Премьера веб-сериала про подростков «Последний рейв» с Пашей Техником и Loqiemean

Монтаж революции: детективная история об утрате и возвращении дебютного фильма Дзиги Вертова

Фильмы великого советского кинодокументалиста Дзиги Вертова широко известны по всему миру, это классика мирового кинематографа, но его наследие до сих пор не изучено полностью. Не так давно в результате почти детективных изысканий был найден в архивах и отреставрирован его дебютный монтажный фильм «Годовщина революции». Читайте о том, как создавалась и как вернулась к публике эта грандиозная авангардная картина, запечатлевшая живую историю.

12 сентября в российский прокат вышла «Годовщина революции» — уникальный монтажный документальный фильм, практически сто лет считавшийся утерянным. Архивист Николай Изволов восстановил его с 98% точностью после того, как был найден монтажный лист фильма. «Годовщина» вышла 7 ноября 1918 года и стала дебютом Дзиги Вертова, советского гения документального кино, одного из наиболее важных режиссеров 1920-х, повлиявшего на Сергея Эйзенштейна, Александра Медведкина, а позже и практически на весь киноавангард — от американского до японского (а Жан-Люк Годар и Жан-Пьер Горен назвали в честь режиссера свое кинообъединение созданное по следам мая 1968). «Годовщина революции», заочно заложившая фундамент для фильмов Тошио Мацумото и Кеннета Энгера, полностью смонтирована из хроники 1917 и 1918 годов, и представляет собой летопись еще пульсировавшей в тот момент революции. В кино фигурируют Чапаев и Троцкий.

трейлер

Конструктивизм как продолжение журналистики

В 1918 году близкий друг Дзиги Вертова журналист Михаил Кольцов предлагает ему порабо­тать в кино. Это случилось вскоре после постановления Московского Совета о введении контроля на кинопред­приятиях в период, предшествовавший национали­зации кинопромышленности. Вертов (тогда еще — Денис Кауфман) поступает на службу секретарем отдела хроники Московского кинокомитета и вместе они начинают выпускать экранный журнал «Кино-неделя» сугубо новостного характера. Вскоре Кольцов переходит на другую работу, а 22-летнему Вертову доверяют руководить кинохроникой. В тот момент он уже грезит созданием нового вида искусства — хроникально-документального кино. В «Годовщину революции» он попадает случайно.

С постановщиками в новом государстве был кризис: киносезоны работали как театральные, с сентября по май, к тому же после Октябрьской революции многие режиссеры были вынуждены покинуть профессию.

Гражданская революция ещё только начиналась — а потом советская республика оказалась занята войной на всех фронтах. Нужно было создавать новый, революционный киноязык, и методом тыка эту задачу поручили энтузиасту Кауфману. По меркам 1918 года полномасштабный монтажный фильм — нонсенс, радикальный эксперимент, никогда не проделывавшийся до этого. Дзига Вертов был не худшим из кандидатов на роль постановщика, потому что одним из немногих имел дело с политической хроникой, а об остальных причинах мы можем только догадываться — информации по этому поводу не сохранилось (с историческими документами особо не церемонились). Впрочем, в отличие от многих его современников — в том числе Маяковского и Эйзенштейна — идеология для него скорее была инструментом, а не предметом страсти. Через шесть лет с теорией кино-глаза он станет режиссером живого метода — показывания (а не рассказа) истории.

Из фильмотеки режиссер взял все документальные кадры, снятые с Февраля по Октябрь, потом — к первой годовщине Октября, склеил их в реальной хронологической последовательности и вместе с боевым товарищем и коллегой, фотографом революции Алексеем Савельевым, снабдил надписями, часто чересчур длинными, на несколько интертитров, или довольно странными, как, например, эта: «Здесь находился обгоревший труп, прожектор и автомобиль». Все материалы, снятые после начала 1918-го — это позитивы, напечатанные с оригинального негатива, и снятые операторами Кинокомитета. Сам Дзига Вертов не снял ни кадра. «Годовщину» надо было закончить меньше, чем за полгода. Точной информации не сохранилось, но заказ по всей видимости поступил в мае или июне 1918-го (в фильме есть кадры весны после подписания Брестского мира).

По мемуарам Григория Болтянского известно, что в то время важные фильмы выпускались тиражом в 4-5 экземпляров, особенно важные — до 40 экземпляров. Большинство историков и киноведов сходятся в том, что верхний предел приписывается работе Вертова. В мемуарах он писал о работе аж с тридцатью монтажницами. В то время каждую позитивную копию делали по отдельности, из позитивов и негативов оригинальных кадров. При этом режиссер Лев Кулешов вспоминал, что на сто метров пленки порой требовалось получать разрешение у самого Ильича. Премьера прошла вовремя — 7 ноября, и сразу в нескольких городах Советской России. Некоторые копии еще пару лет ездили по стране агитпоездами. Но гражданская война шла вовсю и смотреть кино о революции было некогда. Так фильм, как и любое уже не актуальное репортажное произведение, постепенно забылся.

Почти каждый ранний советский фильм после снятия с экранов становился коллекционной редкостью — и до сих пор фильмы десятых и двадцатых годов обнаруживают позабытыми и немаркированными в частных коллекциях, передававшихся по наследству.

Позитивные копии «Годовщины» порастеряли и пустили в расход, почти все они за неимением необходимых условий для содержания пленки погибли. Кстати, та же судьба — но чаще без каких-то видимых перспектив на восстановление — постигла около 80% всех немых фильмов: они просто не сохранились.

Почти сто лет «Годовщина революции» считалась утерянной. Кино разобрали на части, многие из которых использовали другие режиссеры и журналисты. В Советском Союзе это еще долгие годы будет расхожей практикой. На первоисточники не ссылались, а фрагменты фильма при поступлении в архив за неимением соответствующей системы каталогизации часто записывали по первому титру — не всегда с точными датировками. Многое для «Годовщины» было взято Вертовым из «Кино-недель», а восстанавливая выпуски этой программы в 1919 году, он целесообразно вырезал недостающие куски из редкого негатива своего фильма. Немалая часть материала — и особенно в начале — была контратипирована и многократно использовалась до попадания в фильм, поэтому в итоге оказалась выцветшей и исцарапанной, что придавало ей историчность, а революции — иллюзию живого исторического процесса. Самым загадочным оказался вопрос интертитров. Некоторые были написаны по старой орфографии. Она широко применялась в конце десятых. Другие вирировались в красный или были сделаны по новому образцу и, напротив, напечатаны красным шрифтом. В этих различиях не разглядеть логики и режиссерского замысла. Возможно, монтируя из других фильмов, Вертов решил сохранить оригинальные надписи, а может быть, так сказывались экстремальные сроки, в которые забота о внутреннем ритме была важнее подобных — не художественных — формальностей.

История реставрации

В 1967 году научный сотрудник центрального архива кино-фото-документов Людмила Широкова обнаружила ролик, первый титр которого — «Годовщина революции» — точно совпадал с названием фильма Вертова. Во многих фрагментах, однако, названия разделов и глав отсутствовали, а поскольку фильм берет начало от февральской революции, в архиве (до недавнего времени и в электронном тоже, что значительно затруднило поиск) он был каталогизирован как «Годовщина февральской буржуазной революции в Петрограде».

О революционной находке вскользь упомянул киновед Виктор Листьев в 1969 году. Статья была написана для непрофильного молодежного альманаха «Прометей», который, к сожалению, редко читали исследователи.

Сам Листов тоже идентифицировал несколько роликов этого фильма в РГАКФД. До этого момента «Годовщина» была овеяна тайной. Редкие упоминания в прессе 1918 года. Фильм в книгах по истории кино упоминался буквально через запятую с другими. В архиве Вертова не сохранилось никаких материалов. А режиссер вскоре после премьеры потерял право подробно писать или публично распространяться о «Годовщине» из-за присутствия в фильме Троцкого, объявленного в конце 1920-х персоной нон-грата (также в фильме мелькали жертвы репрессий — например, Иоаким Вацетис), да и к тому же не считал свою киноинициацию серьезной удачей.

Единственным неопровержимым доказательство принадлежности опознанных историками кино кадров к оригинальному фильму могло быть только текстуальное совпадение интертитров с текстом надписей монтажного листа (документ, изготовлявшийся уже после окончательного монтажа картины). Летом 2017 года сотрудница НИИКа киновед Светлана Ишевская случайно обнаруживает официальную предпремьерную афишу фильма со всеми надписями в фонде Маяковского в РГАЛИ. На ней крупными буквами дан заголовок «Годовщина революции», а дальше мелким шрифтом перечислены все 242 киносюжета. Неизвестно, было ли это общим правилом, но в газетах конца 1920-х годов исследователи и раньше находили довольно полные перечни надписей в игровых фильмах. В конце концов «Годовщину революции» выявили в РГАКФД (Российский государственный архив кинофотодокументов) около года назад под руководством и консульством киноведа и архивиста Николая Изволова.

Революционный монтаж

Дзига Вертов

В 1922 году, через четыре года после премьеры, Дзига Вертов, продолживший эксперименты с хроникой, публикует манифест «МЫ», в частности объявивший «старые кинокартины, романсистские, театрализованные и пр.» — прокаженными, и призывающий освободить кинематограф от примесей и сделать его алгоритмичным, точно станок, переименовывая режиссеров такового в киноков. Как и у Шкловского и Эйзенштейна, теоретические тексты Вертова похожи скорее на модернистскую прозу. Режиссер пишет:

«Метр, темп, род движения, его точное расположение по отношению к осям координат кадра, а может, и к мировым осям координат (три измерения + четвертое — время), должны быть учтены и изучены каждым творящим в области кино.

Необходимость, точность и скорость — три требования к движению, достойному съемки и проекции.

Геометрический экстракт движения захватывающей сменой изображений — требования к монтажу.

Киночество есть искусство организации необходимых движений вещей в пространстве и времени в ритмическое художественное целое, согласное со свойствами материала и внутренним ритмом каждой вещи.

Материалом — элементами искусства движения — являются интервалы (переходы от одного движения к другому), а отнюдь не самые движения. Они-то (интервалы) и влекут действие к кинетическому разрешению.

Организация движения есть организация его элементов, то есть интервалов во фразы.

В каждой фразе есть подъем, достижение и падение движения (выявленные в той или другой степени).

Произведение строится из фраз так же, как фраза из интервалов движения.

Выносив в себе кинопоэму или отрывок, кинок должен уметь его точно записать, чтобы при благоприятных технических условиях дать ему жизнь на экране».

Вместе с текстом Вертов публикует схему произведения, где дуги иллюстрируют метод работы монтажных фраз. В каждой предполагается подъем, достижение и падение.

После «МЫ» теоретик искусств Виктор Шкловский подытоживает: «неигровой» фильм означает «монтажный»: если «выдуманность» изгоняется из кадров, то «сделанность» уходит на их сцепление, монтаж «правд».

Все фильмы Дзиги Вертова, сколько бы они ни шли и что бы в них ни происходило, строятся из сетки межкадровых интервалов. Эйзенштейн позже назовет это метрическим монтажом. Метрическая доктрина состоит в том, что кадры равной длины должны повторяться через определенные и равные между собой промежутки времени. Вертов отсчитывал количество кадриков между склейками, и первым превратил это в теорию. За это его сравнивали с Владимиром Маяковским. Некоторые теоретики сличали ритм фильмов одного с ритмикой стихов другого, но не приходили в своих рассуждениях к сколько-нибудь вразумительным выводам. Оба признавались, что опираются в построении работ на музыку. Вертов позже снял два формально музыкальных фильма — «Симфонию Донбасса» и «Три песни о Ленине».

Советский искусствовед Александр Февральский писал:

«В кинопроизведениях Вертова нет интриги, нет фабулы. Но это не значит, что в них нет сюжета. Их сюжеты слагаются из переплетающихся между собой линий-тем, каждая из которых несет ту или иную мысль, тот или иной развернутый образ, то или иное эмоциональное состояние. Темы повторяются, видоизменяясь, растут, поворачиваются сторонами, раскрываются в новых опосредствованиях, сталкиваясь, обогащают одна другую и, наконец, объединяясь, образуют сверхтему фильма. Искусство соединения этих тем, искусство построения целого приобретает огромное значение. И Вертов — вольно или невольно — черпал законы этого искусства из поэмы, из симфонии. Автор документального фильма оказался поэтом и композитором. Жизненные явления он претворял в поэтические образы. Он создавал документально-поэтическую кинематографию. Эта «неигровая» кинематография была никак не менее художественной, чем игровая, которую в отличие от нее тогда именовали «художественной».

Дореволюционный (читай, довертовский) кинематограф был вопиюще театральным и медленным, он ставил в приоритет не работу с ритмом, а декорацию и актерские бенефисы. Для киноконструктивистов двадцатых годов монтаж превратился в суть киноязыка, как позже говорил Эйзенштейн, «точкой, где от столкновения двух данностей возникает мысль». В манифестах киноков постановщик писал о необходимости сделать кино-глаз совершеннее человеческого и революционно утверждал господство монтажа над действительными событиями, предлагая объединять в одной монтажной фразе хронику разных лет. Тот авангардный монтаж исходил из постулата торжества стыка над содержанием кадра и просачивался в другие сферы кино.

Например, жанровый режиссер Лев Кулешов, агитирующий за классические к тому моменту американские техники быстрого монтажа, настаивал, что сюжет в его фильмах — сырой материал, а задача настоящего режиссера — «не просто показ содержания кусков, а организация этих кусков между собой, их комбинация, конструкция, соотношение».

Периодически Дзига Вертов напрямую обращался к зрителям в надписях, разрушая таким образом то, что в дальнейшем назовут четвертой стеной. К примеру, слово «вижу» несколько раз повторялось в начальных титрах «Шестой части мира», как бы интегрируя зрителей в жизнь и трудности рабочего класса. В этом он ненамеренно следовал по пути революционного театра Мейерхольда, который в пьесе по «Зорям» Верхарна, убрав рампу, разбрасывал публике летучки с революционными лозунгами, стремясь вовлечь ее в действие.

Относивший Вертова к футуристам Малевич писал:

«Движение Дзиги Вертова идет непреклонно к новой форме выражения современного содержания, ибо не надо забывать, что содержание нашей эпохи еще не в том, чтобы показать, как откармливают в совхозе свиней или как убирают на „золотой ниве“, а есть еще одно содержание — чисто силовое, динамическое».

И правда, формально пропагандистское кино Вертова даже если и занималось фиксацией общих мест, то преподносило их в ином, не отдающем официозом свете — не только заигрывало с ритмом, но и пыталось показывать в мелочах единственно объективную и, в представлении режиссера, предельно витальную картину мира развитого социализма. Он занимался только документальными фильмами, а все игровые до конца жизни максималистски считал подделкой. Дзига Вертов был уверен: если кино хочет показывать только правду, оно должно сбросить с себя оковы сюжета. В «Человеке с киноаппаратом», своем главном шедевре, он в полной мере воплотил этот принцип.

«Годовщина революции» менее экспрессивна (или как сказал бы сам автор, менее «эксцентрична»), чем многие его последующие работы. Но нетрудно увидеть в ней зародыши будущего метода. Прослеживается родство с «Кино-правдой» — хроникальными короткометражками, рассказывавшими о достижениях коммунизма или приуроченными к знаковым датам — прямым охудожествленным продолжением концепции «Кино-недель», стартовавшим в 1922 году. Этот цикл — следующая из сохранившихся магистральных работ Вертова. Рутинное тут сменяется экстатическим только по воле сердца. Темп расставляет оценки и классифицирует — не всегда вровень с официальной идеологией — все паттерны и события.

В «Годовщине» этот метод тестируется и еще не всегда действует соответственно замыслу — возможно, по неопытности, а может быть потому, что автор боялся, что в ином случае его дебют не пропустят (в революционных условиях выйди он неудачным, режиссер навсегда бы лишился любой карьеры в кино).

Вертов занимается монтажом событий, смешивая до степени неразличения государственный официоз с тем, что он сам позже назовет «жизнью врасплох», и подбирает каждому из событий и мини-сюжетов собственные ритмические интонации.

Как ни странно, в «Годовщине революции» отсутствуют многие центральные октябрьские события. Захват Зимнего дворца, к примеру, невозможно было снимать из-за светочувствительности тогдашней горючей пленки. В свою очередь эти события, оставив след в надписях, уступают хронометраж другим, более патетическим контрапунктам, вроде похорон, или случайным героям, свидетелям ожившей истории.

Революция в действии

Начало фильма. Люди собираются на центральных улицах двух столиц. Титр: «Михаил Родзянко пишет царю телеграмму: „Положение ухудшается. Надо немедленно принять меры, ибо завтра будет уже поздно. Настал час, когда решается судьба родины и династии“». В Петрограде сформировалось новое правительство. Угрожающий титр гласит: «Оно показало себя буржуазным». Кадры июньского наступления Керенского. Уже в начале июля пролетариат выходит на улицы против войны. На хронике у рабочих хмурые понурые лица — эта манифестация не приведет к революции. Вскоре войска Керенского начнут обыски и аресты. В ответ пролетарии закидают камнями здание биржи.

Манифестации в Москве перемежаются с петроградскими. Толпа то настроена рассерженно, то внимает ораторам — на протяжении фильма довольно разным. Ритм скачет — и с торжеством победы революционеров обычно идет на спад. Брешко-Брешковскую, поддержавшую в разгар протестов народ, на монтаже противопоставляют сбегающим от людей членам временного правительства, Керенскому с Кишкиным.

Кадры торжественных похорон жертв Октябрьской революции показываются в несколько раз дольше, чем те, на которых сторонники Керенского хоронят своих солдат.

Сотни людей с красными флагами возлагают гробы на плечи. В условиях нагнетаемого ритма эффект оглушительный. Потом темп ощутимо спадает и начинается письменная и визуальная констатация урона, нанесенного достопримечательностям буржуазных правительств. Панорама порушенных Никольских ворот и Чудовского монастыря в Кремле, Николаевский дворец, Успенский собор, разбитые дома у Никитских ворот, поцарапанная, но все же величественная Спасская башня. Для нагнетания драматизма это перечисление открывается кадрами старой бани училища, «где юнкера держали арестованных большевиков». Высшая правда у Вертова — за монтажом. Затем следует беспроигрышный шаг: цитирование в титрах декретов о земле и о мире.

В «Кино» Жиль Делез писал: «Метод работы Вертова заключался в том, что в итоге целое совпадало с бесконечным материальным множеством, а интервалы сливались с взглядом из глубин материи, с работой Камеры».

Во всю гремит Брестский мир. Русские инвалиды массово возвращаются из плена. Спад ритма. Архивные панорамы Кремля. Троцкий гастролирует по стране на пароходе и в бронированном поезде, полном охраны. Его персоне отдана почти четверть экранного времени. Он очень любил сниматься, за ним повсюду следовали операторы. Чаще в «Годовщине революции» появляется только пролетарский поэт Демьян Бедный: улыбаться на камеру ему нравилось больше Троцкого. Василий Чапаев — в виньетке. Ленина мало: он не любил сниматься. Только известная хроника с Бонч-Бруевичем у Кремля — она повторится у Вертова в «ленинской» «Кино-правде».

Показывают и других — сейчас подзабытых — участников революции. Иоаким Вацетис, командовавший всеми военными силами, производит впечатление мясника и грузно опирается на вагон поезда. Анатолий Луначарский, отвечающий за просвещение руководитель революции, неуверенно топчется. Рогов поправляет фуражку. Середа начинает искать что-то в карманах брюк. Чичерин суетливо прячет в портфель документы, а его заместитель Карахан, наоборот, зачем-то делает вид, что что-то записывает — как будто чего-то боится. В этом он не одинок. Залежский с претензией смотрит в камеру и на оператора: они его отвлекают. Имен и лиц революции демонстрируют еще больше. Важно было показать всех. Советские люди, далекие от Москвы и Петербурга, никогда не видели их, только о них слышали, и встретили на показах бурными аплодисментами.

Проскальзывает параллель с другими людьми — членами временного правительства и общественно-значимыми монархистами. Их показали раньше, но как будто бы вскользь, естественно, без торжественности.

Все они как будто более открыты перед камерой и судьбой. Вот Некрасов с тростью горделиво улыбается камере. Вот Стахович, развесив седую бороду, глядит вдаль. Ефремов, застенчиво улыбнувшись, сбегает из кадра. Смутившись, Якубович встал и стоит, как на параде, по стойке смирно. Мануилов заговаривает и вдруг начинает смеяться. В чертах этих людей угадывается ушедшая с советской властью аристократия — та, которую внезапно для себя воспел другой революционный режиссер Фридрих Эрмлер в своем последнем, тоже документальном фильме «Перед судом истории». Что поделать, человеческое лицо зачастую может сказать больше любого, даже самого революционного титра. Здесь вообще много жизни. Солдаты не могут справиться с картой, вылетающей из рук на ветру. Матросы радостно танцуют на палубах. Среди героев Казани поправляет фуражку Володя Алексеев, совсем карапуз. Вертов и до этого вылавливал отдельные лица в хронике. В его фильмах захватывающим остаются не только монтажные фразы, но и вот эти вот живые лица, нагло выдернутые из потока образов. Поэтому его фильм «Три песни о Ленине» (о том, как смерть вождя объединила рабочих всего мира) оказался самым убедительным и пронзительным во всей советской лениниане, а когда появился звук, Вертов пользовался его возможностями весьма избирательно — для редких, полных любви монологов рабочих.

Эпилог

Удивительно, что манифест Киноков — группы киноконструктивистов под председательством Вертова, — относящийся уже не к работе с хроникой, а к открывающимся возможностям самостоятельной натурной съемки для бессюжетной документалистики и отражения быта нового советского общества, кажется столь же применимым и к монтажным экзерсисам Дзиги, включая и «Годовщину».

«Я Кино-Глаз. Я — глаз механический. Я, машина, показываю вам мир таким, каким только я его смогу увидеть.

Я освобождаю себя с сегодня навсегда от неподвижности человеческой, я в непрерывном движении, я приближаюсь и удаляюсь от предметов, я подлезаю под них, я влезаю на них, я двигаюсь рядом с мордой бегущей лошади, я врезаюсь на полном ходу в толпу, я бегу перед бегущими солдатами, я опрокидываюсь на спину, я поднимаюсь вместе с аэропланами, я падаю и взлетаю вместе с падающими и взлетающими телами.

Вот я, аппарат, бросился по равнодействующей, лавируя среди хаоса движений, фиксируя движение с движения от самых сложных комбинаций.

Освобожденный от обязательства 16-17 снимков в секунду, освобожденный от временных и пространственных рамок, я сопоставляю любые точки вселенной, где бы я их ни зафиксировал.

Мой путь — к созданию свежего восприятия мира. Вот я и расшифровываю по-новому неизвестный вам мир». (КИНОКИ. ПЕРЕВОРОТ)

В своих последующих работах режиссер будет наделять душой машины («Симфония Донбасса»), но чаще — обращаться непосредственно к людям, вникать в характеры, исследовать физиогномику («Человек с киноаппаратом», «Три песни о Ленине»). Позже, когда его кино от революционных лозунгов неизбежно перейдет к лицезрению идиллии коммунизма, исправно работающих машин и перманентно счастливых советских граждан, режиссера начнут притеснять, лишат проектов. С экранов будет моментально снята, возможно, лучшая из его поздних вещей «Колыбельная» — об эмансипированных женщинах сталинизма. Чиновники почувствуют, что идеология уходит в ней на второй план и становится эвфемизмом счастья. Как и для Вертова. Нельзя было не почувствовать.

Какие ещё фильмы Дзиги Вертова стоит посмотреть:

Киноглаз (1924)

Первый фильм, в котором режиссер использовал натурные съемки. Он называл его «первой пощечиной художественной кинематографии и в то же время уроком трусливым подражателям, выпускающим картины «без актеров», а рассказывая о концепции кино-глаза в теоретических текстах впервые употребил термин «жизнь врасплох». Фильм был призван показать, как изменилась жизнь человека в 1920-е.

Человек с киноаппаратом (1929)

Один из самых важных документальных фильмов в истории кино, снятый Вертовым на Украине после того, как от него отвернулись власти. Он единственный раз отказывается от формы пропагандистского фильма. Режиссер пытался объединить человеческий глаз с глазом камеры и структурировал беспорядочную и полную движения советскую современность, снимая случайных героев и жизненные процессы (вплоть до родов крупными планами).

Энтузиазм: Симфония Донбасса (1931)

Первый звуковой фильм режиссера, посвященный выполнению пятилетки на заводах и шахтах Донбасса. Он выстраивал его подобно симфонии, за что картине признавался в любви Чарли Чаплин. Основным же новшеством «Энтузиазма» было многократное использование двойной экспозиции.

Три песни о Ленине (1934)

Один из первых фильмов советской ленинианы разделен на три глав-песни. В первой из них показывают индустриализацию Средней Азии. Во второй — всемирное горе из-за смерти вождя. В третьей — то, как советский народ следует его заповедям. Советские люди шествуют в одном строю к единой цели. В фильме нем не говорилось ничего конкретного о достижениях Сталина, а в кадрах хроники мелькали Зиновьев и Бухарин, о которых к тому моменту не принято было говорить открыто, — и потому фильм высшие инстанции приняли прохладно и быстро сняли с экранов.

Спецпроект