Танц-нигилизм No New York. Как манхэттенский андеграунд смешал джаз с панком
Можно ли скрестить агрессивный политический панк с безудержными фанк-танцами черной джазовой сцены? Именно это и сделали музыканты манхэттенского даунтауна 1970-х во главе с легендарным саксофонистом Орнеттом Коулманом. О том, что из этого вышло, рассказывает музыкант и писатель Фил Волокитин.
Начиная с 1960-х годов в Нью-Йорке мало кто называет свою музыку экспериментальной или авангардной. Даже авангардный композитор Стив Райх в конце концов посчитал, что слово «авангард» для него звучит слишком претенциозно, и превратился в «массового».
Слово «даунтаун» можно услышать гораздо чаще. Это привычное название для новаторских тенденций в американской музыке — всего того, что расходится с традицией или ее ниспровергает. Термин «даунтаун» не переносится на другие города. Он связан с традициями Манхэттена, местной, лофтовой, галерейной и клубной сцены.
Точной привязки ко времени у даунтауна нет. Он существует с начала 1960-х и продолжается по сегодняшний день.
Даунтауном может быть и Йоко Оно, которая разламывала пианино на пару с Ла Монте Янгом в 1968 году, и современные композиторы, которые пишут высокотехнологичную музыку для инсталляций. Разницы между ними давно не делают, всё одно — текучка. Сенсаций в текучке не предусмотрено. Артисты варятся в собственном соку, читатель почитывает, писатель пописывает.
No New York
В 1978 году джазовый лейбл Antilles выпускает компиляцию под названием No New York. Что странно для лейбла, бесконечно тасующего коллаборации фри-джазовых исполнителей старше пятидесяти лет, на сборнике продемонстрированы четыре молодые панк-группы из даунтауна. Они обладают уверенным чувством ритма и разрушительной, ниспровергающей энергетикой.
Читайте также
Что нужно знать о джазе, чтобы сойти за своего: гид по стилю
Группы эти пытаются синкопировать панк-ритмы и панк-риффы так, как это сделали бы черные. Настолько сильно пытаются, что становится ясно: появилась непреодолимая потребность в черной музыке. При этом у некоторых получалось синкопировать, у некоторых нет.
Но и в том, и в другом случае результат был убедительным — черный, воздушный, джазовый и одновременно сверхагрессивный звук. Чистая урбанистическая агрессия. Без всяких стилистических привязок и манифестов. Просто это Нью-Йорк. Нью-Йорк — да, а какой? Да никакой. No New York.
В дальнейшем из вдохновителей этих групп сформировались по крайней мере два крупных композитора эпохи даунтауна: один — авангардный гитарист, одержимой самбой, другой — саксофонист с любовью к названиям в демоническом стиле.
Одна из девушек стала поэтессой и повлияла практически на весь апокалиптически настроенный европейский андеграунд.
Из барабанщицы самой близкой к панк-року группы получился заслуженный нью-йоркский скульптор. И еще один ее участник издал биографию режиссера Эда Вуда.
Преемственность поколений
Дела у лейбла Antilles шли неважно. Нью-Йорк слишком долго был белым. Слишком долго возились с Бобом Диланом и Ником Дрейком. Но, похоже, теперь джаз и черная музыка снова одерживала верх над белой — и не только в Нью-Йорке.
Влияния на «не Нью-Йорк» шли, с одной стороны, с панка. С другой — они были определенно фри-джазовыми. Белый панк-рок казался не особенно плотной ширмой, из-за которой торчал джаз и фанк. Даже бесталанный на джазовой почве будущий автор биографии Эда Вуда успел поиграть с Артуром Дойлем, Чарльзом Гейлом и Бивером Харрисом, пусть и на концерте в полупустом зале клуба «Холодильник».
Коммерческий ход здесь, безусловно, присутствовал. No New York определенно тянул на джазовую преемственность. Из-за этой преемственности компиляция имела успех в даунтауне.
Критиками был упомянут Альберт Эйлер — в том контексте, что, дескать, «примерно так же в уши насрал». И понеслось; тех, кто хотел срать в уши не хуже Альберта Эйлера, называли уже не просто «панк-джаз из даунтауна», а «ноу-нью-йорк».
К 1980 году ноу-нью-йорк-группы разделились на тех, кто хочет продолжать синкопировать, и тех, кто категорически отказывается это делать.
Первые усилили тенденцию к урбанистическому фанку. Вторые перешли к чтению стихов под грязный индустриальный скрежет (пока лишь гитарный) или просто издавали на его фоне вопли. Надо сказать, что вторая категория очень популярна у русских, потому что развивает экстремистскую, самоуничижительную и апокалиптическую тему. Но сейчас нас больше интересуют первые.
Панк-фанк и его оболочка
В отличие от депрессивной тусовки левых поэтов, урбанистический фанк, или панк-фанк — это постпанковая танцевальная сцена. Она предназначена для того, чтобы угореть, вспотеть и потанцевать. Текстовая составляющая в основном сводится к подбадриваниям танцующих.
Поставив во главу угла танцы, эта музыка все-таки в той же степени агрессивна и нигилистична, что и панк. Кроме того, она может быть такой же непредсказуемой в политических заявлениях.
Сейчас американцы называют такое просто панк-фанком. Но когда-то на эту сцену влияли и хип-хоп, и джазовые спазмы. А еще диско. По сути, это и есть разгламуренный маргинальный диско. В идеальном случае — фанк, доведенный до истерики.
Здесь чрезвычайно важно отметить, что у черных получается фанк, даже когда они играют диско. И аналогично у белых: диско получается даже в том случае, если они стараются играть фанк.
Синкопирование
Очень типично для этой музыки назойливое синкопирование. Есть масса секретов, как привести музыку к постоянному галопирующему синкопированию. Приводить их здесь не имеет смысла. Важно отметить, что в даунтаун оно пришло из джаза.
Примитивное синкопирование — очень агрессивный и жестокий метод полоскания ушей джазовым неофитам, чтобы их отпугнуть. Когда синкопирование подается достаточно назойливо, можно упасть в обморок. Или возненавидеть все, что с этим связано. Так произошло с компиляцией No New York (в одной из рецензий упоминается, что кому-то там стало плохо, а другой, напротив, смеялся).
В джазе гипертрофированное синкопирование важно так же, как у шведских краст-панк-групп важно наложение дисторшена на все инструменты. Страшно. Ужасно. Зачем доводить музыку до степени трясущегося желе? Конечно, затем, чтобы посмеяться над тем, кому от этого станет плохо.
Орнетт Коулман и Prime Time
Естественный тон «никакому» направлению в нью-йоркской поп-музыке конца 1970-х годов задавал джазовый саксофонист Орнетт Коулман.
Началось с того, что в попытке найти коммерческое применение своей странной симфонии «Небо над Америкой» Коулман первым из фри-джазовой элиты начал записываться c представителями направления «ноу-нью-йорк». В частности, с Берном Никсом из группы The Contortions.
В случае Коулмана «никакой нью-йорк» начался в 1975-м. В таком жанре он дожил до 1986-го.
К моменту выпуска компиляции No New York ребрендинг Орнетта Коулмена выглядел совсем естественно. Панк стал неотъемлемой частью городского существования. И соответственно, панки — неотъемлемой частью его образа жизни в манхэттенском даунтауне.
Лофт Коулмана на Принс-стрит был битком набит людьми с булавками в ушах. Ходили туда не только ради выпивки. По крайней мере, «не нью-йорковский» герой Джеймс Ченс оттуда не вылезал и даже брал у Коулмана уроки.
Может быть интересно
Наверняка Коулман тоже незаметно брал уроки у Ченса. Влияние молодых нонконформистов, влюбленных в Джеймса Брауна и Sex Pistols, на Коулмена бесспорно.
Ни в одном из интервью музыкант этого не признает, но журналисты постоянно указывают ему: клубы, где выступали джазисты и панки, были одними и теми же. Даунтаун. Манхэттенское дно. Еще один плавильный котел, помимо расового.
Орнетт Коулман, несомненно, мой герой. Это его авторитет двигал направление панк-фанка вперед семимильными шагами. Наверное, всё это было совершенно не обязательно делать — без него бы обошлись. Но результат беспрецедентен. Коулман не пошел по пути Майлза Дэвиса и Weather Report, а повернулся лицом к новой волне и панку. Он организовал новую группу Prime Time еще в 1975-м (то есть за три года до первых аккордов, открывающих No New York), где четко обозначил приоритет — панк-фанк, синкопирование, упоротый саксофон и гармолодика.
Гармолодика
Гармолодика — музыкальная теория, основанная на полном освобождении от тонального центра. Придумал это слово Орнетт Коулман.
Несмотря на непререкаемый авторитет Коулмена, некоторые до сих пор считают это пародией на музыкальную теорию. По крайней мере, так кажется на первый взгляд.
По методу Коулмана освобождение от тонального центра следует понимать в буквальном смысле. Всё — гармония, ритм, инструменты и прочее, вплоть до шнурков от ботинок — звучит отдельно друг от друга и иногда волшебным образом сливается.
Как именно сливается, Орнетт Коулман не удосужился объяснить. Хотя и пытался.
Честно говоря, истории, связанные с набором первого состава группы Prime Time, проливают на гармолодику света гораздо больше, чем все его объяснения.
Вот, например, как Коулмен заманивал в свою группу хард-рокового гитариста Чарльза Эллербе:
— Я не играю джаз.— И не надо.— Я играю хард-рок.— Играй хард-рок.
По тому же принципу набирались и все остальные музыканты.
Читайте также
Странно, но результат впечатляет. Сколотив новую группу по принципу тонущего корабля с идущими в нагрузку пиратами, Орнетт Коулман записал пять альбомов. По крайней мере, два из них самого высочайшего уровня. Третий, впрочем, спорный, а два последних вторичны.
Prime Time: Dancing In Your Head (1977)
Дебютный альбом Prime Time звучит просто убийственно. Чтобы альбом затанцевал в голове, вовсе не обязательно делать поправку на 1977 год.
История гласит, что к этому моменту Коулмен был разочарован всем на свете. Недавно он записал очень слабый и претенциозный альбом «Небо над Америкой». И не просто записал, а записал в сотрудничестве c Лондонским симфоническим оркестром. Оркестра там очень много. Сам Коулман играет лишь в двух фрагментах — играет, как будто страдает одышкой. Заметно, что он не может нащупать каркас того, что сам написал.
Теперь он заново начинает с провалившегося «Неба над Америкой» — но так, будто этого дурацкого симфонического оркестра не существовало никогда.
На этом альбоме Коулман кажется обновленным и злым, будто умерший и откопанный на тыквенном поле при помощи злой ведьмы.
Импровизации его бессмысленны, ритмичны и от этого устрашающи.
Prime Time: Body Meta (1978)
Первая пьеса — эталонный шаблон для поздних «Звуков Му», нечто вроде Talking Heads, но куда отмороженнее. Короче, рок-музыка. Впрочем, это лишь до тех пор, пока не вступает саксофон Коулмана. С этого момента музыка становится чистой абстракцией.
События в даунтауне развиваются слишком быстро. На этом альбоме Коулмена уже сравнивают с еще недавно распугавшим весь Нью Йорк двадцатилетним Джеймсом Ченсом. Неплохо для старика, сказал Коулмен и был польщен. Но когда его сравнили с Робертом Джонсоном, древним блюзовым гитаристом, старик страшно обиделся.
Невероятно важно то, что альбом выпущен своими силами, на собственном лейбле Artists House. Коулман первым показал, что артист его уровня и репутации может действовать вне рамок иерархии крупных лейблов. В общем, открыл новую эру независимого и андеграундного распространения джаза.
Prime Time: Of Human Feelings (1979)
К сожалению, здесь уже что-то пошло не так.
На концертах пьесы из альбома Of Human Feelings имеют убийственное звучание, а вот на альбоме совершенно теряют зубы.
Отгадка, скорее всего, кроется в том, что альбом вышел на том же лейбле, который недавно выпустил компиляцию No New York.
На первый взгляд, всё хорошо, по-коулмановски. Как-никак всё сливается воедино, всё ради того, чтобы ударить по потребителю новой волной, почти цунами. Но после такого мощного заявления, как собственный лейбл, выпуск альбома на Antilles уже кажется шагом назад.
В прессе так и пишут: Of Human Feelings — абсолютно угасший альбом, а эксперименты притянуты за уши (действительно, что может быть ужаснее Коулмана, пытающегося извергать свое свингование на основу Иоганна Себастьяна Баха). Поясним, угасание — это вовсе не обязательно шаг назад. Есть и другой очень важный несубъективный момент — перенасыщенность. Слушать такое долго совершенно невозможно.
Вывод из этой истории напрашивается не самый плохой. Орнетт Коулман — величайший музыкант, повлиявший на нонконформистские субкультуры даунтауна и по-хорошему трекнутый на всю голову. Но к 1985 году он слишком стар, чтобы долго продержаться на плаву.
Джеймс «Блад» Алмер
Вопреки слухам, этот солидный мужчина не такой уж и дилетант (имея перед глазами доморощенный шаблон «Звуков Му», нам привычно представлять такую музыку дилетантской). Джеймс Алмер — матерый гитарист. Он переехал в Нью-Йорк в 1997 году, получив приглашение играть с великим джазовым барабанщиком Артом Блейки. Кроме того, Алмер играет у Орнетта Коулмана на электрогитаре — но почему-то не так, как это принято в джазе. Он подыгрывает Коулману скрежещущими аккордами.
James «Blood» Ulmer: Tales Of Captain Black (1978)
Альбом Tales Of Captain Black вышел на лейбле Artists House в том же самом судьбоносном 1978 году. Он не то чтобы совсем странный, но настораживающий, поскольку напоминает и фанк, и панк, и классический бородатый рок-н-ролл (типа ZZ Top) одновременно. Утверждать то, что записан этот альбом во славу гармолодики, сложно. Что это такое, Орнетт Коулмен по-прежнему не объясняет, лишь всё больше запутывается в интервью.
Сейчас можно сказать без кокетства, что звук на первом альбоме Алмера монстрический. Здесь всё звучит как с дешевой колонки. Зато свинг просто непередаваемый. В сочетании с неповторимой глухотой звука этот свинг раздражает неподготовленного слушателя. Он как резинка для волос, которой неожиданно хлопают по столу.
Откуда взялся сдвиг к неслушабельности у такого профессионального, натасканного на коммерцию музыканта, сказать сложно. Вероятно, от виртуозности. «Излишняя» виртуозность Алмера на этом альбоме уравновешена сыном Орнетта Коулмена Денардо — он играет на ударных. Манера игры Денардо в тот период более чем дилетантская.
Несмотря на столь ярко выраженную некоммерческую составляющую «Капитана Блэка», альбом умудрился попасть во все чарты.
Оправдание тому — реликт, экзотика, дикари. Американцы такое любят. В надежде на то, что тенденция пойдет в рост, критики ехидно назвали этот стиль гатбакет-фанком (gutbucket, такая палка с веревкой и паркезиновым тазиком для стирки из эры негритянских спазм-оркестров).
Коулман, в общем, тоже на высоте. Их совместную работу сравнивают с Альбертом Эйлером, который наваливает (хорошо хоть не «в уши насрал»), при этом идеально попадая в манеру дельты Мисиссипи.
Дался им этот Эйлер. Уж кто-кто, а Коулман на него совсем не похож.
James «Blood» Ulmer: Are You Glad to Be in America? (1980)
К 1980 году первый, спонтанно (гармолодически) набранный состав группы Алмера сдулся под собственной крутостью.
Несомненно, набрать нормальный профессиональный состав тяжело. У него получилось. Звучит всё мощно и согласованно. Спустя тридцать лет абсолютно таким же образом будет играть Уизел Уолтер — последний популяризатор движения No New York и в придачу хорошо обученный металлист.
Неясно, чем обусловлена столь сокрушительная игра. На саксофоне у Алмера теперь играет Дэвид Мюррей, при этом Коулмена он не копирует. Может быть, это и не слышно при поверхностном прослушивании, но… во-первых, он тенорист, а не альтист, поэтому к экспериментам не склонен. Во-вторых, этот тенорист просто повернут на тогдашней модной фиче — циркулярном дыхании. Результат — бессмысленные злые и рваные импровизации. На фоне дублирующего баса и гитары они очень уместны и собранны.
James «Blood» Ulmer (как Music Revelation Ensemble): No Wave (1980)
Второй альбом 1980 года носит название No Wave. Мы-то помним, что так называлось музыкальное направление, а американцы уже нет. К 1980 году движение сдулось практически вчистую.
Кстати, почему его хватило лишь на два года? Просто время пришло такое, что фанк сменили на реггей, а любителям амфетаминов и Чака Берри светил в перспективе хардкор. В том числе и «черный» его вариант, Bad Brains и тому подобное.
Несмотря на кризис жанра, альбом No Wave можно назвать достаточно крышесносным. Первый трек называется «Саундчек». Здесь, сообразно названию, музыка звучит так, будто даже не два трека наложены произвольно, а, скажем, три или пять. При этом народу играет в два раза меньше, чем на предыдущем альбоме. Отдельно можно отметить барабанщика Шеннона Джексона, организовавшего впоследствии панк-фанковую группу Decoding Society. У группы той, впрочем, было как раз слишком много народу, и напоминала она коллективный фьюжен на фестивалях «За Бангладеш», а не панк-фанк.
Вывод тут напрашивается такой: как и хороший бибоп, урбан-фанк — это музыка малых составов (с одним-двумя солирующими исполнителями). При привлечении в состав целой африканской деревни получается жирный бутерброд с огромным количеством плохо удерживающихся на нем слоев.
Alfonia Tims and His Flying Tigers
Вот еще одна, поистине великолепная музыка периода заката панк-фанка, сочетающая энергию, «сдвинутую» гитару, фри-джазовый саксофон и тексты о проститутке в красном платье.
«Ритм — шесть четвертей, потом семь восьмых. А потом сразу ныряем в четыре четверти. Хочу видеть детей, которые будут под это танцевать».
Несмотря на то, что дети сломают себе шею, позитивный посыл этого заявления очевиден. Жаль, что больше никакой конкретной информации обложка альбома не дает.
До определенного времени альбом считался утерянным. До сих пор он нормально не переиздан. Про музыкантов мало что известно. А если что-то известно, то лучше бы и не знать. Например, то, что басист Алон Олеарчик — основатель знаменитой израильской хипповско-виашной группы Kaveret, сиявшей на «Евровидении» аж в 1971 году. Чуть менее Олеарчик известен как басист первой израильской джазовой группы Platina.
Как получилось, что он влез и сюда, и сюда? Вполне типично. Закончив колледж Беркли, Олеарчик остался в Америке и там подзавяз.
1982 год в Нью-Йорке, это что вообще такое? Что бы такого вспомнить для сравнения, чтобы не ходить из даунтауна далеко? Вот, пожалуй, нужное событие: хардкор-группа Fear как раз выпустила песню New York is Alright:
«Нью-Йорк хорош, когда тебе нравятся саксофоны. Нью-Йорк норм, если ты любишь искусство, джаз и при этом гомосек-c-c-с-с-суал».
Песня, конечно, очень смешная, до сих пор обильно цитируемая (особенно это «хомосссекшшуал» после «арт и джаз»). В принципе, даже гомосексуалам она не кажется обидной. Но, послушав ее и впечатлившись иронией, всё равно напрашивается вывод: недолго ваш панк-фанк продержался. Кому нужны черные в майках-алкоголичках, да еще с этой гармолодикой дерганой, когда есть белый мужик в спортивных штанах.
В общем-то, я не против и такого подхода. Просто хочу сказать, что на этом фоне Альфония Тимс самый не вовремя появившийся исполнитель. Поэтому его музыка гниет в каталоге ROIR, да еще и с недавних пор на ютубе с жалкой тысячью просмотров. Зато это чистый самородок, без кумовства и перекрестных составов.
Может быть интересно
Как правильно понимать блэк-метал. Фетва Лорда Тритогенона против ересиарха Сергея Мохова
Про него действительно ничего не известно. Сохранились некоторые вялые рецензии. Впрочем, из них можно извлечь разве что то, что Альфония Тимс был гитаристом.
Гитара Тимса, необычно лирическая для стиля, делает заходы в фанк-здесь-ска-там- модальность-сюда достаточно удобными для понимания. Правда, он едва может петь, и даже орать нормально не получается. К тому же глухой звук на кассетах ROIR убивает любые пульсации баса и барабанов…
Сейчас глухой звук и кассета — это комплимент. Может, пришло и его время? Нет, ну правда же здорово, что альбом вышел на лейбле ROIR, вдобавок на кассете, да еще и в одном каталоге с Germs и прочей записной чернушной панкухой.
Defunkt: Defunkt (1980)
Младший брат Лестера Боуи из Art Ensemble of Chicago Байрон Боуи организовал эту группу в самый разгар заселения даунтауна маргинальными людьми, играющими грязный фанк в стиле «пластиковый таз» на амфетаминах, в бандитских футболках и тапочках.
В принципе, Байрон Боуи и сам был из этой компании. Несмотря на это, его фанк принципиально чистый, будто слеза, и на первый взгляд довольно эстрадный. Или так кажется?
Конечно, по сравнению с музыкой Defunkt ритмы Орнетта Коулмана, не говоря уже о Джеймсе Алмере по прозвищу Кровь, кажутся написанными медведем из зоопарка. Defunkt — это базовый фанк без использования психоделических примочек на гитары и без воплей. Здесь невероятно навороченная партия бас-гитары. И гитары тоже.
Однако здесь есть свои некоммерческие сложности. Например, положить гитарную манеру на этот бас. Гитарная манера в панк-фанке Байрона Боуи — Чак Берри или ритм-н-блюзовое клише, снятое задом наперед.
В общем, это нью-йоркская музыка. Как ее играть, толком не понимают даже в Чикаго.
Дальше что? Получается, уже Хаммер с Майклом Джексоном. Хотя нет, еще на минуточку задержусь.
New York Noise
Помимо No New York, существовал документальный манифест из даунтауна под названием New York Noise. Выпущен был лондонским лейблом Soul Jazz Recordings.
Несмотря на то, что представлен здесь чисто манхэттенский даунтаун, подход к проблеме остался лондонским. Всегда принято делать скидку на то, что в Англии всё наоборот. Джаз для молодых англичан — хиппи из Henry Cow, вместо фанка на панке паразитируют рэггей и ска, а популяризатор идей «Черных пантер» — белый ковбой по имени Джо Страммер. Должно быть, поэтому на сборнике доминирует диско с космическими эффектами. Всё остальное кажется вытравленным при помощи химии.
ESG
Всё же одна из самых прекрасных групп в мире — ESG. Они вроде бы и представлены на этом сборнике, да не очень удачно.
Изначально ESG — пародия на RNB из Бронкса. Привязка к даунтауну была в том, что выступать приходилось в ночном клубе «Ура». Звучали в те времена они жестче и конвульсивнее. Но выпускающий лейбл английский. Поэтому приговор — диско.
Да, это диско, но никаким китчем здесь и не пахнет.
Абсолютно лысая, неразукрашенная основа их ритма привела к тому, что сэмплы из песен ESG тягали все, от Public Enemy до Nine Inch Nails. Даже Майлз Дэвис, говорят, что-то спер в период увлечения тюнингом банков в дорогих синтезаторах.
Конечно, это немного портит экстаз от первого знакомства, но после того, как понимаете, что та идиотская музыкальная фраза, слышанная у Майлза Дэвиса, повторяется на протяжении пяти минут, наступает еще больший экстаз.
Выступают они до сих пор. Послушайте этот чистый, наивный, без хромоногих белых задвигов драйв и прослезитесь.
Джеймс Ченс
В конце надо обязательно добавить несколько слов о Джеймсе Ченсе. О нем здесь как-то часто шла речь, но подробно остановиться не получилось. Впрочем, его и так знают все.
Если бы панк-фанк вовремя обзавелся иконами, как это сделал спиритуальный джаз, то Ченс был бы первым претендентом на такую икону. Саундтрек Ченса к фильму Диего Кортеза Grutzi Elvis — возможно, самый яркий пример того, насколько изящной занозой можно торчать в глянцевой заднице черного фанка, будучи белым пиджачным саксофонистом.
Если вы будете выбирать из его наследия один альбом — выберите этот.
Джеймс Ченс — абсолютный, чистейший нью-йоркский гений. Вдобавок стопроцентный хрен с горы — как нам сейчас нравится. Иногда возникает подозрение, что он не умеет играть на саксофоне. Но ведь еще со времен The Contortions при сдавленном утином звуке дудки всё же понимаешь, что ритмически-то сыграно всё безупречно.
Почему? Потому что он американец, то есть продукт плавильного котла. Понимает, что саксофон — инструмент ритмический, и интуитивно знает, каким образом надо входить в ритмическую сетку. (Для сравнения: если вы не понимаете, как можно играть на саксофоне плохо, вспомните человека по имени Капитан Бифхарт. Отдавший всю жизнь саксофону, он не издал на нем ни одного вменяемого пассажа. Это, впрочем не умаляет прочих его достоинств).
Подводим итоги
Куда они делись, все эти группы?
Думаю, теперь можно сказать с точностью. Всё окончательно разошлось на сэмплы и растворилось в современном американском хип-хопе. Одна радость — даже когда рэперы измельчают эти сэмплы на беспардонно маленькие кусочки — звучит-то всё равно узнаваемо.