапированного ценными тканями.

В начале XVII века Риво де Флюранс, французский литератор и ученый, наставник Людовика XIII, описал в трактате «Искусство привлекательности» иерархию частей тела, уподобляющую человека архитектурной постройке. Там есть «фундамент» (нижние части), «кухня и кладовые» (средняя часть) и верхние, красиво убранные помещения для «чистой публики». Как и в богатых домах, где гости могли видеть только верхние залы, в теле есть светские области и скрытые уголки.

Таким образом, считалось, что одни части в большей степени осенены духовным началом, чем другие, и все они расположены «лесенкой», которая ведет от райских кущ к областям тьмы. Эти представления оказывают влияние на наше восприятие и сегодня, сказываясь в правилах этикета, юморе, сексуальности.

Голова: лучи из глаз и алебастровый лоб

Эстетические воззрения Ренессанса связывали обращенные к небу и солнцу части тела с благим, ангельским началом. Согласно учению Платона (которого деятели Ренессанса почитали больше других философов), боги в первую очередь создали «божественнейшую нашу часть, владычествующую над остальными частями» — голову, округлая форма которой подражает сферическому устройству Вселенной. Тело же было создано в помощь голове как «вездеходная колесница», в задачу которой вменяется носить то, «что в нас божественнее всего и святее».

Французский социолог Жорж Вигарелло подсчитал, что в одном стихотворении поэта XVI столетия Пьера де Ронсара, главы творческого объединения «Плеяда», о лице возлюбленной говорится на 140 из 170 строк. Другой стихотворец, лионец Морис Сэв, посвятил девушке 450 десятистиший, и более ста из них рассказывают о красоте и силе воздействия ее глаз, тогда как о теле вообще не заходит речи. Телесные формы героинь этих произведений словно скрыты во мраке, а их образы напоминают обрезные портреты.

Благословен день, месяц, лето, час
И миг, когда мой взор те очи встретил!
Благословен тот край, и дол тот светел,
Где пленником я стал прекрасных глаз!

Франческо Петрарка «На жизнь мадонны Лауры», LXI

Такое избирательное внимание к глазам не случайно. Платон указывал, что после сотворения головы боги взялись за зрение, которое служит, как мы сказали бы сегодня, основным источником информации: «Мы не смогли бы сказать ни единого слова о природе Вселенной, если бы никогда не видели ни звезд, ни Солнца, ни неба». Если верить философу, глаза соединяют свой внутренний огонь с внешними источниками света, позволяя видеть предметы. «Луч огня из ваших глаз врасплох застал меня», — писал Петрарка в одном из сонетов к Лауре. Огненный луч из глаз — не столько поэтическая метафора, сколько буквальное изложение платонического представления об устройстве зрительных органов.

Поскольку принципами красоты считались пропорция, гармония и ясность, свойственные Вселенной, прекрасным называли чистое лицо с симметричными чертами. Среди прелестей «верха» часто упоминается высокий лоб, венчающий голову.

Автор XVI века Луи ле Жар уподоблял его «полированной слоновой кости». Также ценилась светлая, без потемнений, веснушек или следов от оспы кожа, которую сравнивали с мрамором, алебастром, нетронутым снегом и прочими ровными сияющими субстанциями.

Флюранс Риво сравнивал лицо с плодом, венчающим дерево, корни которого теряются во мраке и питаются неудобоназываемыми гуморами. Иногда открытая область тела ограничивалась лицом, которое, как на подносе, покоилось на пышном воротнике (это особенно характерно для испанского придворного костюма); в других вариантах моды обнаженными оставались шея и верхняя часть груди. Если они демонстрировались миру, то те же правила белизны и чистоты распространялись на зону декольте.

Бюст: обнажение во имя невинности

Бюст мыслился как часть портретной зоны, продолжающая благородный «верх». Экстремальная глубина декольте модных (во Франции, Италии, а затем и в Англии) нарядов того времени может вызвать сегодня недоумение. Очень низкие вырезы появлялись во многих европейских обществах, начиная с позднего Средневековья и просуществовали до XIX века, когда платья разделились на дневные (закрытые) и вечерние (декольтированные). На некоторых портретах XV и XVI веков грудь обнажена практически целиком. И это при том, что ноги женщин тонули в метрах тяжелой ткани, а демонстрация щиколотки считалась непристойностью.

Однако за счет близости к «верху» грудь тогда имела более целомудренное значение, чем в современности. Высокий белый бюст воспринимался как символ аристократизма, благородства и девичьей моральной чистоты. Именно как символ чистоты обнаженная грудь присутствовала на портретах невест. Примером для подражания здесь выступали античные скульптуры с их аккуратными мраморными формами: богиня-девственница Диана и скромный аспект Венеры (Venus pudica).

Во Франции конца XV века смелыми нарядами прославилась Аньес Сорель, фаворитка короля Карла VII. Она ввела в моду незашнурованные корсажи с открытой грудью. Аристократически-возвышенные коннотации создаваемого ими образа причудливо переплетались с чувственными. Живописец Жан Фуке даже написал с Сорель Деву Марию — тоже с открытой грудью.

Итальянские куртизанки, уловившие новую моду, умело пользовались духовной легитимацией обнажения, чтобы достигать вполне плотских целей. До нас дошел портрет блистательной венецианки Вероники Франко, написанный, предположительно, Якопо Тинторетто. На этом полотне Франко предстает с виднеющейся из-за кружев грудью.

Возвышенные коннотации обнаженного бюста можно встретить и в более поздней живописи, например, у Эжена Делакруа: ведущая народ Свобода, как дева-воительница, призвана выражать самоотверженность.

К эстетическим достоинствам женской груди, помимо белизны, причисляли симметрию и изящество. Тесный корсет не только собирал и подчеркивал грудь, но и выпрямлял торс.

В Новое время начинает цениться тонкая талия, которой сообщают моральные достоинства — одухотворенность, воздержанность.

Корсет не только формировал стройную фигуру, но и помогал держаться прямо во время танцев и реверансов. «В идеальном случае, когда женщина преклоняла колени, ее тело и голова сохраняли вертикальное положение, но вот глаза смотрели в землю перед ней», — пишет историк Рут Гудман.

Руки: легальный флирт

К благородному «верху» примыкали руки, к красоте которых часто обращались и теоретические трактаты, и художественная литература. С одной стороны, белые, нежные кисти указывали на аристократизм, с другой — будили эротическое воображение.

Ценителем этой части тела был, в частности, Генрих VIII, который поручил своим брачным представителям подробно описать руки герцогини Неаполитанской, к которой он сватался:

«Как именно они сложены, полные или худощавые, крупные или миниатюрные, длинные или короткие; указать, каковы на вид ее пальцы: толстые они или тонкие, длинные или короткие, расширяются или сужаются на концах».

Большое внимание кистям уделял как его придворный живописец Ганс Гольбейн (младший), так и множество других художников Ренессанса и барокко.

Поскольку большая часть тела была невидимой, обнаженные руки становились предметом повышенного внимания. Поигрывая предметами и совершая изящные движения пальцами, женщина могла флиртовать. Дамские руки, таким образом, относятся к «верху» и достаточно возвышенны, чтобы можно было о них упоминать, и в то же время таят чувственное обещание.

Исследователь культуры Умберто Эко отмечает, что на картине Леонардо да Винчи «Дама с горностаем» пальцы женщины, поглаживающие зверька, неестественно длинны. Они как будто взяты крупным планом. Это маньеристское искажение пропорций отражает женскую загадочность, связанную с идеей грации (от итальянского слова grazia — «изящество», «благодать»).

В портретах мужчин же сильные, крупные руки, держащие перчатку или заткнутые за пояс, являлись символом власти, как на портретах Генриха VIII. Ухоженные и нежные кисти тоже были сословным маркером — они указывали, что их обладатель не оскверняет себя ручным трудом.

— Итак… — продолжал Арамис, принимая в кресле такую изящную позу, словно он находился на утреннем приеме в спальне знатной дамы, и любуясь своей белой и пухлой, как у женщины, рукой, которую он поднял вверх, чтобы вызвать отлив крови, — итак, как вы уже слышали, д’Артаньян, господин настоятель хотел бы, чтобы моя диссертация была догматической, тогда как я предпочел бы, чтобы она была умозрительной.

Александр Дюма «Три мушкетера»

Из фрагмента видно, как мужская красота в XVII веке определялась через женскую. Отголоски этой традиции сохранялись и во времена самого Дюма.

Наравне с воинственным и подчеркнуто брутальным идеалом мужской внешности существовал и другой — утонченный («белое, как у девушки, лицо» — популярный комплимент для красивого юноши в Новое время).

Кстати, из дальнейшего текста «Трех мушкетеров» мы узнаем, что тема диссертации Арамиса звучит как «Священнослужителям низшего сана необходимы для благословения обе руки» — еще одно указание на привилегированное положение рук, восходящее к их роли в религиозных обрядах.

Ноги: нелепые и волнующие

Ноги не имели высокого морального статуса и поэтому, в ренессансных трактатах, как правило, о них речь не заходила. Их положение в картографии тела соответствовало греховному «низу», лишенному в прямом и переносном смысле возвышенной красоты. Поляризации верха и низа в культуре посвящено «Эссе о большом пальце» французского философа Жоржа Батая. Он отмечает, что большой палец ноги имеет в культурном символизме «вид довольно нелепый и унизительный», представляя собой психологический эквивалент низвержения и смерти.

Однако по мере утверждения ренессансного освобождения плоти, художников все чаще привлекали спорные аспекты телесности. В раннем Новом времени из-за «непристойности» картин регулярно происходили конфликты между живописцами и церковными заказчиками, и некоторые известные полотна подверглись осуждению из-за неподобающего изображения ног.

На картине Караваджо «Святой Матфей и ангел» (1602) представителей церкви смутили грубые, физиологично выписанные ступни, вынесенные на передний план, да так, что видна подошва. Заказчики посчитали, что ступни слишком выпукло заявляют о несогласии в человеческой природе, что неуместно для изображения святого. Караваджо создал не такую вызывающую работу, развернув корпус Матфея более академическим образом.

Двумя годами позже художник снова вызвал возмущение, на этот раз картиной «Успение Девы Марии». Он написал усопшую Богоматерь лежащей, с повисшей рукой и поникшей головой, с вывернутыми ступнями. Изображение Богоматери настолько мертвой вступило в противоречие с христианской идеей попрания смерти. Символом конфликта можно счесть безвольно торчащие в центре полотна босые ноги.

Мотив греха, понимаемого как смерть души и торжество тлена, соседствовал с мотивом влечения. Случайно увиденная девичья ножка, как и все запретное, будила воображение. Автор трактата XVI века «Придворный» Бальдассаре Кастильоне подмечал то, что ненароком мелькало из-под подола: «Иной раз в церкви, на улице или в другом месте женщина приподнимет платье так высоко, что неосмотрительным образом выставит на обозрение ступни, а иногда и лодыжки. Не кажется ли вам, что в такие моменты женщина особенно очаровательна?»

Вертикальная иерархия красоты продолжала доминировать, но в произведениях все чаще встречаются описания мелькающих из-под платья красот. Правда, речь идет только о ступнях, обутых в туфельки, а то, что расположено выше, в светских произведениях почти не упоминается.

Даже анатомы Ренессанса не фиксировали внимания на устройстве женских тазовых костей, а хореографические трактаты обычно избегали именовать бедра и таз, используя для описания движений термины «скользить по полу, перенести вес, продвинуться».

При этом танцы были важным событием для тех, кто хотел хоть мельком увидеть женские ноги. Со временем эта часть тела делается предметом романтического внимания поэтов, как например, в стихах Пушкина. Образ «ножек Терпсихоры» был навеян балами и балетными образами. Нужно учитывать, что статус балерин и актрис на протяжении долгого времени был невысок — в том числе из-за демонстрации того, что телесные иерархии предписывали скрывать.

Такое униженное положение ног, их вытеснение из видимости сказывалось на протяжении всей истории модерна. Например, родившийся в XIX веке поэт и оккультист Алистер Кроули писал, что мальчиком приводил в ужас гостей, забираясь под стол и крича, что видит их ноги, ведь дамы викторианской эпохи предпочитали не привлекать внимание к этой части тела и использовали жеманное слово «конечности».

Срамные части: грех и веселье

Если ступни были виновны в том, что располагались близко к земле, то бедра — в том, что примыкали к частям с совсем дурной репутацией. В концепции Жоржа Вигарелло «низ» телесных иерархий — это ноги, тогда как советский теоретик Михаил Бахтин называл «материально-телесным низом» область гениталий и зада, а также все аспекты их жизнедеятельности, отраженные в народной культуре.

Платон в «Тимее» декларировал, что «передняя сторона у нас благороднее и важнее задней». Боги отвели передней части решающую роль в передвижении и благоразумно разместили там лицо, с которым связаны орудия души. В этом же диалоге дается объяснение плотских страстей и своеволия срамных частей. Мужской спинной мозг, который Платон увязывает с семенем, по-своему одушевлен; он строптив и пытается управлять всем телом. В женском организме такой же самостоятельной, неподвластной рассудку волей обладает матка.

Впоследствии к античной трактовке добавились христианские, увязывающие происки половых органов с гибелью души и дьявольскими кознями. Телесная топография христианства исторически ассоциировала женские гениталии с могилой и адскими вратами. Схожее значение придавалось и анусу — недаром, согласно демонологам, лобзание зада козла или черного кота (то есть, самого дьявола) было непременной частью ведьмовских шабашей.

Словом, паховой области в топографии тела отводилось самое подлое место. Гениталии обозначали зло и грех, а зад — грязь и несовершенство. И то, и другое отсылало к низменной, животной природе. Даже грубые выражения, намекающие на «срам», непристойные жесты, оскорбления полового характера воспринимались в раннее Новое время очень остро, поскольку напрямую подрывали статус, очень важный в иерархическом обществе, и буквально лишали человеческого достоинства.

В то же время в эпоху Возрождения расцветает сугубо порнографическое искусство, основанное на античных образцах. Например, в иллюстрированном стихотворном справочнике Джулио Романо и Пьетро Аретино «Любовные позы» части тел изображаются и именуются более чем конкретно. Главный биограф ренессансных мастеров Джорджо Вазари отзывался об этой книге как о противной и непристойной, отмечая, что «произведение было строго осуждено папой Климентом». Однако современники относились к ней с большим интересом. Любопытство к запретному сочеталось с желанием каталогизировать и упорядочивать: применяя пособие, ловеласы Нового времени знали, что исполняют номер пять, «Геркулес и Деянира», или десять, «Полиен и Хрисеида».

Во всех обществах тайное рвалось наружу, а нарушение правил снимало напряжение и создавало новые смыслы. Сбой телесных иерархий был частью витальной, экспериментаторской силы, которую Михаил Бахтин определил как карнавально-смеховая культура.

Во время такого сбоя, как во время карнавала, позволяющего на время отбросить привычные установления, все выворачивается наизнанку. Например, зад играет на трубе — излюбленный сюжет безымянных миниатюристов Средневековья.

Эту практику переворачивания Бахтин обнаруживает в «Гаргантюа и Пантагрюэле» Франсуа Рабле, где герои весело подтираются гусятами, позволяя блаженству подниматься от зада к мозгу — полная инверсия классических иерархий восприятия блага. Таким образом, пока академическая эстетика Ренессанса выстраивала строгую вертикаль, другие направления современной ей культуры производили смеховое смещение от «вертикали» к детализации, к признанию всех аспектов телесного. Амбивалентность отношения отражает такая деталь мужского гардероба XVI века, как гульфик: прикрывая непристойную часть тела, он ее же и подчеркивал, заставляя щеголей соревноваться в размерах модной детали.

Смеховая культура давала о себе знать в народных празднествах и традициях, книжных маргиналиях, неприличных поэмах и шутках. Дошедшие до нас исторические эпизоды показывают: люди во все времена любили немудрящий юмор, основанный на нарушении телесной морали. Часто он был способом пародирования официального дискурса, ложась в основу политической сатиры. Например, в 1607 году вся британская палата общин потешалась над тем, как один из парламентариев громко испортил воздух. Событие совпало с обсуждением полномочий палаты и свободы слова, и внезапное «выступление» было обыграно в балладе The Censure of the Parliament Fart («Порицание парламентского пука»).

Учитывая, как глубоко укоренены в западной культуре телесно-пространственные координаты, неудивительно, что нарушение иерархий до сих пор воспринимается как что-то волнующее, скандальное или комическое. Официально регламентируемые пространства, как правило, стремятся исключить «низовые» феномены. В то же время полное устранение иерархий стерло бы смыслы, составляющие суть юмора, намека, эротического напряжения. Пользуясь терминологией Жоржа Батая, гетерогенные для «нормальной» культуры (то есть, вытесненные из нее, не поддающиеся описанию ее языком) явления вносят сумятицу в гомогенный мир — однако если предположить, что они восторжествуют, учредив «государство карнавала», то станут новым единообразным диктатом.

Культурные игры, связанные с телесно-душевными состояниями, всегда ведутся в пространстве напряжения между полюсами. Опыт такого противостояния в раннем Новом времени показывает, что движение к целостному чувственному восприятию никогда не заканчивается, зато обогащает культуру творчеством и шутками.