«Писать рассказ и одновременно действовать довольно сложно». Беседа филологов Анке Хенниг и Армена Аванесяна с редсоветом альманаха [Транслит]
Можно ли применить философию спекулятивного реализма к литературоведению и исследовать язык и литературу как независимую от человека машину? Как именно речь может сдвигать визуальное в политическое, а литературное в повседневное? Редсовет альманаха [Транслит] и австрийские филологи Армен Аванесян и Анке Хенниг, авторы книг «Поэтика настоящего времени» и «Метанойя: спекулятивная онтология языка, мышления и мозга», касаются этих вопросов в беседе, опубликованной в 19-м номере альманаха. «Нож» первым размещает эту беседу в сети и приглашает заинтересованных читателей присоединиться к краудфандингу следующих выпусков [Транслит]а.
![Редсовет [Транслит]](https://knife.media/wp-content/uploads/avatars/834-5e342c831b6c9.jpg)
Содержание
Предыстория настоящего времени
Летом 2014 года вышел русский перевод «Поэтики настоящего времени» Армена Аванесяна и Анке Хенниг. Несмотря на название, работающее так же хорошо на русском, как и на немецком, филологическая публика его почти не заметила. Осенью того же года состоялась организованная питерским [Транслит]ом презентация книги с участием Анке Хенниг в галерее Anna Nova.
Сама книга написана как рассказ о до сих пор малоизвестной истории романа XX века. Авторы исходили из микрологического рассмотрения языковой ткани романа, а именно из наблюдения, что в отличие от классического канона XIX века сегодня можно написать роман только в настоящем грамматическом времени.
Основной темой беседы стал вопрос: в каком смысле арсенал романа настоящего времени, который вооружает нас четким опытом современности, дает план поэтических действий и формирует спекулятивную политику для современной литературы?
Позже в Москве состоялся семинар «Театр настоящего времени: Rimini Protokoll как вымысел действия», проведенный лабораторией Theatrum Mundi при участии редактора [Транслит]а Павла Арсеньева и культуролога Елены Гордиенко. Семинар был посвящен возможностям применения спекулятивной теории литературы Хенниг и Аванесяна (среди прочего, нарратологии и теории вымысла) для анализа театральных практик, в частности проекта немецко-швейцарской группы Rimini Protokol «Remote X». Семинар развивал обсуждение соприкосновения литературы и театра, начатое в #18 [Транслит]: «Драматургия письма» (2016), где был опубликован диалог участников лаборатории Theatrum Mundi «Эмансипирован ли зритель? Стратегии зрительской свободы в эпоху перформативности» и фрагмент из вышедшего тогда же перевода «Эмансипированного зрителя» Жака Рансьера.
Наконец, в #19 [Транслит]: «Объектно-ориентированная поэзия» (2017) был опубликован диалог Анке Хенниг и Армена Аванесяна с членами редакции. Также там можно прочесть перевод отрывка из уже следующей книги этих авторов «Метанойя: спекулятивная онтология языка, мышления и мозга» в переводе Марины Симаковой. Мы публикуем этот диалог, посвященный поэтическим действиям в современной литературе, и рекомендуем обратиться к упомянутым материалам, если вас заинтересует перспектива спекулятивной теории литературы.
В разговоре участвуют:
- авторы книги: Анке Хенниг и Армен Аванесян;
- члены редакционного совета [Транслит]а: Павел Арсеньев, Дмитрий Бреслер, Дмитрий Голынко, Дмитрий Жуков.
Ретроформaлизм и борьба с корреляционизмом в литературоведении
Дмитрий Бреслер: В «Поэтике настоящего времени» вы используете практически как синонимичные «сдвиг» Крученых и «шифтер» Якобсона, сближая тем самым авангардную поэтологию с теоретической лингвистикой. Являются ли ваше обращение к формальной школе и работа семинара «Ретроформализм» ревизией формалистских методологических рамок или их радикализацией? Что представляет собой ваш проект спекулятивной поэтики: если разрыв, то с какой традицией, если преемственность — то с какой?
Анке Хенниг: С одной стороны, мы использовали формализм в проекте «Спекулятивная поэтика» как средство остранения самой теории, существующих ее видов и способов практиковать. Именно так работа группы «Ретроформализм», для которой формализм является мотором теоретической работы, связана с проектом спекулятивной поэтики. То есть из вариантов «преодолеть»/»радикализовать» я бы выбрала третий и сказала о расширении его методологических рамок за пределы области его традиционного применения, например, к материалу политической практики.
Сегодня доминирует отношение к формализму как к поэтической философии литературы, мы же пытаемся формалистскую поэтику понимать как теорию, которая занимается литературностью или поэтичностью не только текста, но и других практик — визуальной, когнитивной, политической.
Что до наследования, то можно сказать, что группа «Ретроформализм» направлена на воскрешение поэтики вообще, поэтической теории, которая оборвалась в связи с началом господства эстетики последние полтора века и которую мы понимаем как теорию не только художественного, но и политического действия.
Может быть интересно:
Павел Арсеньев: Если у спекулятивной поэтики есть оппонент, то как бы вы его определили? Что можно назвать корреляционизмом в литературоведении*?
* Спекулятивных реалистов, часто несогласных между собой по основным философским вопросам, объединяют критика и попытка преодолеть корреляционизм как философию привилегированного доступа. Корреляционизмом (от лат. correlatio — «соотношение, взаимосвязь») спекулятивные реалисты называют субъектно-объектную связь, связь между сознанием и бытием. Вне этой связи «нет объектов, событий, законов, сущностей, которые не были бы всегда уже скоррелированы с точкой зрения, субъективным доступом». Сюда также входит понятие о том, что бытие связывается с мышлением априори.
Анке Хенниг: Главным оппонентом всякой поэтики (включая сюда и спекулятивную) является эстетика — на эпистемологическом уровне, на уровне теории языка, этики и, наконец, сегодня еще и на политическом уровне, как показывают работы Армена по акселерационизму, а также такие более поздние исследования, как Time Complex («Сложное время» или «Временной комплекс»).
Кроме того, на мой взгляд, сама литературная теория является по умолчанию корреляционистской, поэтому ответить, что является корреляционизмом в узком смысле слова, не так просто. Есть старые монографии с названием вида «Мир писателя такого-то», в которых корреляционизм очевиден, поскольку облик мира ставится в них в зависимость от стиля письма.
В любом случае это сложное внутреннее отношение терминов.
С одной стороны, понятие корреляционизма целит в давнюю традицию, которая восходит к Канту и связывает субъекта с объектом эстетически, то есть ставит опыт субъекта в зависимость от его корреляции с объектом — и наоборот.
Это намного шире языка и литературы, что не отменяет возможности для литературной практики вообще или поэтического активизма в частности избежать этой эстетической корреляции между субъектом и объектом. Именно поэтому в нашем проекте так важна философия спекулятивного реализма, исключающая узкое понятие литературы и дающая возможность анти- и посткорреляционистского отношения к миру вообще. Но нужно сказать и то, что корреляционизм сам по себе является необходимым этапом, без которого само понимание проблемы невозможно.
Павел Арсеньев: Если обратиться к истории идей, то место кантовских априорных условий в лингвистике занимает сам язык, им опосредуется всякое наше взаимодействие с миром, и тогда корреляционизмом в лингвистике можно назвать (нео)гумбольдтианство* и все изводы гипотезы языковой относительности.
* Среди прочего Гумбольдт предложил понимать язык не как «одежду» для мыслей, существовавших до него и универсальных, но как непосредственно определяющий то, что может быть сказано и, следовательно, помыслено (в каждом отдельном случае того или иного национального языка). Неогумбольдтианством в лингвистике принято называть теории лингвистической относительности XX века и, в частности, гипотезу Сепира — Уорфа.
По аналогии, если априорным условием литературного высказывания является понятие сюжета/стиля, то корреляционизмом в литературоведении будет такая доктрина, которая исключает возможность доступа к объекту высказывания вне пресловутых де- и трансформационных свойств самого литературного письма. Не является ли тогда именно формализм с его акцентом на языковом опосредовании и остранении (субъективного видения) примером корреляционизма?
Тогда и более поздние ЛЕФовские дискуссии вроде полемики Родченко — Кушнера (как и ранее Татлина — Малевича), противопоставлявшие доверие материалу лукавству конструкции, оказываются сюжетом, поддающимся описанию в терминах анти/корреляционистских.
Анке Хенниг: Если считать, что есть какие-то априорные условия познания в лингвистике, то мы действительно получаем (нео)гумбольдтианство. Если проводить эту аналогию дальше, агентами корреляционизма в литературоведении действительно оказываются понятия сюжета и стиля. Однако если мы хотим увидеть здесь формализм, то он будет скорее не шкловско-тыняновского, а гринберговского типа. И тогда спор Родченко — Кушнера о том, позволяется/требуется ли деформация материала посредством конструкции, является вопросом о том, существует ли в языке и в литературной коммуникации возможность антикорреляционистского подхода или нет.
Продуктивнее будет, однако, начать с немного другого понятия языка, которое порождается самим различием между языком и речью. Ведь если считать, что язык существует априорно (а литературный стиль или сюжет его в свою очередь остраняют), тогда выход из номинализма и корреляционизма языка уже невозможен. Если же начинать с речи, тогда можно и сюжет/стиль рассматривать в перспективе процедуры письма. Мы основываемся на реалистских подходах к понятию языка и его онтогенеза через практику речи (Г. Гийом, Е. Лайс). Речь тогда по отношению к языку имеет потенциализирующую функцию, она способна совершать сдвиг нашего отношения к миру. Тогда более продуктивным оказывается не понятие остранения, всегда восполняющего какой-то грех автоматизации, а понятие сдвига, имманентно присущего речевой деятельности. Речь сдвигает и язык. Тогда стиль можно описывать как политическое решение или действие, которое исходит из практики, а не из реифицированного понятия языка.
Так, наша «Метанойя» тесно связана с литературной современностью, которая охватывает эпоху с начала второй половины XX века по сей день и подразумевает новое понятие языка, не замкнутого на себя, языка, который не может быть объективирован. Корреляционизм языка является обязательной стадией, но литературная работа не сводится к выделке языковой фактуры, и, как это было и во времена формализма, акцент на языковой материальности должен дополняться сдвигом — как и в отношении всякой (кор)реляции. И нам интереснее всего художественные практики, которые осуществляют такую работу сдвига — между литературной и публичной сферами, визуальной и политической, философско-критической и повседневной.
Читайте также:
Литература, революция и авангард. Как французские писатели сражались друг с другом?
Акцент на материальности языка имплицирует как раз такую теорию языка и литературы, которая полагает язык автономной машиной порождения значений и образов.
В случае если мы мыслим язык как аппарат сдвига, можно понять, как возможна и метанойя читателя или пользователя языка, наделенного соответствующей «картиной мира». Может показаться, что последняя существует суверенно и автономно, но на самом деле она является продуктом языкового сдвига, что в то же время позволяет мыслить операцию сдвига как родовую, благодаря которой языковая практика и способы использования языка и имеют корреляцию с формами опыта и восприятия. Таким образом, метанойя — постоянное обновление облика мира посредством языковых сдвигов. Дело не в метафоричности или изобразительности языковых значений, но в самой их сдвигаемости/сдвигании, позволяющих видеть/перестраивать мир.
Дмитрий Голынко: В какой сфере реализуется формалистский сдвиг — в сфере идеологии или материальных аспектов производства образа? Задавая этот вопрос, мы обращаемся в том числе к возрождению продукционистских идей, наследующих здесь формалистско-футуристической категории вещи и настаивающих на производстве вещи как нового утопического объекта, уже включающего в себя некий сдвиг по отношению к буржуазной субъективности.
Анке Хенниг: Мне кажется здесь очень резонной позиция Беньямина, сводившаяся к тому, что для роста индустриальной продуктивности необходимо обращать внимание на материальность. Впрочем, в основном такая продуктивность прошла мимо сферы языка. Так и не появилось никакой индустрии слова, сравнимой с бесперебойным производством вещей, и литературные вещи являются таковыми только по приблизительной аналогии. И для Беньямина в этой продуктивности материала заключается неузнанная поэтика (откуда родом и продуктивность/поэтичность компьютерных алгоритмов).
В то же время мне очень хотелось бы поговорить о социально-технической аппаратуре в контексте теории Метца, но для этого, вероятно, нужен отдельный разговор.
Акты рассказывания и поэтика симультанности опыта
Павел Арсеньев: Возможно, тогда стоит попробовать наложить формалистскую оппозицию фабулы и сюжета на бенвенистовскую оппозицию акта и содержания высказывания. Это позволило бы, к примеру, перейти от определения Литературы факта (в которой при самоакцентировании сюжета сохраняется документальность фабулы) к определению Литературы факта высказывания, как я это предлагаю в одной из статей, ссылаясь на ваши тезисы.
Анке Хенниг: Мне кажется, формула Литературы факта высказывания имеет полное право на существование, но у ЛЕФа есть определенная историческая и политическая локализация в советских 1920-х, к которым относится большое количество и другой формалистской прозы: фельетоны, очерки и другие новые жанры с амбициями документальности высказывания (документальности не содержания, а самого факта высказывания). Однако, по-моему, такая идея самоакцентирования сюжета, его замыкания на себя несколько обедняет отношения фабулы и сюжета. Если накладывать их пару на оппозицию énoncé и énоnciation, тогда, очевидно, одна пара понятий будет сильно зависеть от другой. В идеале нужны были бы скорее четыре понятия: что-то вроде sujet, sujeté и, с другой стороны, fabula и fabulé.
Тем более сложно настаивать на том, что фабула и сюжет на- или в-кладываются друг на/в друга. То есть стоит считать фабулу не просто содержанием сюжета, но автономным пространством действия. Например, инновационность nouveau roman разворачивается на уровне фабулы, то есть состоит в создании новых фабул, новых типов действующих лиц, и это не только трансформирует жанр романа, но и дает нам новое понимание политического нарратива.
Дмитрий Бреслер: Как гипотеза о применимости теории речевых актов к художественным текстам (согласно ей на уровне фабулы, сюжета и в контекстуально-дискурсивном обращении текста совершаются речевые акты) соотносится с феноменом презенса в (альтер)модернистском романе? Можно ли сказать, что презенсная фабула не столько вводит исторически новую поэтику, сколько типологически проявляет родовое свойство повествования?
Анке Хенниг: Презенс действительно проявляет родовые черты повествования, но он делает это также посредством открытия исторически новой поэтики. То есть нужно не противопоставлять эти два способа — исторический и типологический — смотреть на поэтику, но связывать их.
Что же до гипотезы о художественных актах высказывания, то, как я уже сказала, оппозицию содержания и акта можно накладывать на пару фабулы и сюжета, но это будут чисто нарративные высказывания, то есть, скорее, акты рассказывания. Кроме того, это будет иметь один недостаток, который заключается в следующем: акты рассказывания не обладают по необходимости фиктивным содержанием, но речевой акт, производящий фикциональность, очевидно, существует. И тогда для теоретического определения того, чем производится фикциональность, теории речевых актов недостаточно, равно как и прагматической гипотезы о договоре, который мы заключаем касательно всего сказанного далее, которое будет не фактическим, а фикциональным, по-моему, тоже недостаточно. Для этого нужна грамматическая теория, и мы пользовались теорией дейксиса, главным постулатом которой является то, что всякое языковое действие определяет место того, кто говорит или слушает, и время того, когда это происходит. И поэтика презенса, и грамматическое время являются сильными операторами сдвига темпоральной позиции коммуникативной ситуации. В этом смысле мы все-таки говорим скорее об уровне грамматики, нежели о прагматических ситуациях, в которых та реализуется. И тогда фикциональный дискурс или фикциональное языковое действие оказываются тем, что совершает сдвиг места, времени и лица высказывания, и в том его политический смысл.
Павел Арсеньев: Концептуализируя апорию одновременности перцептивной и нарративной активности (в случае рассказчика модернистского презенсного романа), вы говорите о проблематичности именно переживаний, одновременных сообщению. Но не действий — и это существенно ментализирует проблему. А ведь согласно тому же «Рассказчику» Беньямина, рассказываемая история подразумевает под собой некий практический опыт, возможно, длящийся в момент рассказывания, и — как следствие — возможность совета. Не получается ли ваша поэтика настоящего времени более прустовской, чем производственнической вещью (вопрос спровоцирован и тем, что вы описываете опыт документального презенса в советском производственничестве как безуспешное отклонение от магистральной (альтер)модернистской линии фикционализации презенса)?
Анке Хенниг: Я бы поставила вопрос по-другому. Фактография и производственная литература* являются не отклонением от альтер-модернистского романа, но одним из двух его корней наряду с прозой потока сознания (Вулф, Джойс и другие). Эти линии нащупывают друг друга, и эти корни встречаются не ранее 1960-х годов, когда акцент смещается с вопроса о рассказывании к вопросу о фикциональности. Поэтому фактография не столько отклонение от фикционализации презенса, сколько его изнанка.
* Производственная литература (или фактография) — это периферийные жанры вроде очерка, репортажа или путевых заметок. Их теоретически разработала редакция журнала «Новый ЛЕФ» и параллельно воплощала на практике сеть раб- и селькоров в конце 1920-х. Эти жанры по-новому ставили вопрос об отношениях повествовательного вымысла и документального повествования, степени и формы «участия» рассказчика в (де)формации материала и так далее.
Читайте также:
Что касается теоремы, согласно которой рассказываемое теперь само всегда не только находится в прошедшем времени, но и является адресованной будущему инструкцией, то Беньямин делает из этого сразу два вывода: мастерство такого рассказа угасает (против этого очень активно выступал Лукач, пропагандировавший соцреалистическую эпику) и это свидетельствует о кризисе опыта. По-моему, и литература факта, и литература потока сознания исходят из этой точки кризиса опыта и кризиса рассказа.
Если же комментировать присутствие именно перцептивной, а не деятельностной активности одновременно с рассказыванием, это было следствием очень простого размышления: писать рассказ и действовать одновременно довольно сложно, а вот чувственно переживать нечто письмо даже помогает (хотя и в этом сохраняется известная противопоставленность).
Эта апория в XX веке получает многочисленные разрешения, а примерно тогда, когда Беньямин пишет «Рассказчика», она распадается: в презенсном романе имеет место именно симультанная вовлеченность в акт действия и рассказа (Петер Вайс) или же в переживание и письмо (Роберт Вальзер).
Спекулятивно-реалистическая теория языка и онтология (пустого) знака
Дмитрий Жуков: Не кажется ли вам, что в условиях поэтики презенса появляется момент неразличения грамматического и онтологического времени? Каков в таком случае политический смысл подобной синхронизации? Соотносится ли это с проектом акселерационизма?
Анке Хенниг: Проект акселерационизма развивался позже Поэтики настоящего времени. Он действительно является попыткой осмыслить имплицитную политику поэтики презенса. А вот отношению онтологии и грамматики посвящена наша новая книга. Поскольку поэтика презенса укоренена в изменении грамматики языка (а именно в исчезновении претерита во многих языках), мы обратились к онтогенезу языка, если использовать термин Г. Гийома. Таким образом, в «Метанойе» мы развиваем спекулятивно-реалистическую теорию языка, которая вытекает из поэтики настоящего времени.
Дмитрий Голынко: Очевидно, что «борьба с корреляционизмом в литературоведении», к которой примыкает ваш проект, должна стремиться элиминировать субъекта, в результате чего языковая и поэтическая материя сможет представлять собой интеракцию между объектами. Так ли это?
Анке Хенниг: Мне кажется, ООО [Объектно-ориентированную онтологию] с большими оговорками можно называть антикорреляционистской. Проект Хармана, как и «четвероякость» его объекта, является скорее реляционным, он, конечно, радикализует корреляционность и связывает через нее не только субъекта с объектом, но и объекты между собой. Однако за пределы (кор)реляции такая онтологизация объекта не выходит. Без понятия контингентности, которое вводит Мейясу, ни аутопоэзису, ни аппаратности, ни машинности языка не удается порвать с корреляционизмом.
Дмитрий Жуков: Каковы тогда, на ваш взгляд, перспективы применения гипотезы Мейясу о пустом знаке по отношению к литературе и как это соотносится с вашим проектом онтологизации знака (если таковая имеет место)?
Анке Хенниг: Пустой знак есть метафора, поскольку знак прежде всего не является емкостью. Такая метафора имплицирует теорию двухмерности языка, который имел бы тогда семиотическую, сигнификативную сторону и какую-то семантическую или идеологическую. Такой двухмерный знак всегда должен был бы оставаться пустым. Но эта метафора Мейясу, взятая из математики, вводит в заблуждение в отношении языкового знака, который всегда является трехмерным. И вот тогда, опираясь на Пирса, можно попробовать осмыслить и гипотезу Мейясу о пустом знаке.
Может быть интересно:
Работа молчания: как недоговоренности помогают нам понимать друг друга
Если очень кратко, теория трехмерного знака говорит о 1) сигнификанте, то есть формальной стороне знака, 2) смысле, то есть идеологической или категориальной стороне знака, и 3) референте, вещи, чем-то в мире. Знаком тогда оказывается соотношение этих трех моментов. Классическая литературная теория знака основана прежде всего на сигнификанте (1), которым производятся эффекты смысла, намного реже она касается референтов или каких-то вещей в мире (3).
Теория пустого знака Мейясу ставит интересный вопрос о том, как соотносятся формальная сторона языка (1) с референциальной (3), тогда как традиционная эстетика ограничивалась только вопросом о том, как смысл (2) соотносится с миром (3). Мне кажется, что Мейясу в этом наследует Делёзу, который уже интересовался сигнификативными цепочками или сериями в их отношении к материальности языка. И всё же в целом этому региону философии языка уделяли до сих пор очень мало внимания, и поэтому этот поиск интересен, хотя я и настаиваю на том, что «пустого знака» не существует.
Намного более продуктивной мне кажется та сторона знака, которую Пирс называет абдуктивной и которая связана с воздействием. Абдуктивная сторона устанавливает связь между всеми сторонами знака, и в этом смысле тоже является «пустой».
Павел Арсеньев: Армен, вы курировали интеллектуальную программу 9-й Берлинской биеннале, которую много критиковали за безудержный глэм и отказ от политической рефлексии современности. Вместе с тем в вашей экспликации говорится о необходимости оставить концепт современного (искусства) как безнадежно коррумпированный капитализм и заняться аналитикой постсовременного (искусства) как такой спекулятивной точки, из которой может быть помыслено преодоление современных противоречий. Это теоретическое предложение перекликается с вашей моделью асинхронного презенса, стало быть, альтер-модернистский роман и соответствующие эксперименты с повествованием обнаруживают отчетливую перспективу политической критики современности?
Армен Аванесян: Я отвечал не за всю интеллектуальную программу, но только за еженедельный семинар молодых кураторов, и это было скорее попыткой сопротивляться способу репрезентации теории в поле искусства (которая в своем большинстве чужда поэтике/теории производства): конференции, каталоги, тексты о художниках и т. д. Мы задавались вопросом о возможности прогрессивной навигации и трансформации поля искусства, которое всё больше становится практически единственным местом, где новая философия может манифестировать себя.
Также я предложил проект DISCREET (Intelligence Service for the People) как эксперимент, работающий сразу на содержательном уровне (наблюдения, big data и пр.), так и на методологическом: имеет ли всё еще смысл (в чем я сомневаюсь) писать о художниках или устраивать конференции по политической теории в художественном контексте (что так любили/любят делать в современном искусстве). Вместо этого мы говорили о новой парадигме postcontemporary, в которой параметры производства и рецепции искусства, роль аудитории радикально меняются, вследствие чего отмирает необходимость говорить и писать о художественных работах в каталогах (что только наращивало их символический капитал). Сегодня мы живем в посткапиталистическом финансовом капитализме, и глобальный неолиберализм больше не является реальностью искусства.