«Энтузиазм: Симфония Донбасса». Как Дзига Вертов создал гимн музыке шума и человеку-машине

Автор Виктор Мазин

философ, психоаналитик

«Кинемы», по Пазолини, — это «силы, движения и изменчивости», которые заставляют реальность вторгаться в кино помимо воли автора и делают экранное зрелище понятным без слов. Именно это подзабытое слово и дало концепцию и название «Кинеме» — интеллектуальному и научному журналу о кино, который начал выходить в этом году. Его первый номер — посвящен Дзиге Вертову и 90-летию с выхода его фильма «Энтузиазм: Симфония Донбасса».

Ударник кинематографического труда

В 1930 году Дзига Вертов снимает один из первых советских звуковых фильмов «Энтузиазм: Симфония Донбасса». Он осуществляет «взлом дверей в область звуковой хроники и неигровой звуковой фильм». «Энтузиазм» — симфония подлинной жизни, гимн будущей жизни.

«Энтузиазм» утраивает звук, сводит звук самих кадров, ритм монтажа и звук акустический. Фильм не только устремлен в будущее, в нем заключено все умение Дзиги Вертова работать с неслышимым звуком. «Энтузиазм» — фильм-прорыв, фильм на переломе и в техническом, и в идеологическом отношении. «Энтузиазм» — между немым и звуковым кино, между революционным порывом и бюрократическим заколачиванием любой революционной мысли, в том числе и киномысли. Время съемки фильма — время перелома. Да, Дзига Вертов устремлен вперед, в будущее, но страна во главе с ее рулевым разворачивает курс корабля истории. Да, историческое время обращается вспять, но время «Энтузиазма» летит вперед, сжимает пятилетку. Пока Сталин разворачивает борьбу с революционным наследием, Вертов выполняет и перевыполняет кинематографический план. Он возглавляет бригаду ударников кинематографического труда, он — энтузиаст нового времени, новой хроники.

Кино — зрительная симфония, и Дзига Вертов — один из тех, для кого монтаж — способ работы с пространством и временем беззвучных звуков.

Музыка у Вертова звучала и до «Симфонии Донбасса», и не только в монтаже кадров, но и в музыкальном оформлении визуального ряда во время сеансов. Вот наблюдение Эсфирь Шуб:

«Надо было видеть Вертова на озвучании его первых больших документальных фильмов в помещении Радиокомитета, чтобы понять, что он всю силу своего таланта вкладывал в стремление тщательно выбранную музыку дать слитно, воедино с изобразительным содержанием кадра, ритмом и темпом фильма. Дирижеры и музыкальные оформители эту его особенность понимали, считались с ним, охотно ему подчинялись».

Слово симфония, συμ-φωνία, буквально значит со-звучие. Симфония — сочинение для оркестра, и в фильме «Энтузиазм» мы слышим не один большой оркестр индустриализации для самых разных инструментов построения новой жизни. Это будет совершенно новая симфония, даже если «особенно захватывала его симфоническая музыка, ее могучее, многоголосое оркестровое звучание, музыкальный ритм, темп…». В симфонии Вертова будут звучать совсем другие инструменты.

Тематически «Симфония Донбасса» включает три части. Часть первая: на смену старому миру приходит новый. Вторая часть: индустриализация. Часть третья: машины на селе работают вместе с людьми и на людей. В заключение — праздник. Три части — круговорот машин, от машины нового средства массовой информации — радио — к промышленным машинам, и от них — к машинам сельскохозяйственным. Созвучие этих трех частей диалектического процесса образует круговорот материи в мире новых машин.

Синхронизация звука и образа

«Энтузиазм» как будто берет начало несколько раз, как будто разгоняется, прежде чем начинается собственно «Симфония Донбасса». Для начала — конфликт старого и нового.

Всё начинается не с образов, а со звуков марша на фоне темного экрана. Титры. Марш уступает место кукушке. Кукушка отсчитывает время, озвучивает годы. В кадре появляется девушка, она садится, надевает наушники. Отсчитывается время. Девушка взволнована. Она прислушивается. Сверхкрупный план ее уха с наушником. Вдруг раздается удар церковного колокола, и мы видим царскую корону. Вновь слышен бой часов, ухо с наушником, глаза девушки. Сверхкрупный план лица, на котором играют солнечные лучи. Она улыбается. Вдруг мы видим из-за спины сверху фигуру с крестом, люди крестятся, молятся, целуют святости. Затем на звук церковной службы накладывается звук кукушки. Время. Религиозные кадры сменяются кадрами уха девушки. Она вновь садится и надевает наушники. За кадром раздается голос: «Слушайте! Слушайте! Говорит Ленинград. РВ-3. РВ-3. Волна 1000 метров».

Время, вперед. На смену старому миру приходит новый. На смену старым медиа, церкви и алкоголю, приходит новый медиум — радио. Радио-Ухо устанавливает связь: Ленинград — Донбасс. Мы будем слушать «Симфонию Донбасса» вместе с девушкой в наушниках. Она — наш посредник, опосредующий медиум. Она — человек-машина, радио-ухо, радио-транслятор

Радио — новый технологический медиум, объединяющий людей, работающий на коллективный дух:

«Радио будущего — главное дерево сознания — откроет ведение бесконечных задач и объединит человечество».

Радио — это еще и новая власть, власть голоса диктора.

Дзига Вертов не раз предъявляет голос за кадром, в котором — беспредметность, чернота, материя атомов и пустота. Акусматический голос раздается из ниоткуда и отовсюду.

Голос революции слышен повсеместно — в науке, искусстве, технике, обществе. Радио связывает научное знание, технику, музыку, людей. Кино-Глаз приветствует Радио-Ухо. Кино и радио — представляют новый мир, и не просто представляют, а его созидают. На киноэкране «Энтузиазма» не раз появляется репродуктор — посредник между голосом перед микрофоном и миллионами ушей. Репродуктор размечает границы публичного пространства.

Кинематограф — промышленный медиум, и он притягивает своих техно-родственников, в том числе и радио. Советское кино 1930-х годов — звуковое, и было бы странно, если бы в «Симфонии Донбасса» не появилось радио. Звук меняет кино. Звук задает еще одну темпоральность. Настойчиво звучат в первой части фильма часы метронома.

Монтаж сталкивает два мира — старый и новый. Церковь и алкоголь — мир старый. Радио, отряды пионеров — новый мир. Два мира выглядят и звучат по-разному: мы и видим царскую корону, и она сопровождается звуками колокола, на экране купола церкви — звучит православная литургия. Мы видим пьяного, переливающего в себя водку из бутылки. Этому миру противопоставлены звуки нового мира — звуки радио.

У «Симфонии Донбасса» нет и быть не может сценария, но есть краткое либретто. Первая часть либретто называется «Церковь». Вот самое начало:

«С крестами, с колокольным звоном, с двуглавыми орлами, с царскими вензелями, с царской короной, с анафемой революции, с Римским Папой, с крестовым походом, с пьянкой, со скандалами, с женским плачем».

В общем, на экране «тени прошлого», и они превращаются, причем не поступательно, а «революционным скачком, со взрывом своих корон, крестов, икон и т.д., с расстрелом теней прошлого ураганным огнем социалистических заводов». Но время не летит стремительно вперед. Оно раскачивается между старым и новым. Кресты ритмично исчезают один за другим, уступая место звездам. Вдруг нечто неожиданное: флаги и звезда поднимаются на купол в обратном времени, в том времени, которое Аннет Майклсон называет «негативным временем», hysteron proteron. Важно, на наш взгляд, то, что такой прием отмечает: звезда вновь возвращается на свое место, вновь занимает место на вершине. Она — возвышенная Вещь, которая всегда уже возвращается на свое место. Так объект возносится в ранг непредставимой, но при этом представляемой в обратном времени Вещи. Так Лакан описывает в VII семинаре эстетику возвышенного. К этому же регистру возвышенного энтузиазма относится и фигура повторения, навязчивого повторения в монтаже одних и тех же звуков и образов, что наиболее очевидно в первой части «Симфонии».

Из церкви раз за разом выносят иконы. Звучит веселая музыка, на экране танцуют церкви. Звучат ударные инструменты, только ударники. Танцуют иконы. Массы приветствуют разнос церквей.

Перед нами смена идеологических медиумов: место религии и водки занимает радио.

Вместо церкви — клубы и средства массовой коммуникации. Вера Вертова — новый мир не будет обманом, не будет опиумом, не будет иллюзией. Его кинорадиоглаз фиксирует радикальные преобразования.

Рассинхронизация и метафора

В противопоставлении старого мира новому вот что еще важно: звуки и образы далеко не всегда совпадают. Дзига Вертов действует решительно: мы видим лицо девушки, принимающей сигналы радио, но слышим «Боже, царя храни!». Слух и зрение расходятся. Вертов поясняет:

«Мы не ограничились простейшим совпадением изображения со звуком и пошли по линии наибольшего, в наших условиях, сопротивления — по линии сложных взаимодействий звука с изображением».

Итак, не только синхронизация, но и рассинхронизация. Антагонизм миров предстает в диалектическом снятии, сохраняющем связь одного мира с другим. Единство и борьба противоположностей — вот что важно для Дзиги Вертова в работе со звуком и образом. Мысль о рассинхронизации Вертов подчеркивает в своих текстах далеко не раз. Например, «… ни для документальных, ни для игровых звукофильм нисколько не обязательны ни совпадение, ни несовпадение видимого со слышимым». «Симфония Донбасса» сочетает и разделяет звук и образ, сводит и разводит футуристскую динамику с конструктивистской геометрией.

Чему служит столкновение образа с несоответствующим ему звуком? Напоминанием о времени, о том, что гром и молния не совпадают? Да, но далеко не только. Рассинхронизация запускает работу метафоры. Пьяницы на экране вдруг появляются под звук церковного песнопения, а молящиеся — под «пьяные звуки» духовых инструментов. Смысл образуется при столкновении образа и звука: религия — опиум народа. Столкновение звука и образа высекает искру смысла, порождает мысль.

Монтаж миров вдруг замирает. «Симфония Донбасса» берет еще один старт. Голос за кадром, как бы по радио, сообщает:

«Слушайте! Слушайте! Говорит Ленинград. РВ-3. РВ-3. Волна 1000 метров. Передаем марш „Последнее воскресенье“ из фильмы „Симфония Донбасса“».

На экране во тьме кадра появляется дирижер. Теперь музыка будет звучать здесь и сейчас, в real time.

Вертов показывает элементы новой машины кино. Если это — тонфильм, значит, должно быть видно, как этот тон создается, если речь идет об оркестровой музыке. Рядом с дирижером — микрофон, это — радио-ухо, призванное многократно усилить громкость. По словам Петера Кубелки, который ресинхронизировал «Симфонию Донбасса», Дзига Вертов завещал смотреть этот фильм на максимальной громкости при закрытых до конца сеанса выходах из кинотеатра. Во время показа фильма в Лондоне Вертов сам вывел на усилителе звука максимальную громкость.

Может быть интересно

Кровь за кровь, психоанализ архитектуры и механика головного мозга: какие психотехники 1920-х объединяли ученых и художников, создававших нового советского человека

Вертов стремился запечатлеть «документальный звук». Своим фильмом он на практике доказал, что документальная звукозапись возможна. По его словам, до «Симфонии Донбасса» считалось, что запись возможна только в специальной студии и что записывать можно только искусственные звуки. На заре звукового кино звук записывался только в изолированном от «посторонних звуков» ателье, в «бархатном ателье», как постоянно называет его Вертов. Он — свидетель строительства в Европе новых студий звукозаписи, которые стремятся полностью изолироваться от уличных/побочных шумов, делают все возможное, чтобы избежать малейшего постороннего звука.

Группа Вертова идет шумам навстречу. Она переходит из маленькой лаборатории А. Ф. Шорина в ленинградском Радио-Центре, открывает окна и приступает к записи шумов. И дальше — все дальше и дальше от лабораторий и звукозаписывающих студий. Сотрудники Шорина конструируют звукопередвижку. Все дальше и дальше. В Харьков на партийный съезд, затем на Донбасс. Проделан путь «от бархатного гроба заглушенного ателье к страшным грохотам и железным лязгам Донбасса». Киноаппарат и микрофон усилиями Дзиги Вертова стали кружить по улицам, бегать по заводам, спускаться в шахты. Своим опытом он произвел диалектическое «отрицание отрицания возможности производить хроникальные, неигровые зрительно-звуковые фильмы». Дзига Вертов осознает, что он — изобретатель, первопроходец, прокладывающий путь другим кинематографистам.

«Энтузиазм» — конструкция отношений между звуком и образом. Группа Вертова впервые осуществила съемку изображения одновременно с записью звука. Для этого использовалась только что разработанная в Ленинграде система звукозаписи Александра Федоровича Шорина. Можно сказать, над фильмом трудились два выдающихся изобретателя, Шорин и Вертов.

В марте 1930 года звукозаписывающий аппарат поступил в распоряжение съемочной группы. Тотчас были проведены «опыты по съемке звукового документального материала». В газете «Смена» сообщалось, что 25 апреля на набережной Мойки, у Делового клуба, была проведена первая съемка красноармейской части с оркестром, затем была снята первомайская демонстрация. Шорин в статье в 14 номере журнала «Кино и жизнь» за 1930 год напишет:

«Группа т. Вертова с тт. Тимарцевым и Чибисовым выполнили такие хорошие записи, что иной раз думаешь, что находишься не в театре, а на улице, заводе, вокзале и проч. Чувствуется даже воздух, глубина».

Следом Вертов приводит еще одну цитату из той же статьи Шорина: «Работы режиссера Вертова сразу открыли глаза на то, что студийные шумы сухи, безжизненны, и так подделать натуральные шумы и звуки, как они записываются на натуре, совершенно невозможно. А ведь мыслилось раньше иначе, вот что значит опыт».

Киногруппа Вертова не только записала подлинные шумы и звуки, она впервые осуществила серию синхронных съемок — одновременную съемку изображения с записью звука.

В марте 1930 года киноки и сотрудники лаборатории Шорина вместе «прослушали на экране» «опыты по съемке звукового документального материала» и пришли к выводу, что «не только теоретически (Радио-Глаз), но и практически до конца и полностью разрешают положительно спорный вопрос о звуковой документальной съемке» . Итак, в марте 1930 года совершается практический переход от Кино-Глаза к Радио-Глазу, при том, что Дзига Вертов писал про Радио-Ухо задолго до «Симфонии Донбасса», в начале 1920-х. Теперь это не Радио-Ухо, а Радио-Глаз.

Это не просто переход, а прорыв. Теперь съемочная группа направляет работу камеры и микрофона, а точнее — ровным счетом наоборот:

«Оказалось, что организованное управление киноаппаратом при выборе наиболее целесообразных точек зрения для съемки в применении к управлению микрофоном и явилось основным рычагом, основным звеном, уцепившись за которое, нам удалось вытащить всю цепь наружной съемки».

Точка зрения камеры и положение микрофона — вот что направляет съемочный процесс. Более того, дело даже не в поиске места пересечения акустической и визуальной точек съемки, а в подчинении Кино-Глаза Радио-Глазу:

«Вся тяжесть разрешения этого вопроса [акустики] была нами возложена также, как прежде в немой съемке, не на измерение окружающих условий, а целиком и полностью на маневрирующее радио-ухо — на микрофон».

Свое кинописьмо Дзига Вертов моделирует, ориентируясь на музыку. Кино и музыка — темпоральные искусства, искусства работы со временем. Принципиальная мысль: музыка не в звуке, а в отношениях между звуками.

В детстве Дзига Вертов играл на пианино и скрипке. Под влиянием футуристов у него возник особенный интерес к звучащему миру. В 1916 году он основал «Лабораторию слуха» для работы со звуками. Он собирает конкретные звуки окружающего мира и записывает их на восковой валик фонографа. Дзигу Вертова можно считать основоположником конкретной музыки, которая возникнет во Франции тридцать с лишним лет спустя и будет связана с именами Пьера Шеффера и Пьера Анри. В их руках будет следующее поколение музыкальных звукозаписывающих инструментов — магнитофонов. Дзига Вертов монтирует найденные и записанные звуковые объекты, сталкивая их между собой, меняя скорость и высоту их звучания, выстраивая особое повествование.

Принципиальным понятием для Дзиги Вертова становится интервал. Его кино — монтаж интервалов, его «авторская мысль высекается где-то между кадрами». Важен не кадр, но отношения между кадрами, важен интервал:

«Материалом — элементами искусства движения — являются интервалы (переходы от одного движения к другому), а отнюдь не самые движения. Они-то (интервалы) и влекут действие к кинетическому разрешению. Организация движения есть организация его элементов, то есть интервалов, то есть интервалов во фразы».

Конечно, важно построение «отдельно» взятого кадра, но в первую очередь — диалектические отношения между кадрами, важно время отношений, время интервалов. Итог всех усилий Дзиги Вертова: «взаимосвязь кадров, сменяющихся в определенном темпе и ритме, будет способна доводить авторскую мысль до зрителя». Кино Вертова — кино мышления, и диалектика этого мышления разворачивается между материей и киноглазом. Мысль — звук — образ — интервал — время — ритм — движение. Интервал для Вертова — основной организующий киноматерию принцип, именно он, а не монтаж, который подчиняется интервалам. Интервалы — в изобразительном кадре, между одновременно звучащими звуками, между последовательностями звуков, между звуками и образами. Аннет Майклсон предполагает, что в основе теории интервала Дзиги Вертова лежит не музыка, а некая вероятностная модель, которая отсылает к математике и физике. Действительно, интервал обнаруживается везде, где есть движение. Где жизнь — там движение, где движение — там звук. Вероятностная модель интервала в движении отсылает к теории относительности Эйнштейна, которая оказала влияние на творчество Дзиги Вертова.

Дзига Вертов захвачен миром звуков. Как будто до этого мир был немым, и вдруг он заговорил.

Зазвучала музыка окружающей среды. Среда звучит. Именно на этом положении будет строить в будущем свои рассуждения и музыкальные композиции Джон Кейдж, который в своих исследованиях тишины приходит к выводу: абсолютной тишины не существует — в конце концов, звучит само человеческое тело. Дзигу Вертова, впрочем, привлекают не просто звуки среды, но звуки ее преобразования, звуки ее радикального преображения.

Установка на факт

Дзига Вертов снимает «Энтузиазм» на шахтах и заводах Донбасса. Камера фиксирует труд повседневности. Ее установка — на факт. Дзига Вертов монтирует факты, но факт не подразумевает нейтральность позиции кинока. Он даже и не думает о беспристрастности, объективности и прочих иллюзиях.

Факты фиксируются и монтируются, встраиваются в определенный контекст, «в осмысленные киносюжеты, очерки, фильмы, которые должны нести зрителю не беспристрастную информацию, а целенаправленно действовать на его сознание, эмоционально его заряжать». Факт Вертова не имеет никакого отношения к позитивистскому пониманию этого слова. Факт создается, и он всегда уже несет в себе мысль. Факты организуют кинописьмо вокруг кино-Вещи, которая сияет на удаляющемся горизонте как произведение «совершенного зрения, утонченного и углубленного всеми существующими оптическими приборами и, главным образом, экспериментирующим в пространстве и времени съемочным киноаппаратом».

Факт отныне — не только образ, но и звук. Кино-Вещь — Вещь, материя, подлежащая призрачному медиуму — кинематографу. Кино-Вещь — материальный аппарат кинематографа, кино-диспозитив, включающий все машины, производящие и проецирующие кино. Вертов стремится показать не то, что может увидеть невооруженный глаз человека, а как раз невозможное. Кино-Вещь позволяет звуко-образным фактам проявиться и включаться в последовательности фраз. Факт — факт кинописи. Факт становится кино-фактом тогда, когда он уже проинтерпретирован, т.е. монтажным образом включен в последовательность фактов. Сам по себе факт значит не больше, чем сам по себе кадр. Факт обретает себя во фразе, фраза — в высказывании. В конце концов, важно именно высказывание. Кино мыслит, и главное в кино — это мысль:

«Мысль, говорил Дзига, должны нести не столько сами по себе кадры, сколько их сочетание в определенной последовательности. Возникла новая оценка роли кадра как элемента построения кинофразы».

Кино показывает, что «мышление человека — это монтаж, а не только отражение» . «Энтузиазм» вбивает мысли, вколачивает лозунги: «Дело чести!» «Дело славы!» «Дело доблести и геройства!». Кино-монтаж организует последовательность интервалов-фактов в кино-Вещь. И Вещь эта — то, что принадлежит возвышенному энтузиазму.

Промышленный энтузиазм

Показ старого мира резко обрывается паровозным гудком на фоне линий электропередач. В первую часть симфонии вклинивается вторая. Индустриализация приближается.

«Симфония Донбасса» — промышленный энтузиазм. Энтузиасты идут! Энтузиасты — ударники. Энтузиазм человеческой массы подхватывает энтузиазм материи: «Металл идет!», «Уголь идет!». Индустриальная часть начинается с боя ударных инструментов, конструктивистских ритмических структур и пульсирующего на экране слова «ПЛАН».

Энтузиасты в фильме везде, и в то же время энтузиаст — один, по меньшей мере один, тот, кто предлагает нам зрелище энтузиазма, Дзига Вертов. И эстетика его «Энтузиазма» эстетика возвышенного, в том числе и неисчисляемого, невозможного, устремленного в идеальное будущее.

Индустриальный энтузиазм рефлексивен: Кино-Глаз и Радио-Ухо настолько же охвачены энтузиазмом новых медиа, насколько и тем что они снимают. Репрезентация идеального, зеркально отражающегося мира не предполагает прямой отсылки к тому, что принято называть реальностью. Документализм Вертова — идеальный, имеющий в первую очередь отношение к идеям и идеалам. «Симфония Донбасса» — это, если воспользоваться понятием Маршалла Маклюэна, расширение кино-радио-глаза Дзиги Вертова. Человек-машина показывает множественный ассамбляж гигантской машинерии, включающей не только массы людей и машин, но производство, в которое они вовлекают все новые и новые детали. Кинофакт и есть реальность, истина которой структурируется как вымысел.

Истина желания Дзиги Вертова в его энтузиастическом интервале. Его истина — производство желания.

«Энтузиазм» — промышленная симфония, «первая в мире звуковая индустриальная симфония». Завод дышит. Мы слышим его дыхание. Звучит индустриальная музыка, музыка машин. Вот фрагмент из партитуры для оркестра «Энтузиазм» из 4-й части «сценария»:

«Мгновенное затишье, чтобы стал слышен радиотелеграф, после чего начинается генеральный смотр заводских звуков по группам: 1) группа подземных машин-скреперов и врубовых машин; 2) группа сверлильных станков; 3) группа паровых молотов; 4) группа тракторов; 5) группа громов прокатного цеха; 6) группа стальных визгов; 7) группа шипения и грохота; 8) группа взрывов; 9) группа бушующего огненного моря».

Таков план. Чей план? План работы киноаппарата. Вертов как никто иной осознает родство этого аппарата и других аппаратов механического воспроизводства. Машина снимает машины. Машина слушает машины. Машина записывает машины.

«Симфония Донбасса» оказала колоссальное влияние не только на киноавангард, но и на авангард музыкальный. Можно сказать, в недрах первого советского тонфильма звучит уже упомянутая конкретная музыка, но также и музыка индустриальная, которая появится на свет в самом конце 1970-х годов.

Музыканты, исполняющие индустриальную и шумовую музыку, будут отдавать дань «Симфонии Донбасса».

Электронные музыканты 1990-х годов будут семплировать «Энтузиазм». Вот как Дзига Вертов описывает процесс записи своей симфонии:

«Этот последний решающий месяц нашей звукосъемочной работы проходил в обстановке лязга и грохота, среди огня и железа, в содрогающихся от звуков цехах. Забираясь глубоко под землю, в шахты, снимая с крыш мчащихся поездов, мы окончательно покончили с неподвижностью звукозаписывающего аппарата и впервые в мире документально зафиксировали основные звуки индустриального района (звуки шахт, заводов, поездов и т. д.)»

Эти слова вполне могли появиться и через пятьдесят лет после съемок в манифесте индустриальной или шумовой музыки. Дзига Вертов не просто одним ударом пробивает дорогу новой музыке, но верит в то, что именно эта музыка должна быть музыкой будущего, акустической средой нового человека. Он считает, что новое коллективное существование требует воспитания не чувств, а сенсорной среды всех членов общества, так, чтобы шум мог постепенно восприниматься и инкорпорироваться в творческое воображение советских людей, а затем, конечно же, не только советских: звуки машин понятны рабочим всех стран. Звуки машин — вот что объединяет пролетариев всех стран, вот что преодолевает отчуждение Вавилонской башни. Шум машин — универсальный язык. Модернистский проект Дзиги Вертова по меньшей мере оправдался в интернациональной среде конкретной, индустриальной, шумовой музыки.

Между тем важно, что, как и для экспериментальных композиторов, для тех, чья жизнь связана с шумами, шум шуму рознь. Для тех, кто работает на заводах и шахтах, шум различим. Шумы имеют значение.

Неудивительно, что именно эти люди встали на защиту «Симфонии» Вертова, когда сталинские бюрократы принялись её травить, называя «кошачьим концертом», «какофонией», «хаосом», «шумоманией», «кастрированной музыкой» и даже «адом». Вот последние строки либретто фильма:

«В зареве домен бегут радиотелеграфные сводки. В будущее гудят и бегут социалистические гудки. Фейерверками ослепительных стальных искр непрерывно расстреливается ночь. Солнце за солнцем встают бессемеры, звуки станков сливаются со звуками „Интернационала“ и специальные машины подсчитывают энтузиазм рабочих Донбасса, превращенный в цифры».

Пока капиталистическая машинерия рассчитывает прибавочный капитал и прибавочное наслаждение, социалистические машины подсчитывают энтузиазм.

Человек-машина

Вновь перед нами человек-машина. Как и годом ранее в «Человеке с киноаппаратом». Только теперь машина не Кино-Глаз, и не только Радио-Глаз, но еще и гигантская, состоящая из множества деталей машина индустриализации. Субъект «Симфонии Донбасса» — отлаженная человек-машина. Машина совершает повторяющиеся движения. Человек-машина биомеханически повторяет движения. Дзига Вертов не просто воспроизводит одни и те же образы и звуки, не только демонстрирует ритмические движения повторяющихся структур, организованных людьми и машинами, но и показывает удвоение, умножение машин в одном кадре. Повторение — принципиальная черта человека-машины.

Машина раскрепощает. И в первую очередь она раскрепощает аппарат съемки, киноаппарат, поскольку он пребывает «в жалком рабстве, в подчинении у несовершенного, недалекого человеческого глаза» . Человек-машина Вертова не имеет ничего общего с капиталистическим человеком-машиной. В терминах Лакана, мы имеем дело с совершенно разными точками пристежки. Капиталистическая машина эксплуатирует, машина коммунистическая раскрепощает. Капиталистическая машина выжимает прибавочную стоимость, машина коммунистическая работает на энтузиазме. Человек-машина Вертова в «Симфонии Донбасса» — совсем не человек-машина в фильме Рихтера «Каждый день» (1929) или в «Новых временах» (1936) Чаплина.

Место скрепления вертовского человека с машиной — кино-глаз, к созданию которого он приступил в начале 1920-х годов. Что такое киноглаз? Это и есть Дзига Вертов: «Я — Кино-Глаз…». Кино-Глаз показывает с разных точек зрения, он использует различные ракурсы. Кино-Глаз оказывается множественным, тысячеглазым. Первое лицо единственного числа, его величество Я утрачивает свое господство, становясь множественным Мы. И множественная перспектива осознанно приходит на смену прямой Я-перспективе. Таков эффект Техно-Глаза.

Может быть, и неверно называть Вертова «первым революционным киборгом», но точно его можно назвать революционным человеком-машиной.

В том же году, когда Вертов создал «Энтузиазм», Зигмунд Фрейд сформулировал в книге «Das Unbehagen in der Kultur» («Недовольство культурой») свою теорию протезов, согласно которой человек — это бог на протезах. Человек — всегда уже техно-существо, существо, появляющееся на планете посредством технических медиа.

«Симфония Донбасса» — очередная фаза становления человека-машины, индустриального человека-машины, машины, которая очень далеко ушла от человека-машины Ламетри, даже если и связана с ней узами Просвещения. Кино-Глаз и Радио-Глаз проливают новый свет, показывая новый мир таким, каким его в предыдущие эпохи постичь его было невозможно. Дзига Вертов не просто показывает человека-машину, он создает нового человека, того, кому не будет стыдно перед машинами. Он создает человека будущего, «совершенного электрического человека». Что окончательно породнит человека с машиной, преодолев боль протезирования? Конечно, любовь:

«Вскрывая души машин, влюбляя рабочего в станок, влюбляя крестьянина в трактор, машиниста в паровоз, —
мы вносим творческую радость в каждый механический труд,
мы родним людей с машинами,
мы воспитываем новых людей».

Присоединиться к клубу